Cen Long, ein dissidenter Außenseiter in der zeitgenössischen chinesischen Kunst

Zeng Fanzhi, Zhuang Hui, Chen Zhen, Liu Wei, Liu Bolin, Sun Yuan und Peng You, Ai Weiwei, Xu Bing, Cai Guoqiang, Chen Zhen, Huang Yongping: Dies sind wahrscheinlich die ersten Namen von Künstlern, die das westliche Kunstpublikum als die repräsentativsten Vertreter der zeitgenössischen chinesischen Szene betrachtet, dank der Tatsache, dass fast die Hälfte von ihnen ihre Karriere in Europa oder Amerika verfolgt. Wenn wir versuchen, einen kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen diesen heterogenen, in so unterschiedlichen Sprachen ausgedrückten Poetiken ausfindig zu machen, könnten wir vielleicht feststellen, dass sie eine Berufung für die Umweltdimension, eine post-poppige Anziehungskraft für das Objekt und die Suche nach einer unmittelbaren Kommunikation teilen, die sich ausgefeilten konzeptionellen Vermittlungen verweigert. Betrachtet man die Werke, die auf den wichtigsten Messen und Veranstaltungen zu sehen waren, erscheint die nationale künstlerische Haltung äußerst kompakt und autark, indem sie mit der lokalen Tradition stilistische Anregungen vermischt, die auf synkretistische Weise aus den wichtigsten westlichen Kunstströmungen wie Impressionismus, Surrealismus, Informalismus und Hyperrealismus stammen, die in China erst in den 1980er Jahren nach fast dreißig Jahren Embargo zugelassen wurden. Thematisch scheint die chinesische Kunst in unterschiedlicher Weise damit beschäftigt zu sein, die Folgen des rasanten und unkontrollierbaren städtischen Wachstums im Zusammenhang mit der Verwestlichung nach der Revolution von 1966-1976 aufzuarbeiten, die Rückständigkeit der ländlichen Gebiete, die von dieser Entwicklung nicht betroffen waren, anzuprangern und die Überreste einer tausendjährigen Kultur in Form von raffinierten Souvenirs für den Gebrauch und Konsum der “Laien” didaktisch aufzubereiten. Doch trotz der scheinbaren Übereinstimmung der künstlerischen Produktionen entsteht der Eindruck, dass uns etwas entgeht und dass das kulturelle und erfahrungsbezogene Substrat, das die Matrix bildet, viel komplexer und widersprüchlicher ist.

China ist eine vielschichtige Realität, die uns noch weitgehend unbekannt ist, angefangen bei den realen Auswirkungen der staatlichen Kulturpolitik auf das künstlerische Schaffen sowohl im Hinblick auf die interne Zirkulation der Werke als auch auf ihren Export, beides Bereiche, die auf unterschiedliche Weise mit dem Aufbau des offiziellen Images des Landes verbunden sind. Wenn während der Regierung von Deng Xiaoping (Staatsoberhaupt von 1978 bis 1992) die Einführung des Programms “Boluan Fanzheng (拨乱反正)”, das die Errungenschaften der maoistischen Revolution korrigieren sollte, mit einer erneuten wirtschaftlichen Öffnung und einer neuen Freiheit der individuellen Initiative zusammenfiel, so waren die sozialen Unruhen und die Unterdrückung durch die Regierung, die im Massaker auf dem Platz des Himmlischen Friedens gipfelte, heftig. In jenen Jahren wurden existenzialistische Anregungen in Verbindung mit emotionaler Introspektion in bedeutendem Maße eingeführt, Aspekte, die lange Zeit von der künstlerischen Forschung ausgeschlossen waren, da sie als Ausdruck einer bürgerlichen Haltung galten, und zum ersten Mal in der Geschichte der Volksrepublik erschien die inoffizielle Kunst als kohärentes Phänomen, das die von der maoistischen Kultur auferlegte Uniformität untergraben wollte. Der anschließende Zusammenbruch der liberalen Ideale führte in den 1990er Jahren zu einer Welle des desillusionierten Pragmatismus, auf die ab den 2000er Jahren eine entschiedene Marktorientierung folgte, nachdem der hierarchische Mechanismus von Verkäufen, Auktionen, Ausstellungen, großen Sammlungen und Festivals (am bekanntesten ist die Gwangju-Biennale), auf dem das westliche Kunstsystem basiert, importiert worden war und die chinesische Kunstpolitik mit öffentlichen Aufträgen zu kombinieren begann.

In den letzten Jahren hat das Land parallel zur Vervielfachung der öffentlichen und privaten Räume, die der zeitgenössischen Kunst gewidmet sind, und zum Aufstieg chinesischer Künstler zu Stars auf der internationalen Bühne eine Verschärfung der staatlichen Einmischung in das Privatleben seiner Bürger erlebt.Die Einmischung des Staates in das Privatleben seiner Bürger findet ihren Ausdruck in der Überwachung von öffentlichen Plätzen und Verkehrsmitteln, in der Förderung von Dissidenten, die das offizielle Gedankengut anprangern, und sogar in der Zensur von kulturell grundlegenden Begriffen wie “Kritik”, selbst wenn sie im künstlerischen Sinne verwendet werden. Eine solche kapillare Verflechtung von Öffentlichem und Privatem und ihre Einbettung in einen hochgradig diversifizierten Ausgangskontext, der bereits von einer tausendjährigen Kultur geprägt ist, wirft viele Fragen auf. Von außen ist es sehr schwierig, die richtigen Schlüssel zur Interpretation einer zeitgenössischen künstlerischen Produktion zu finden, die auf den ersten Blick von einer synchronen und dekontextualisierten Übernahme von anderswo entwickelten Sprachen geprägt ist. Gibt es heute, nach dem Ende der Ära des Sozialistischen Realismus, eine Kunst, die als Staatskunst definiert werden kann? Welche Taktiken des Widerstands werden von Künstlern und Bewegungen angewandt, die sich sowohl von den Verlockungen der Wirtschaft als auch von staatlichen Eingriffen distanzieren? Welche Auswirkungen haben die Widersprüche der Gegenwart und die ebenso widersprüchlichen Hinterlassenschaften der Vergangenheit auf die Vorstellungswelt der Künstler?

Dieser kurze geschichtliche Exkurs und die sich daraus ergebenden Fragen sind die Voraussetzung für den Versuch, das Werk von Cen Lang (Guangzhou, 1957) zu kontextualisieren, einem regimekritischen chinesischen Maler, der derzeit im Mittelpunkt einer strukturierten Werbetour der Crux Art Fundation in Europa steht, einer taiwanesischen Stiftung, die ad hoc von der Kuratorin Metra Lin gegründet wurde und deren Aufgabe es seit 15 Jahren ist, sein Werk außerhalb der Grenzen Chinas bekannt zu machen. Diese Aktion ist in vielerlei Hinsicht äußerst interessant: Zum einen zeigt sie deutlicher als in anderen Situationen, was hinter der “Konstruktion” der Positionierung eines Künstlers im Kunstsystem steckt, der sich schon immer freiwillig außerhalb dieses Systems befand, und zum anderen, da Cen Lang in Bezug auf seine Herkunftskultur ein Außenseiter ist, erlauben es seine Werke, die oben genannten Fragen “im Negativen” auszuloten und die innere Logik zu beleuchten. Zunächst einmal ist die Biografie des Malers in dieser Hinsicht beispielhaft: Der 1957 in Guangzhou, der größten Küstenstadt Südchinas, geborene Künstler ist der Sohn von Cen Jia Wu (1912-1966), einem berühmten Anthropologen und Historiker, der während der Kulturrevolution verfolgt wurde und der ihn schon in jungen Jahren zu einer kulturellen Bildung mit internationalem Bezug anregte, indem er ihn zum Studium der Kunst, der Philosophie und der westlichen Traditionen anregte. Die äußerst reichhaltige Bibliothek seines Vaters mit Büchern in chinesischer, englischer, japanischer, französischer, russischer und deutscher Sprache, von denen ein großer Teil später beschlagnahmt oder zerstört wurde, war für den Künstler ein grundlegendes Hilfsmittel. In jungen Jahren wurde er einem Vormund in Lyon, Frankreich, anvertraut, um ihn vor den Unruhen in China zu schützen, und dort wurde er durch den Besuch der dortigen Museen in die europäische Bildkultur eingeführt. Nach seiner Rückkehr widmet er sich der Aquarelltechnik und wird als Junge, wie viele junge Intellektuelle jener Zeit, auf das Land von Tianmen geschickt, um zunächst körperliche Zwangsarbeit zu leisten und dann als Lehrer an der örtlichen Mittelschule zu arbeiten. Später wird er Mitglied der Kunstabteilung der Armee und hat die Aufgabe, den Teilnehmern an militärischen Kunstausstellungen bei der Ausführung ihrer Werke zu helfen und Aufführungen zu produzieren, um die Soldaten von der Last des Krieges zu befreien. Die Truppen, denen er zugeteilt wird, kontrollieren die Provinzen Henan, Hubei und Hunan, trockene, von Wildnis geprägte Regionen, in denen er in tiefen, einfühlsamen Kontakt mit dem rauen Leben der Bewohner kommt.

1979 verließ Cen Lang die Armee, um sich an der Akademie der Schönen Künste in Xi’an einzuschreiben, und in den 1980er Jahren beteiligte er sich an der New-Wave-Bewegung, die zunächst vom Engagement gegen die Machtstrukturen und deren Beeinflussung des künstlerischen Ausdrucks (ein Erbe der Kulturrevolution) angetrieben wurde und dann zu einer Demontage der traditionellen Kultur durch westliche Sprachen und ästhetische Methoden führte. Dann distanzierte sich auch Cen Lang von dieser Strömung und begann als professioneller Maler an der Akademie der Schönen Künste in Wuhan zu arbeiten. Nach einem vorübergehenden Aufenthalt in Japan, wo er vorgab, an der Universität Nagoya zu studieren, in Wirklichkeit aber als Dozent im Fachbereich Kunst tätig war, kehrte er nach China zurück, wo er seine Lehrtätigkeit am Institut der Schönen Künste von Hubei wieder aufnahm und sich als Künstler vom nationalen Kreislauf distanzierte, der seiner Meinung nach durch Korruption und Faktizität verdorben war. In dieser Phase, die bis in die frühen 2000er Jahre zurückreicht, wird sein reifer Stil definiert, der durch die Integration westlicher und traditioneller chinesischer Techniken und in thematischer und kompositorischer Hinsicht durch den Verzicht auf die Darstellung von Menschenmengen mit realistischen, wenn auch stilisierten Konnotationen zugunsten von Einzelfiguren, zeitlosen Emblemen einer heroisch kämpferischen Menschheit im Epos des Lebens, gekennzeichnet ist. Trotz der Wertschätzung, die ihm seine Künstlerkollegen und Schüler für seine intellektuelle Größe und seine revolutionäre Lehre von den materiellen Werten der Ölmalerei im offenen Gegensatz zu den traditionellen, an die Zweidimensionalität gebundenen chinesischen Schriftzeichen und der Vorherrschaft des grafischen Zeichens entgegenbrachten, entschied er sich in den letzten Jahren, seine akademische Laufbahn aufzugeben, um seine Forschungen in größerer Freiheit zu betreiben.

Cen Langs Gemälde lehnen alle politischen Anspielungen zugunsten einer spirituellen Suche ab, die frei von präzisen religiösen Überzeugungen ist und eine ort- und zeitlose Menschheit darstellt, deren Vertreter bescheidene, durch die Malerei monumentalisierte Figuren sind. Halbnackt, teilweise in klassische Draperien gehüllt, heben sie sich vor abstrakt-nächtlichen Hintergründen ab, während sie Arbeiten wie Pflügen, Säen oder Fischen verrichten. Ihre Gesichter haben keine genaue somatische Bezeichnung und lösen sich oft in verschleierte Skizzen auf. Selbst wenn sie detaillierter sind, streben sie nicht nach ethnischer Wiedererkennbarkeit oder Individualisierung, sondern nach der Sublimierung einer Askese, die ihre seelische Reinheit und ihre Harmonie mit der Schönheit der Schöpfung zum Ausdruck bringt, Bedingungen, von denen der Künstler hofft, dass sie mit dem Wesen des Menschen schlechthin übereinstimmen . Die Anatomie, vor allem die der Männer, wird durch einen dichten Pinselstrich evoziert, der einerseits präzise die Position der Muskeln, Knochen und Sehnen angibt, andererseits aber auch die Unbeständigkeit der menschlichen Körperhülle zu evozieren scheint, die dazu bestimmt ist, sich in eine Natur aufzulösen, die aus derselben Substanz besteht. Bei den meist wohlhabenden und mütterlichen Frauenkörpern wird das Weiße des Fleisches hervorgehoben, das zuweilen durch die Witterung violett und leuchtend gefärbt ist, wie bei den Fischerinnen, die auf der Suche nach Austern, Mollusken und Krustentieren in eisige Gewässer tauchen. Sehr wichtig in seinen Kompositionen sind auch die Tiere, Verkörperungen der Unschuld und der Fügsamkeit, die oft mit einer psychologischen und emotionalen Akzentuierung ausgestattet sind, die der des Menschen überlegen ist, der, wie wir gesehen haben, als universelles Paradigma behandelt wird. Im Gegensatz dazu sind die Hintergründe, auf denen sich die Figuren abheben, und sogar die großen Flächen der Draperien kraftvolle Werke abstrakter Malerei, die von der Freude an Farbe und Material beherrscht werden.

Cen Langs ausdrucksstarker Stil versucht ein schwieriges Gleichgewicht zwischen den verschiedenen Einflüssen der Autoren aus der Geschichte der westlichen Kunst, die er am meisten studiert hat, wie Gustave Courbet, Eugène Delacroix, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Lucian Freud und den großen Meistern des 17. Jahrhunderts, wie Frans Hals, Diego Velázquez, Antoon van Dyck und Rembrandt, die in einem kohärenten stilistischen Destillat verschmolzen erscheinen. Thematisch gesehen sind seine Lieblingsmotive eine Folge sowohl der Lehren seines anthropologischen Vaters, der ihn ermutigte, die Traditionen der ethnischen Minderheiten Chinas zu erforschen, als auch seiner jugendlichen Erfahrungen in den ländlichen Provinzen nach der Armee. Bei näherer Betrachtung lässt sich dieses auf den ersten Blick so bewusst aus dem aktuellen Geschehen herausgelöste Ensemble jedoch auch als radikal verschlüsselte politische Opposition eines Autors interpretieren, der sich seit Jahren im freiwilligen Exil in seinem Arbeitszimmer aufhält und sogar so weit geht, sein persönliches Tagebuch auf Russisch zu schreiben. Die Absicht, die Arbeiter zu ehren, indem sie das Wesentliche ihres täglichen Lebens einfängt, um ihren Geist und ihre Kraft darzustellen, entspricht in der Tat in gleicher und entgegengesetzter Weise der des Sozialistischen Realismus, in dem die Freude der Arbeiter und Bauern, zur Verwirklichung der kommunistischen Utopie beizutragen, dadurch zum Ausdruck gebracht wurde, dass man alle Spuren der Müdigkeit durch detaillierte Figuration und eine optimistisch leuchtende Farbpalette aus der Darstellung entfernte. Ganz im Gegenteil zu den Gemälden von Cen Lang, wo die Zeichnung zunächst einer chromatischen Zeichnung weicht und eine ruhige Intonation vorherrscht, die sich in einer raffinierten Symphonie aus Schwarz, Braun und Weiß entfaltet. Die wiederkehrenden symbolischen Elemente (wie das Kreuz oder das Schaf) sind der christlichen Ikonographie entnommen, wenn auch losgelöst von ihrem ursprünglichen Bezug, und die Freude der Figuren ist ebenfalls beispielhaft, da sie aus einem Leiden entspringt, das weder verheimlicht noch versüßt wird. Unter den westlichen künstlerischen Bezugsquellen von Cen Lang fällt außerdem die bewusste Abwesenheit der Strömungen auf, auf die sich die eingangs erwähnten zeitgenössischen chinesischen Maler normalerweise beziehen, die mehr auf die unmittelbare Wirkung des Bildes als auf seine gedämpfte Enthüllung bei längerer Betrachtung ausgerichtet sind.

Interessant ist auch die Geschichte der Crux Art Fundation und ihrer Herausforderung, einem Maler internationale Aufmerksamkeit zu verschaffen, der sich immer geweigert hat, mit der kommerziellen Realität zusammenzuarbeiten, und nicht daran interessiert ist, seine Bilder zu verkaufen. Das Projekt geht, wie bereits erwähnt, auf die 20-jährige Freundschaft der Vorsitzenden Metra Lin mit dem Künstler zurück, den sie kennenlernte, als sie im Auftrag eines japanischen Verlags als Dolmetscherin für die Edition seiner Illustrationen aus der Grafikserie The Old Charcoal Seller, die er Ende der 1980er Jahre schuf, nach China geschickt wurde. Fasziniert von seinem Talent und seiner Persönlichkeit beschloss die Kuratorin, die keine Erfahrung im Kunsthandel hatte, sein gesamtes Werk zu betreuen und ließ sich jedes Bild sofort nach Fertigstellung zuschicken.

Seit seiner Pensionierung malt Cen Lang im Verborgenen, denn er will seine Werke nicht in China ausstellen, wo er, wenn er in einem Museum ausstellen würde, das Eigentum an den Werken an die Regierung abtreten müsste, wie uns Metra erzählt. Der erste Schritt bestand also darin, taiwanesische Unterstützer für die Gründung der Stiftung zu finden, was aufgrund der bekannten Spannungen zwischen den beiden Nationen ohnehin schwierig war. Der nächste Schritt war die derzeit laufende dreijährige Tournee, in deren Verlauf der Künstler an prestigeträchtigen monografischen Ausstellungen in Florenz in der Accademia delle Arti del Disegno (8. - 30. März 2024), in Venedig im Palazzo Querini (20. April - 24. November 2024) in Verbindung mit der 60. Ausgabe der Kunstbiennale, in Bologna im Palazzo Cavazza Isolani (12. Dezember 2024 - 12. Januar 2025) und wird in Rom fortgesetzt, bevor sie andere europäische Städte berührt und in den Vereinigten Staaten endet. Derzeit gibt es noch keine Verkaufsabsichten (bisher wurden nur einige kleinere Werke von der Stiftung verkauft und Cen Lang hat noch kein offizielles Angebot), aber man setzt darauf, dass der Maler als Meister von internationaler Bedeutung anerkannt wird, unabhängig von den gefestigten Allianzen zwischen Galeristen, Institutionen und Sammlern, die normalerweise den Erfolg eines Künstlers bestimmen. Viele Zutaten sprechen für den Erfolg dieser Operation, wie die überzeugende Biographie des Künstlers, die transversale und doch erkennbare Natur seiner Malerei (die in gewisser Hinsicht, trotz der offensichtlichen kontextuellen Unterschiede, viele Gemeinsamkeiten mit der von Lynette Yiadom-Boakye zu haben scheint, deren bereits prestigeträchtige Karriere nach der nach ihrer Teilnahme an der Kunstbiennale 2019 in Schwung gekommen ist) und die Allgemeingültigkeit der Emotionen, die sie weckt, ohne dass es einer aufwendigen exegetischen Unterstützung bedarf.

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