Cimabue, Duccio oder Giotto? Die rätselhafte Madonna von Castelfiorentino, ein Schlüsselwerk der Kunstgeschichte

Es ist wirklich beeindruckend, die Bibliographie über die außergewöhnliche Madonna mit Kind aus dem späten 13. Jahrhundert zu durchstöbern, die im Museum von Santa Verdiana in Castelfiorentino in den Hügeln von Valdelsa aufbewahrt wird. Viele der größten Kunsthistoriker aller Zeiten haben sich mit diesem Werk befasst, einem der rätselhaftesten und problematischsten des gesamten 13. Jahrhunderts, einem der wichtigsten Meisterwerke des Valdelsa (wie auch der Toskana und ganz Italiens) und einem Gemälde eines erstklassigen Künstlers. Alle bedeutenden Gelehrten, die sich auf die Geschichte der mittelalterlichen Kunst spezialisiert haben, haben kontinuierlich ihre Interpretationen zu dieser wunderbaren Tafel vorgelegt. Sie beginnen am Ende des 19. Jahrhunderts mit Guido Carocci, gehen über die Zeit des entre-deux-guerres mit Ugo Procacci, Richard Offner und Carlo Gamba und kommen zur unmittelbaren Nachkriegszeit mit den Werken von Enzo Carli und Roberto Longhi und dann weiter mit Artikeln und Schriften von Pietro Toesca, Carlo Ludovico Ragghianti, Ferdinando Bologna, Paolo Dal Poggetto, Giovanni Previtali, Carlo Volpe, Miklós Boskovits, Luciano Bellosi, bis hin zu neueren Werken von Angelo Tartuferi, Giovanna Ragionieri, Marco Ciatti und Antonio Paolucci. Unterschiedliche Sichtweisen, unterschiedliche Stile, unterschiedliche Geschichten, aber alle vereint eine einzige, quälende Frage: Wer hat die Tafel von Castelfiorentino gemalt?

Antike Dokumente helfen uns nicht weiter, da die Entdeckung der Tafel erst vor kurzem gemacht wurde und wir keine Autoren aus der fernen Vergangenheit kennen, die über das Werk gesprochen haben. Tatsächlich wird das Werk erst 1890 erwähnt, als Guido Carocci es in einem allgemeinen Katalog der Güter des Königreichs Italien, einem Manuskript, aufführte, ohne es hinzuzufügen. Es wurde dann 1910 von dem Reiseschriftsteller Edward Hutton und einigen Lokalhistorikern erwähnt, die es zu den Werken in der Stiftskirche San Lorenzo in Castelfiorentino zählten, wo es (auf einem Altar aus dem 17. Jahrhundert) stand, bevor es in das Museum überführt wurde. Angesichts seiner Qualität kann man jedoch davon ausgehen, dass dies nicht sein ursprünglicher Standort war, und dass es vielleicht nicht einmal für ein Zentrum in Randlage wie Castelfiorentino in Auftrag gegeben wurde. Außerdem kann man mit Sicherheit sagen, dass das heutige Aussehen nicht dem ursprünglichen Aussehen der Tafel entspricht: Die von Angelo Tartuferi als “grob” bezeichnete Zentrierung ist sicherlich ein späterer Eingriff, bei dem auch an den Seiten einige Schnitte vorgenommen wurden. Die erste Veröffentlichung erfolgte erst 1932, als Ugo Procacci in der Ausgabe XIV der Rivista d’Arte die Tafel als das Werk eines “anonymen Florentiners, der stark von der sienesischen Kunst beeinflusst ist” bezeichnete und sie mit der berühmten Madonna di Crevole von Duccio di Buoninsegna (Siena, ca. 1255 - ca. 1319) verglich, die sich heute im Museo dell’Opera del Duomo in Siena befindet. Und tatsächlich gibt es viele Ähnlichkeiten.

Um sie zu begreifen, muss man sich die Tafel von Castelfiorentino genauer ansehen. Die in ihr traditionelles Maphorion, den blauen Mantel mit Schleier, gehüllte Jungfrau wendet dem Betrachter einen bösen Blick zu, während sie das Jesuskind in den Armen hält, das sich strampelnd und zärtlich mit einer Hand dem Gesicht seiner Mutter nähert, um sie zu liebkosen. Diese Lebendigkeit des Kindes stellt eine wichtige Neuerung dar, die geeignet ist, der Tafel im naturalistischen Sinne eine Wendung zu geben, um die Zuneigung wahrheitsgetreuer wiederzugeben. Das Maphorion wird durch die auf die byzantinische Tradition zurückgehenden Chrysographen (d. h. die goldenen Streifen, mit denen die Falten des Gewandes hervorgehoben werden) belebt und ist mit einer goldenen Bordüre verziert: Die Raffinesse dieser Details passt gut zu dersehr lyrischen, fast ergreifenden Atmosphäre, die das Gemälde hervorzurufen vermag. “Wenn man es genau betrachtet”, schreibt Antonio Paolucci, der eine der ausführlichsten Beschreibungen der Madonna mit Kind verfasst hat, “erkennt man, dass dieses kleine Gemälde eine eigene düstere, melancholische und unzusammenhängende Größe besitzt. Sehen Sie sich nur das Kind an, so aufdringlich, so vital, so vollmundig. Es scheint wirklich so, als wolle es nicht auf dem Bild sein, als sei der Platz, den die Mutter ihm zugedacht hat, die es in ihren Armen hält, zu eng für es. Und dann gibt es in der Tunika Christi die scharfen Unterschneidungen, die schon in den Geschichten von Isaak das System der Draperien sind. Hier ist der Lichtstrahl, der das Knie unter dem Stoff zum Vorschein bringt, um - nicht ohne eine gewisse Brutalität - die Entfaltung des göttlichen Kindes zu betonen. Es ist die Entdeckung der Wahrheit, die die harte Kruste des byzantinischen Stils durchbricht. Es ist das Griechische, das sich nach dem berühmten Bild von Cennino und Vasari in das Latein der Bildsprache des modernen Italiens verwandelt”.

Cimabue zugeschrieben, Madonna mit Kind (ca. 1285; Tempera auf Tafel, 68 x 46,3 cm; Castelfiorentino, Museo di Santa Verdiana)

Die Madonna von Castelfiorentino am Ende des Korridors im Museo di Santa Verdiana. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Die Madonna von Castelfiorentino in ihrem Schrein. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Die Wallfahrtskirche Santa Verdiana in Castelfiorentino. Der Eingang zum Museum befindet sich auf der rechten Seite. Ph. Kredit

Die Beschreibung von Paolucci fügt einige wichtige Elemente hinzu, die einige der neuesten Forschungen über die Madonna mit Kind von Castelfiorentino vorstellen. Es ist jedoch notwendig, der Reihe nach vorzugehen und zu Procacci zurückzukehren, der eine Verwandtschaft mit der Madonna di Crevole von Duccio di Buoninsegna sah. Letztere ist eines der bedeutendsten Gemälde des großen sienesischen Künstlers: ein Werk, das seine Wurzeln in derbyzantinischen Kunst hat, eine Tafel, auf der Duccios Raffinesse ihren Höhepunkt erreicht, und ein Werk, das wahrscheinlich mit der Madonna von Castelfiorentino den Prototyp teilt, da Pose und Gesten ähnlich sind. Auch hier haben wir eine Madonna, die die rechte Handfläche nach oben wendet (auch wenn der Autor der Madonna von Castelfiorentino die Geste in gewisser Weise “vermenschlicht”, indem er die Hand nicht mehr nur auf das Kind zeigt, sondern auch sein rechtes Bein stützt), wir haben einen Jesus, der die Hand nach seiner Mutter ausstreckt, wir haben denselben von Melancholie durchdrungenen Blick, der keineswegs durch die Kostbarkeit des Duccio’schen Linearismus aufgelöst wird. Für Procacci war die Madonna von Castelfiorentino eine freie Kopie der Madonna von Crevole, die von einem anonymen Maler gemalt wurde, den der toskanische Kunsthistoriker den “Meister von Castelfiorentino” taufte. Erst 1933 wurde dank Carlo Gamba die erste Zuschreibung an den Künstler vorgenommen, dem das Werk später, abgesehen von einigen widersprüchlichen Gerüchten, am häufigsten zugeschrieben werden sollte, nämlich Cimabue (eigentlich Cenni di Pepo, Florenz, um 1240 - Pisa, 1302). Der große Gelehrte hat sich folgendermaßen geäußert: "Die Madonna von Castelfiorentino scheint auf den ersten Blick zu jener Gruppe von Madonnen zu gehören, die zwischen Cimabue und Duccio so sehr erforscht und umstritten sind und sich um den Pala Rucellai gruppieren. Doch während einige von ihnen einen Ausdruck von trauriger, umherschweifender Süße haben und ihre muskellosen Kinder wie in der Luft schwebend dastehen, hat unsere Madonna ihren Blick tief in den der Orante gerichtet und ihr Kind hat ein Volumen, ein Gewicht, eine Kraft, die eine neue Wissenschaft der dynamischen Modellierung und eine realistische dramatische Kraft ankündigt, die des großen Erneuerers Cimabue würdig ist".

Kurz gesagt: Die Konsistenz der Volumina der beiden Castelfiorentino-Figuren war laut Gamba mit derjenigen der bekannten Figuren Cimabues kompatibel. Eine Meinung, die eine große Anhängerschaft fand: Für Volpe zeigt die Tafel eine “vollständige autographe Präsenz von Cimabue”, und Gelehrte vom Kaliber eines Ragghianti und Boskovits schrieben sie ebenfalls der Hand des großen Florentiner Künstlers zu. Es besteht kein Zweifel, dass die Figuren stark und energisch sind, wie in den Werken Cimabues: man denke an die Maestà, die sich einst in San Francesco in Pisa und heute im Louvre befindet, wohin sie nach den Enteignungen Napoleons gelangte (Tartuferi ordnet die Madonna von Castelfiorentino chronologisch einer späteren Zeit zu als die Maestà im Louvre, ein Werk, das Cimabue um 1290 malte). Doch abgesehen von den eminent cimabuesken Elementen weist die Tafel zu viele Affinitäten zum Stil Duccios auf, dem “die ergreifende Melancholie, die Eleganz der raffinierten Farben und der sanfte Linearismus” (Rosanna Caterina Proto Pisani) ähnlich sind. Es gab daher Autoren, die glaubten, es mit einem Werk von Duccio oder einem seiner Nachfolger zu tun zu haben: Dazu gehört Curt H. Weigelt, der 1930 die Madonna von Castelfiorentino Duccio selbst zuschrieb, oder Richard Offner, der 1933 von einem Werk der Schule Duccios sprach, sowie Cesare Brandi, der den Autor für einen nicht identifizierten Duccio-Maler hielt, und Pietro Toesca, der den Namen des Meisters der Madonna von Rucellai vorschlug (d. h. des von ihm geschaffenen Autors, der seiner Meinung nach die berühmte Madonna von Rucellai gemalt hatte, die heute einhellig Duccio zugeschrieben wird).

Was aber, wenn das Werk eine Zusammenarbeit zwischen den beiden großen Künstlern war? Ein Werk, das Cimabue und Duccio von vier Händen ausgeführt haben? Es war Roberto Longhi, der 1948 diese Vermutung äußerte, indem er feststellte, dass das Werk ein Zeichen für die “gemeinsame Zusammenarbeit” Duccios “im Hause Cimabue” zu sein scheint, und andere Gelehrte folgten dem großen piemontesischen Kunsthistoriker: Zu den ersten gehörte Ferdinando Bologna, der 1960 darauf hinwies, dass das Werk von Duccio nach einer Zeichnung von Cimabue ausgeführt wurde (und vielleicht sogar mit aktiver Hilfe des letzteren, der seine Hand vor allem an die Figur des Kindes gelegt haben soll, die Duccios Malerei so fremd ist, dass ein anderer Name herangezogen werden musste). Im Übrigen ist bekannt, dass viele Kunsthistoriker (allen voran Longhi) glauben, Duccio sei ein Schüler Cimabues gewesen (“fast von Cimabue erschaffen”, so Longhi): eine Position, die nur schwer zu widerlegen ist und die daher die Hypothese einer Zusammenarbeit zwischen den beiden bei der Herstellung der Castelfiorentino-Tafel glaubhaft machen würde. Andere haben sich jedoch später wieder für den Namen Cimabue ausgesprochen, einen Cimabue, der sich jedoch mit der Malerei von Duccio misst und daher duccioeske Elemente in seine Tafel aufnimmt: dies ist der Fall von Luciano Bellosi, der jedoch eine andere Zusammenarbeit vermutet und der Geschichte des Gemäldes ein weiteres äußerst faszinierendes Element hinzufügt.

Die Gesichter der Madonna und des Kindes in der Madonna von Castelfiorentino

Detail der Krysographen

Duccio di Buoninsegna, Madonna di Crevole (1283-1284; Tempera und Gold auf Tafel, 89 x 60 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)

Und hier können wir uns auf die Beschreibung von Antonio Paolucci beziehen. Der Gelehrte bezog sich auf die Isaak-Geschichten in der Oberen Basilika von San Francesco in Assisi, um auf die Figur des Jesuskindes hinzuweisen. Der erste, der das Kind mit den Fresken auf der Baustelle von Assisi in Verbindung brachte, war 1985 Luciano Bellosi selbst. Der Florentiner Kunsthistoriker, der sich auf einen Vorschlag von Ferdinando Bologna berief, der das Kind mit den Putten des Gewölbes der Ärzte von Assisi in Verbindung brachte (die er Duccio di Buoninsegna zuschrieb: eine Meinung, mit der Bellosi nicht einverstanden war, da er glaubte, dass die Genies des Gewölbes Giotto und seiner Werkstatt zuzuordnen seien), schrieb eine der interessantesten Seiten über die Madonna von Castelfiorentino. In der Tat gibt es in der Jesusfigur Elemente, die die Intervention eines Künstlers erahnen lassen, der der Manier von Cimabue ebenso fremd ist wie der von Duccio di Buoninsegna: ein neuer Künstler, ein Künstler, der in der Lage ist, die byzantinische Sprache in eine neue Grammatik zu “transkultieren”. Ein moderner Künstler, für den Bellosi einen hochtrabenden Namen vorschlug: Giotto (Vespignano, 1267 - Florenz, 1337). In seinem berühmtesten Buch(Giottos Schafe) schrieb Bellosi, dass "die Madonna von Castelfiorentino mit ihrem Vorspiel zu der voluminösen Überhangmalerei, die die Geschichten von Isaak und die späteren Fresken in der Oberen Basilika von Assisi charakterisieren sollte, auf die Möglichkeit einer neuen, brennenden Präsenz neben dem alten Cimabue und dem jungen Duccio hinweist [...]. Giotto war derjenige, der das Problem der Darstellung des Raums im gesamten vierzehnten Jahrhundert auf die höchste Stufe hob. Bis Masaccio hat sich niemand mit größerer Strenge und Kohärenz gegenüber diesem neuen Aspekt der Malerei verhalten als er“. Es gibt einige Details, die darauf hindeuten, dass Giotto in die Figur des Kindes in der Valdelsa-Madonna eingegriffen hat: Das Gewand des Kindes erinnert an das Bettlaken (”mit scharfen, gespannten, unterschnittenen Falten und mit einer Art glänzendem, metallischem Heiligenschein in dem Bereich, in dem die Wölbung der darunter liegenden Matratze hervortritt"), auf dem Isaak in der Szene liegt, in der Abrahams Sohn Esau zurückweist, und an die Madonna von Castelfiorentino erinnern auch die Lichter, mit denen der Autor in den Geschichten des heiligen Franziskus die hervorstehenden Teile der Stoffe markiert (und die auch in der Tafel von Castelfiorentino darauf hinweisen, dass sich unter dem Schleier ein lebendiger Körper, eine beständige Körperlichkeit befindet). Und dann sind da noch die Putten des Ärztegewölbes, denen das “Kind fast überlagert ist” (so Giovanna Ragionieri).

Bellosi kam mehrmals auf diese Argumente zurück: In einem Aufsatz aus dem Jahr 2003 wiederholte er, dass das Kind der Madonna von Castelfiorentino seiner Meinung nach auf eine Intervention des “sehr jungen” Giotto zurückzuführen sei, und zwar einerseits auf die Draperie mit den scharfen, unterschnittenen Falten und andererseits auf den "etwas metallischen Glanz, der auf den Überhang des Beins hinweist, wie er auch in den Geschichten des Heiligen Franziskus in Assisi zu sehen ist (z. B. in der Kleidung des Vaters des Heiligen Franziskus in der Renuncia agli hobbi)". Auch in dem 2003 erschienenen Band der Reihe Dossier d’Art, den Bellosi zusammen mit Giovanna Ragionieri verfasst hat, ist von der Möglichkeit die Rede, dass das kräftige Kind schon von dem sehr jungen Giotto ausgeführt wurde“. Die Idee von Bellosi wurde von späteren Kritikern mit einer gewissen Vorsicht geprüft: Boskovits schrieb 2001, dass die Hypothese der Beteiligung Giottos ”einen ratlos zurücklassen kann“, räumte aber ein, dass die Draperie des Kindes zweifellos der Draperie ähnelt, die wir in den ältesten assisischen Werken finden, die Giottos Hand zugeschrieben werden. Und auch für Boskovits könnte die Madonna von Castelfiorentino ”zumindest auf enge Kontakte zwischen Cimabue und Giotto hinweisen". Nicht derselben Meinung ist Angelo Tartuferi, Autor der jüngsten Arbeiten über die Madonna von Castelfiorentino: 2004 behauptete er in der Beschreibung des Gemäldes, die im Katalog der Ausstellung L’arte a Firenze nell’età di Dante enthalten ist, dass die Hypothese eines Eingriffs des jungen Giotto “vom stilistischen Standpunkt aus nicht hinreichend belegt” sei. Eine Position, die Tartuferi in einem Aufsatz aus dem Jahr 2014 bekräftigt, in dem er feststellt, dass es sich bei den Darstellungen des Kindes um “Draperien nach Arnolfos Geschmack handelt, die auch in vielen umbrisch-lateinischen Gemälden auf Holz und in Fresken am Ende des 13. Letztere werden als ”eines der häufigsten Stilmerkmale der neuen Bildsprache, die sich in Mittelitalien herausbildete, beschrieben: vor allem in der dekorativen Seite der oberen Basilika des Heiligen Franziskus in Assisi, aber auch in Rom und Latium, in Florenz und in anderen Zentren der Toskana".

Madonna von Castelfiorentino, Detail der Draperie

Meister der Isaak-Geschichten (Giotto?), Isaak weist Esau ab (um 1290-1295; Fresko, 300 x 300 cm; Assisi, Obere Basilika des Heiligen Franziskus)

Giotto zugeschrieben, Der heilige Franziskus, der auf seinen Besitz verzichtet (1292-1296; Fresko, 230 x 270 cm; Assisi, Obere Basilika des Heiligen Franziskus)

Detail des Kindes in der Madonna von Castelfiorentino

Meister der Isaak-Geschichten (Giotto?), Gewölbe der Kirchenlehrer (ca. 1290-1295; Fresko; Assisi, Obere Basilika von San Francesco)

Detail einer der Putten im Gewölbe der Ärzte

Tartuferi bestätigte in beiden Beiträgen die vollständige Urheberschaft der Madonna von Castelfiorentino durch Cimabuesca, und seine Beiträge sind die jüngsten zu diesem Thema. Thema abgeschlossen? Weit gefehlt, auch weil es keine vorherrschenden Meinungen gibt: Die in letzter Zeit vielleicht populärste Position ist die, wonach das Werk das Ergebnis der Inspiration eines Cimabue ist, der jedoch für verschiedene Anregungen von außen offen war. Dies ist auch die offizielle Position des Museo di Santa Verdiana, wo nur der Name Cimabue in der Beschriftung der Tafel zu lesen ist. Unabhängig davon, wer der Autor ist oder wer an dem Werk beteiligt war, sind sich jedoch alle in einem Punkt einig: Die Madonna mit Kind von Castelfiorentino ist eines der herrlichsten Werke dieser für die gesamte Kunstgeschichte so wichtigen Epoche. Die Sanftheit der Jungfrau, die sich in ahnungsvolle Traurigkeit hüllt, die zarte Geste des Kindes, das mit seiner fast unsicheren Hand das Gesicht seiner Mutter berührt, als wolle es sie trösten, ihre gegenwärtige Körperlichkeit, ihr Fleisch, das sich von dem goldenen Hintergrund abhebt und in den scharfen Kurven der Tafel, die sie umgibt, lebendig anschwillt: Elemente, die den bereits erwähnten Paolucci dazu veranlassten, von einer “Castelfiorentino da hit parade” für die Anwesenheit dieses illustren Gastes zu sprechen, dem “führenden” Bild (so Paolucci immer) des Museo di Santa Verdiana, das kurz vor dem Schreiben des Gelehrten seine Pforten für das Publikum geöffnet hatte.

Man kann sich vorstellen, dass die Madonna von Castelfiorentino nicht nur die Verwunderung derjenigen erregt, die das Museum von Santa Verdiana besuchen und sie allein an der Rückwand eines schmalen Ganges mit alten illuminierten Handschriften an den Seiten ausgestellt finden, sondern dass sie auch noch lange Zeit für Diskussionen sorgen wird, auch weil eine solide kritische Positionierung des Gemäldes noch fehlt, und vor allem, weil dieses Werk einen grundlegenden Knotenpunkt in der gesamten mittelalterlichen Kunst darstellt. Es ist ein entscheidendes Werk, denn hier treffen drei Welten aufeinander: die noch byzantinische, aber mit konsequenten Volumina, die sich dem Neuen öffnen, die der kostbaren sienesischen Delikatessen und die der lateinischen Sprache, die am Horizont zu erahnen ist. Kurzum: ein modernes Werk, das Florentinisch mit einigen sienesischen Anklängen spricht, aber auch einige Wörter eines noch jungen Jargons verwendet.

Referenz-Bibliographie

• Angelo Tartuferi, Giotto. La nascita del linguaggio figurativo moderno dell’Occidente in Giotto, Treccani (Reihe Treccani Classics, Italienische Malerei, die großen Meister der Perspektive), 2014
• Antonio Paolucci, Scritti d’arte (1996-2007), Leo S. Olschki Editore, 2007
• Rosanna Caterina Proto Pisani (Hrsg.), Museo di Santa Verdiana a Castelfiorentino, Polistampa, 2006
• Angelo Tartuferi, Mario Scalini (Hrsg.), L’arte a Firenze nell’età di Dante (1250-1300), Ausstellungskatalog (Florenz, Galleria dell’Accademia, vom 1. Juni bis 29. August 2004), Giunti, 2004
• Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Luciano Bellosi, Michel Laclotte, Duccio: alle origini della pittura senese, Ausstellungskatalog (Siena, Santa Maria della Scala, vom 4. Oktober 2003 bis 11. Januar 2004), Silvana Editoriale, 2004
• Luciano Bellosi, Giovanna Ragionieri, Duccio di Buoninsegna, Giunti, 2003
• Rosanna Caterina Proto Pisani (Hrsg.), Das Museum von Santa Verdiana in Castelfiorentino, Becocci / Scala, 1999
• Luciano Bellosi, Cimabue, 24 Ore Cultura, 1998
• Giovanna Ragionieri, Duccio: Gesamtkatalog der Gemälde, Cantini, 1989
• Luciano Bellosi, Die Schafe Giottos, Einaudi, 1985
• Miklós Boskovits, Cimabue und die Vorläufer Giottos, Scala, 1976
• Ferdinando Bologna, Ciò che resta di un capolavoro giovanile di Duccio in Paragone, 125 (1960), S.3-31
• Carlo Ludovico Ragghianti, Pittura del Dugento a Firenze, Vallecchi, 1955
• Cesare Brandi, Duccio, Vallecchi, 1951
• Roberto Longhi, Giudizio sul Duecento in Proporzioni, II (1948), S. 5-54
• Carlo Gamba, La mostra del tesoro di Firenze sacra. Die Malerei, in: Bollettino d’arte, XXVII (1933), S. 145-163
• Ugo Procacci, Opere sconosciute d’arte toscana in Rivista d’arte, XIV (1932), S. 463-466

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