Carrara-Marmor in der Kunst. Geschichte seiner Verwendung in Denkmälern

Der römische Dichter Claudius Rutilius Namazianus, der im 5. Jahrhundert n. Chr. wirkte, war einer der ersten, der das Staunen, das jeder angesichts der Apuanischen Alpen und des weißen Marmors, der diese Berge an der Grenze zwischen der Toskana und Ligurien bedeckt, empfindet, in der Literatur festhielt. In De Reditu Suo (“Von seiner Rückkehr”), einem Werk, in dem Namatian über die Rückreise nach Rom spricht, die er von seiner Heimat Gallien aus unternahm (der Dichter stammte aus Toulouse), schreibt er über den Halt in Luni: “Advehimur celeri candentia moenia lapsu: Nominis est auctor Sole corusca soror, / Indigenis superat ridentia lilia saxis, / Et levi radiat picta nitore silex, / Dives marmoribus tellus, quae luce coloris, / Provocat intactas luxuriosa nives” (“Wir erreichten schnell diese freizügigen Mauern: Ihr Name ist der der Schwester, die im Licht der Sonne leuchtet. Mit den einheimischen Steinen gehen die lächelnden Lilien, und der Stein leuchtet mit einem sanften Licht. Ein Land, reich an Marmor, der mit seinem Licht der Farben den makellosen Schnee herausfordert”). Für Rutilio Namaziano konnte das, was wir heute als “Carrara-Marmor” kennen, mit seinem Licht den Lilien und dem Schnee Konkurrenz machen. In diesen berühmten Versen spiegelt sich ein Gefühl wider, das in der jüngeren Geschichte des apuanischen Marmors zu finden ist, d. h. in den letzten fünfhundert Jahren, seit der Renaissance, als das in den Steinbrüchen von Carrara gewonnene Material wegen seiner besonderen Eigenschaften, d. h. seines Glanzes, seiner Weiße und seines Scheins, besonders geschätzt wurde, die für die moderne Monumentalität von großer Bedeutung waren, auch weil die ästhetischen Eigenschaften des Marmors leicht mit positiven Werten in Verbindung gebracht werden konnten (man denke nur an Weiß als Synonym für Reinheit). Auch wenn es unpassend ist, sich auf einen lateinischen Dichter zu berufen, um ein Konzept hervorzuheben, das sich erst in der Neuzeit durchgesetzt hat, muss daran erinnert werden, dass diese Verse vor allem im 19. Jahrhundert häufig zitiert wurden, um die Qualitäten des apuanischen Marmors zu preisen, dessen Abbau nach 155 v. Chr. begann, dem Datum der endgültigen Unterwerfung der apuanischen Ligurer durch die Römer.

Natürlich waren die Römer nicht die ersten, die Marmor bearbeiteten, denn die ältesten bekannten Marmorskulpturen stammen aus dem antiken Griechenland: Die Kore von Nikandre, eine Statue aus der Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr., ist das älteste bekannte Beispiel für eine Marmorskulptur, die einen Menschen in Lebensgröße darstellt. Die Marmorskulptur ist jedoch noch älter: So sind aus der Kykladenkultur mehrere kleine Artefakte überliefert, die ebenfalls aus Marmor gefertigt sind (kleine Votivstatuetten aus Marmor, da dieses Material auf den Kykladen in großer Menge gefunden wurde). Der Begriff “Marmor” selbst ist griechischen Ursprungs: er leitet sich von mármaros ab, was “glänzender Stein” bedeutet, obwohl sein Glanz in der Antike nicht die Eigenschaft war, die die Griechen und später die Römer in den Marmor verliebt machte. Die häufige Verwendung von Marmor in der antiken Bildhauerei ist auf viel prosaischere Faktoren zurückzuführen: Marmor war in Griechenland und auf seinen Inseln reichlich vorhanden und daher ein leicht zu transportierendes und zu bearbeitendes Material, so dass sich die griechischen Bildhauer auf dieses Material spezialisierten.

Die Vorstellung von griechischen und römischen Skulpturen, deren Marmor in seiner natürlichen Farbe belassen wurde, ist in Wirklichkeit das Ergebnis eines historischen Missverständnisses, das sich von der Renaissance bis heute gehalten hat, denn die Vorstellung, dass antike Statuen weiß waren, lässt sich nur schwer aus unserer Vorstellungswelt tilgen: Man könnte sogar sagen, dass sie ein wenig trivial ist, denn die Griechen und Römer strebten nach dem Natürlichen, und da das Natürliche farbig ist, konnten die Griechen und Römer ihre Statuen nicht weiß bleiben lassen. Im Laufe der Jahrhunderte verloren die antiken Statuen, die in der Erde vergraben oder den Witterungseinflüssen ausgesetzt waren, ihre Farbe, so dass sie, wenn sie Jahrhunderte später unter nicht optimalen Bedingungen gefunden wurden, in der natürlichen Farbe des Marmors, also weiß, erschienen. In jüngster Zeit haben zahlreiche Experten für antike Kunst alles daran gesetzt, uns das richtige Bild antiker Statuen zu vermitteln: So auch der deutsche Archäologe Vinzenz Brinkmann, der eine Reihe von gemalten Reproduktionen berühmter Statuen der Antike (wie dieAphrodite von Cnidia oder denAugustus von Prima Porta, der sich heute in den Vatikanischen Museen befindet) für eine Ausstellung konzipierte, die 2003 in der Gliptothek in München eröffnet wurde und seitdem durch die ganze Welt reist: Unter dem Titel Götter in Farbe wurde sie unter anderem im Kunsthistorischen Museum in Wien, im Liebieghaus in Frankfurt, in der Universität Heidelberg, im Archäologischen Museum in Madrid, im Mittelalterlichen Museum in Stockholm, im Archäologischen Nationalmuseum in Athen, im Getty in Los Angeles und in zahlreichen anderen Institutionen gezeigt.

Eines der ältesten römischen Werke aus Marmor befindet sich im Archäologischen Nationalmuseum in Luni und ist der Sockel der Statue, die Marcus Claudius Marcellus gewidmet ist, dem Feldherrn, dem es 155 v. Chr. gelang, die apuanischen Ligurer endgültig zu besiegen. Ab diesem Zeitpunkt begannen die Römer, den Marmor aus den Steinbrüchen von Carrara intensiv zu nutzen, der zunächst vor allem als Baumaterial verwendet wurde (bei einem Besuch in Luni kann man leicht sehen, wie verschiedene Elemente wie Säulen und Sockel aus Marmor gefertigt wurden). Es dauerte also noch bis zur Mitte des ersten Jahrhunderts v. Chr., bis der Marmor von Luni auch in Rom zu einem weit verbreiteten Material wurde, das in der Architektur immer wieder verwendet wurde und die traditionellen Materialien wie Holz und Terrakotta ersetzte.

Wenn wir von “römischer Kunst” sprechen, müssen wir bedenken, dass es sich um eine Kunst handelt, die mehrere Entwicklungen durchlief: Zunächst war es eine Kunst, die im Wesentlichen die griechische Kunst nachahmte, wie man am Fries der Basilika Aemilia sehen kann. Griechenland wurde 146 v. Chr. von den Römern besetzt: ein historisches Faktum von erheblichem kulturellem Wert, da die Römer eine wahre Leidenschaft für die griechische Kunst zu entwickeln begannen und stolze und eifrige Importeure griechischer Statuen wurden, aber auch, weil Rom zumindest bis in die späte republikanische Epoche weder eine definierte künstlerische Identität noch ein kohärentes und spontanes künstlerisches Empfinden entwickelte, geschweige denn Programme für die Entwicklung einer künstlerischen Zivilisation im eigentlichen Sinne existierten: Aus diesem Grund war sie bis kurz vor der Entstehung des Imperiums im Wesentlichen eine Kunst der Nachahmung. Die Rolle des Marmors war jedoch bereits klar und eindeutig definiert: Schon zur Zeit Caesars galt es als Zeichen von Prestige, Marmorstatuen zu besitzen oder ein Haus mit Marmorelementen zu schmücken.

In der Kaiserzeit änderte sich die Situation erheblich: Mit der neuen Organisation des Staates veränderte sich auch die Kulturpolitik Roms seit der Zeit des Augustus. Vor der Kaiserzeit war die Kunst im Grunde ein Alleingang, es gab kein kohärentes kulturelles Projekt, und wie erwartet handelte es sich zumeist um Nachahmungsskulpturen. Mit dem Kaiserreich änderte sich die Situation, denn eine der ersten Forderungen des Augustus war es, das Reich mit einer präzisen kulturellen Identität auszustatten, um die Autorität und das Prestige des Reiches zu festigen. Das Projekt des Augustus wurde auch durch die Schrift überliefert (man denke nur an dieAeneis), und unter Augustus begann die feierliche Kunst, zu deren bevorzugten Materialien der Marmor gehörte. Marmor wurde also nicht nur für öffentliche, sondern auch für private Bauten sehr gefragt, und diese Nachfrage war natürlich die Grundlage für das Vermögen von Luni. Und gerade in dieser Zeit entwickelte sich eindeutig eine starke Monumentalität des Marmors, die im Übrigen originell war, denn derTriumphbogen war eine römische Erfindung aus der augusteischen Zeit, die keine praktische, sondern nur eine feierliche Funktion hatte und somit den höchsten Ausdruck der typisch römischen Idee eines “Monuments” darstellte, d. h. eines öffentlichen Kunstwerks zum Gedenken und zur Feier eines Ereignisses, in dem sich die Gemeinschaft wiedererkannte. Diese Funktion wurde noch dadurch verstärkt, dass die Triumphbögen von der übrigen Architektur isoliert wurden, um ihren symbolischen Wert noch deutlicher zu machen. Im Falle des Titusbogens, des ältesten erhaltenen Triumphbogens in Rom (obwohl es in Italien noch ältere gibt), sollte beispielsweise der Triumph des Kaisers Titus über die Juden im Jahr 70 n. Chr. gefeiert werden, und wurde, wie so oft in der römischen Geschichte, nicht vom Kaiser selbst, d. h. von Titus, errichtet, sondern von seinem Nachfolger Domitian, dem letzten Kaiser der flavischen Dynastie, der damit seinen Bruder Titus feiern wollte, der zum Zeitpunkt der Errichtung dieses Monuments (ab 81 n. Chr.) bereits vergöttlicht worden war. Triumphbögen können als Werke betrachtet werden, die zwischen Architektur und Bildhauerei angesiedelt sind, denn sie waren nicht nur imposante und im städtischen Kontext leicht erkennbare Bauwerke, sondern wurden auch von den besten Künstlern mit Tafeln verziert, auf denen die Taten der Persönlichkeit dargestellt waren, der der Bogen gewidmet war: In diesem Fall der Triumph des Titus, der von der Personifikation des Sieges gekrönt wird, und der Zug der Soldaten seiner Legionen, die die Beute des jüdischen Krieges nach Rom zurückbringen (man sieht also die Werke, die die Römer aus dem Tempel in Jerusalem mitgenommen haben, angefangen bei den siebenarmigen Leuchtern).

Der Untergang des Römischen Reiches fiel auch mit einer für die Marmorsteinbrüche eher unglücklichen Zeit zusammen, denn jahrhundertelang wurde praktisch kein Marmor mehr abgebaut, und in den wenigen Fällen, in denen Marmor verbaut wurde, geschah dies durch die Wiederverwendung von bereits verwendetem Material, durch die Plünderung antiker Gebäude. Es war zum Beispiel sehr üblich, Säulen für den Bau von Kirchen wiederzuverwenden oder sogar Sarkophage als Altäre zu verwenden. Um eine neue Blütezeit des Marmors zu erleben, musste man bis zum Jahr 1000 warten, als die Ausgrabungen wieder in Gang kamen. Interessanterweise ist der Dom von Carrara das älteste Bauwerk, das nach der Antike vollständig aus apuanischem Marmor errichtet wurde, auch wenn er nicht der älteste im weitesten Sinne ist, in dem apuanischer Marmor verwendet wurde, denn vor dem Dom von Carrara wurde Marmor aus den Steinbrüchen der Lunigiana in San Miniato al Monte in Florenz oder im Dom von Pisa verwendet: Die Kathedrale von Pisa ist das erste Bauwerk nach der Antike, bei dem Marmor verwendet wurde, was dem Steinbruchbau einen neuen Impuls gab.

Im Mittelalter entstand auch der Mythos (zumindest für die Einwohner von Carrara) von den großen Künstlern, die persönlich in die Stadt kamen, um den Marmor auszuwählen, aus dem sie ihre Meisterwerke schufen. Der erste, den wir kennen, ist Nicola Pisano, der sich 1265 für einige Zeit nach Carrara begab, um die Lieferung des Marmors für die Kanzel der Kathedrale von Siena auszuhandeln und den Transport zu organisieren (die Blöcke wurden dann in Carrara abgebaut und nach Pisa geschickt, der Stadt, in der sie bearbeitet wurden, da Nicola Pisano dort lebte), und schließlich den Transport nach Siena. Der Mythos von der Ankunft des Künstlers in Carrara und der Auswahl der Blöcke sollte später noch viele andere Figuren mit einbeziehen, vor allem die von Michelangelo Buonarroti, der sich mehrmals in Carrara aufhielt, um die Marmorblöcke auszuwählen, die seinen Meisterwerken Leben einhauchen sollten: Das erste Mal war er 1497, als er im Alter von etwas mehr als 20 Jahren den Auftrag erhielt, die Pietà für den französischen Kardinal Jean Bilhères de Lagraulas im Vatikan zu formen. Ursprünglich war die Pietà für die Petronilla-Kapelle in der Nähe des Petersdoms bestimmt, wurde dann aber 1517 in das Innere des Petersdoms verlegt, wo wir sie noch heute bewundern können. Seltsamerweise kam Michelangelo zum ersten Mal zu einer Jahreszeit nach Carrara, die nicht besonders geeignet war, um in die Steinbrüche hinaufzusteigen, nämlich im November: Man kann sich also vorstellen, wie mühsam es damals war, in die Steinbrüche hinaufzusteigen, was durch die Tatsache, dass die damaligen Mittel sicherlich nicht die modernsten waren, noch verstärkt wurde. All diese Aspekte trugen zum Mythos von Michelangelo bei, der die Elemente herausforderte, den Kräften der Natur trotzte, der Materie trotzte und es schaffte, seine unsterblichen Werke aus Marmor zu brechen.

Um zu einer Wiedergeburt des Denkmals im Sinne der Antike zu gelangen, d. h. als Bauwerk oder als feierliches, aus dem architektonischen Kontext herausgelöstes Werk, müssen wir stattdessen auf Donatello warten, den ersten modernen Künstler, der ein Denkmal in diesem Sinne realisiert hat. Es handelt sich um das Denkmal für Gattamelata, den Condottiere Erasmo da Narni, das zwischen den 1540er und 1550er Jahren entstand und noch heute in Padua vor der Basilika San Antonio zu sehen ist: Es handelt sich um das erste nach der Antike errichtete Reiterdenkmal zu Ehren eines Condottiere, der für die Republik Venedig (der Staat, in dem sich Padua damals befand) gekämpft hatte. Um es zu errichten, hätte es einer besonderen Genehmigung des Senats der Republik bedurft, denn die Ehrung einer modernen Persönlichkeit, die zudem erst kürzlich verstorben war, auf einem öffentlichen Platz war für die damalige Zeit etwas völlig Neues, und folglich wäre es unerlässlich gewesen, sicherzustellen, dass die Entscheidung zur Errichtung des Denkmals auf einem partizipativen Prozess beruhte. Das Werk war zwar nicht von der Republik, sondern vom Sohn von Erasmo da Narni in Auftrag gegeben worden, aber da das Denkmal auf einem öffentlichen Platz aufgestellt werden sollte, wurde die Schaffung dieser Skulptur zum Gegenstand einer öffentlichen Debatte. Das Gattamelata-Denkmal ist jedoch nicht das erste Reiterstandbild im weitesten Sinne, da einige Werke wie die Reiterstatuen der Herren von Verona viel älter sind, aber sie waren dazu bestimmt, den oberen Teil von Gewölben (ihre monumentalen Grabstätten) zu schmücken, und waren daher Grabmonumente.

Der erste wichtige Fall von Monumentalität aus Marmor auf einem öffentlichen Platz ist der David von Michelangelo, der aus einem einzigen Marmorblock gehauen wurde, der zuvor (zunächst von Agostino di Duccio und dann von Antonio Rossellino) grob behauen wurde. Es handelt sich also um einen sehr interessanten Fall eines Werks, dessen Bedeutung sich kurz nach seiner Verwirklichung völlig verändert: Wir befinden uns im Jahr 1504, Michelangelo hat das Werk fast fertiggestellt, und es stellt sich das Problem, wo es in Florenz aufgestellt werden soll, da sich verschiedene Probleme in Bezug auf den vorgesehenen Standort ergeben hatten (das ursprüngliche Projekt sah nämlich die Schaffung von zehn weiteren Werken mit denselben Ausmaßen vor, was aus Zeit- und Kostengründen undenkbar geworden war). Außerdem war die Statue immer noch fünf Meter hoch, so dass sich das Problem stellte, sie auf die ursprünglich vorgesehene Höhe zu bringen, und es gab auch eine künstlerische Frage: Der David war ein so außergewöhnliches Werk, dass er für einen Standort von achtzig Metern Höhe sozusagen als “verschwendet” galt. Die Republik Florenz stellte daher eine Kommission zusammen, die sich aus den größten Künstlern der damaligen Zeit zusammensetzte (u. a.: Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Perugino, Lorenzo di Credi), und man entschied sich für die Idee von Filippino Lippi, das Werk in der Nähe des Eingangs zum Palazzo Vecchio (wo heute die Kopie aus dem 19. Jahrhundert steht) anstelle von Donatellos Judith aufzustellen, Die Judith von Donatello, ein weiterer interessanter Fall, war ursprünglich als Dekoration für einen Brunnen gedacht (zumindest ist dies die anerkannteste Hypothese) und wurde dann, nach der Vertreibung der Medici, den Auftraggebern des Werks, 1494 auf der Piazza della Signoria aufgestellt, um den Sieg über die Tyrannei zu symbolisieren. Auch der David von Michelangelo erfuhr in dieser Hinsicht einen Bedeutungswandel, da er, auf dem öffentlichen Platz aufgestellt, nicht mehr ein Werk religiösen Charakters darstellte, sondern zu einem “weltlichen” Monument wurde, das die zivilen Tugenden der florentinischen Republik symbolisierte: die Stärke und Intelligenz der Stadt, den Sieg der Republik über die Tyrannei und den Mut gegenüber den Feinden.

Die Geschichte der öffentlichen Monumentalität setzte sich in Florenz fort, wo Cosimo I. einige Jahrzehnte später, nachdem er eine gewisse politische Stabilität erreicht hatte, als erster moderner Herrscher ein intensives Programm zur öffentlichen Feier des Staates in Gang setzte, indem er und seine Nachfolger nicht nur in Florenz, sondern in allen Städten des Großherzogtums Denkmäler zur Verherrlichung der Macht der Medici errichteten. Das erste dieser Denkmäler wurde noch vor Cosimos Ernennung zum Großherzog errichtet: Man schrieb das Jahr 1562 und das Werk war die Säule der Gerechtigkeit auf der Piazza Santa Trinita, für die eine wiederverwendete Säule verwendet wurde (sie stammte aus den Caracalla-Thermen und wurde dem damaligen Herzog der Toskana von Papst Pius IV. geschenkt). Im Jahr 1581 wurde eine Statue aus rotem Porphyr von Francesco del Tadda hinzugefügt, die die Gerechtigkeit darstellte (daher der Name) und eindeutig feierlichen Zwecken diente. In diesem Festprogramm der Medici spielt der Marmor natürlich eine wichtige Rolle: Eines der bekanntesten Beispiele ist das Denkmal der vier Mauren in Livorno, das den Sieg der Stephansritter über die barbarischen Korsaren feiert (bei den Mauren handelt es sich also nicht um Sklaven, wie man glauben könnte, sondern um Piraten, die im Krieg gefangen genommen wurden, und es ist zu betonen, dass die barbarischen Korsaren die gleiche Behandlung ihren weißen Feinden vorbehalten haben). Das Denkmal wird von einer Statue von Ferdinando I. de’ Medici überragt, die 1595 von Giovanni Bandini in Carrara geschaffen und 1617 von seinem Nachfolger Cosimo II. aufgestellt wurde. Die Mauren hingegen sind aus Bronze und ein Werk von Pietro Tacca, einem Bildhauer aus Carrara, der sich merkwürdigerweise auf Bronze statt auf Marmor, das lokale Material, spezialisiert hat.

Mit einem Sprung von einhundertfünfzig Jahren kommen wir zu Johann Joachim Winckelmann, der in einer bekannten Passage seiner Geschichte der Kunst des Altertums von 1764 schrieb: “Das Wesen der Schönheit ist nicht die Farbe, sondern die Form. Da Weiß die Farbe ist, welche die meisten Lichtstrahlen zurückstößt und daher am leichtesten wahrgenommen wird, so wird ein schöner Körper um so schöner sein, je weißer er ist”. Wir können Winckelmann vielleicht als den Hauptverantwortlichen für unsere Wahrnehmung antiker Denkmäler ausmachen, denn es ist seine Vorstellung von einem Ideal der Reinheit, das einerseits für dieneoklassische Ästhetik grundlegend wurde und andererseits die moderne Idee des Denkmals selbst prägte. Wie bereits erwähnt, waren die Pigmente, mit denen die Antiken ihre Marmorstatuen färbten, leicht vergänglich, so dass es zur Zeit ihrer Entdeckung üblich war, sie als weiß zu betrachten. Darüber hinaus hatte Winckelmann eine besondere Vorliebe für die Farbe Weiß, so dass man leicht verstehen kann, warum man bei antiken Statuen fast spontan an reine, ätherische, schöne Statuen aus weißem Marmor denkt: ein Bild, das die gesamte neoklassische Ästhetik prägte und dazu führte, dass die schönsten Denkmäler dieser Zeit aus weißem Marmor gefertigt wurden. Eine Konditionierung, die im Übrigen bis heute anhält, denn selbst wir Zeitgenossen halten es für viel angemessener, eine Marmorstatue weiß zu belassen und sie nicht zu färben.

So wurde die Stadt Carrara im 18. Jahrhundert zu einem wichtigen Zentrum, denn die Monumentalität des Marmors war in der ganzen Welt außerordentlich verbreitet. Die Steinbrüche waren so aktiv wie nie zuvor, und die Künstler begannen, sie mit einer gewissen Intensität zu frequentieren (man denke nur an Antonio Canova, den Schöpfer vieler der wichtigsten Denkmäler der Zeit zwischen dem 19. und 20.) In der Zeit des Neoklassizismus blühte auch die lokale Schule auf, die Carrara im Laufe seiner Geschichte nie gehabt hatte (eines der interessantesten Produkte dieser Schule ist das Denkmal für Benjamin Franklin in Philadelphia, das von einem Bildhauer aus Carrara, Francesco Lazzerini, geschaffen wurde), denn die ersten bedeutenden Bildhauer aus Carrara, die im 17. Jahrhundert tätig waren (Pietro Tacca, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Domenico Guidi und viele andere), arbeiteten alle weit weg von Carrara. Der erste Künstler, der in der Stadt eine Werkstatt von gewisser Bedeutung eröffnete, war Giovanni Baratta im Jahr 1725: ein wichtiges Ereignis, denn Baratta gelang es, eine Tradition der künstlerischen Marmorverarbeitung an dem Ort ins Leben zu rufen, an dem der Marmor abgebaut und gehauen wurde. Die Gründung derAkademie der Schönen Künste im Jahr 1769 und die kontinuierliche Nachfrage nach Marmor, die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts einsetzte, trugen zum Aufblühen einer lokalen Schule bei, die vor allem im 19. Jahrhundert mit Skulpturen aus den Werkstätten der Bildhauer aus Carrara, die in die ganze Welt gingen, sehr aktiv war.

Eine weitere Periode intensiver Verwendung von Carrara-Marmor in öffentlichen Monumenten ist die Zeit des faschistischen Ventennio: das berühmteste Marmordenkmal ist wahrscheinlich der Obelisk des Foro Italico, des Sportkomplexes, der vollständig von dem Architekten Enrico Del Debbio aus Carrara entworfen wurde und von 1927 bis 1932 in Betrieb war. Der Foro Italico entstand im Zusammenhang mit dem typisch faschistischen Kult um körperliche Kraft und Leistung, der dazu führte, dass der Sport als ein sehr wichtiger Teil des faschistischen Lebens angesehen wurde. Das Foro Italico sollte von der Architektur des kaiserlichen Roms inspiriert werden: daher die Wahl des Obelisken, der, obwohl eine aus Ägypten stammende feierliche Form, in Rom weit verbreitet sein sollte. Der Block, aus dem der Obelisk des Foro Italico gemeißelt ist, ging als “Monolith” in die Geschichte ein, der größte Block, der jemals in Carrara abgebaut wurde (er wog 300 Tonnen). Interessant ist auch, dass alle für seine Gewinnung und seinen Transport notwendigen Arbeiten für die Propaganda des Regimes funktional wurden, so dass es sogar in der Stadt Leute gab, die das Ereignis mit einer gewissen Ironie kommentierten: Die Legende besagt, dass ein gewisser Gregorio Vanelli, eine Persönlichkeit aus Carrara, die Operation als “die größte Sägeaktion des Jahrhunderts” bezeichnete, mit einer doppelten Bedeutung, die von den Einheimischen gut verstanden wurde (“segata” bedeutet das Sägen des Marmors, aber im Dialekt von Carrara ist es das Äquivalent zum italienischen “cazzata”).

Heute ist die Formel des feierlichen Denkmals, wie die bisher gezeigten, nicht mehr gebräuchlich, da die heutige Gesellschaft andere Wege gefunden hat, um die Erinnerung an bedeutende und mächtige Menschen zu verewigen und zu feiern, und einer dieser Wege ist der Bau bedeutender Gebäude, da sich die Präferenzen nun von der Skulptur zur Architektur verlagert haben. Während die Skulptur einst den Wunsch nach Kontinuität und das Streben des Menschen nach Ewigkeit verkörperte, ist es in der heutigen Welt die Architektur, die diese Bestrebungen übernimmt, und es sind die großen Gebäude und architektonischen Komplexe, die zu den wohl offensichtlichsten Symbolen der Zeitgenossenschaft geworden sind. Es gibt aber auch andere Formen der Monumentalität: So sind beispielsweise bestimmte Filme, die bestimmte Persönlichkeiten feiern, anstatt ihre Geschichte in einem kritischen Sinne zu rekonstruieren, zu einer Form des zeitgenössischen Denkmals geworden, das die Öffentlichkeit vielleicht auf eine noch einfachere und direktere Weise erreicht als eine auf einem Platz aufgestellte Statue.

Die Verwendung von Marmor geht jedoch bis heute weiter, da er zu einem der Materialien für die Dekoration von Räumen in zeitgenössischen Gebäuden geworden ist, und er ist immer noch sehr begehrt, sogar für die wichtigsten Gebäude, die von großen Architekten geschaffen wurden, die sehr oft Marmor für die dekorative Ausstattung ihrer Gebäude verwenden. So wurde beispielsweise die Eingangshalle der Zwillingstürme in New York aus Carrara-Marmor gefertigt. Eines der Fragmente dieser Halle ist übrigens zu einem Kunstwerk eines zeitgenössischen französischen Künstlers, Cyprien Gaillard, geworden, der behauptet, es von dem Ingenieur, der die Trümmerbeseitigung der Zwillingstürme leitete, als Geschenk erhalten zu haben. In der jüngsten Debatte über Denkmäler wurde viel darüber diskutiert, wie Denkmäler im Laufe der Jahrhunderte, wenn nicht sogar im Laufe der Jahre, ihre Bedeutung verändern, und dieses Fragment, das in den städtischen Sammlungen von Carrara aufbewahrt wird, ist ein deutliches Beispiel dafür, wie ein Denkmal, das zum Teil aus Carrara-Marmor besteht, seine Bedeutung verändert hat: Von einem Material, das die wirtschaftliche Macht des wichtigsten Finanzzentrums der Welt zelebrierte, wurde dasselbe Material zu einem Symbol der Erinnerung, das ewig währt, zu einem Symbol der Kunst, die die Barbarei überlebt, und auch zu einem Symbol der Rückkehr, denn der Marmor ist nach Carrara zurückgekehrt und kann nun im Museum der Künste in der Stadt des Marmors bewundert werden.

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