Carlo Crivelli und sein spektakuläres dreidimensionales Triptychon in der Kunstgalerie Brera

Am 24. September 1811 traf in der Pinacoteca di Brera eine Ladung von Gemälden ein, die in Ancona zusammengetragen und dann gemeinsam nach Mailand geschickt worden waren: Es handelte sich um die Werke, die Napoleons Soldaten in der gesamten Region Marken beschlagnahmt hatten, und darunter befand sich ein Kern von Werken aus dem Kloster San Domenico in Camerino. Das interessanteste unter den Werken, die in dem religiösen Gebäude von Camerino aufbewahrt werden, ist das so genannte Triptychon des Heiligen Dominikus, das von Carlo Crivelli (Venedig?, um 1430 - Ascoli Piceno, 1495) im Jahr 1482 gemalt wurde. Die Signatur des Künstlers auf der mittleren Tafel (wo wir “OPVS CAROLI CRVELLI VENETI M48II” lesen, “Werk von Carlo Crivelli aus Venetien, 1482”) hat uns den Namen des Autors und das Ausführungsdatum mit Sicherheit gegeben. Lange Zeit glaubte man, Crivelli habe das Triptychon für die Kathedrale von Camerino angefertigt. Das Missverständnis entstand dadurch, dass 1799 nach einem verheerenden Erdbeben, das die Stadt erschütterte und die Kathedrale zerstörte, mehrere Werke von Crivelli im Kloster San Domenico, das keine größeren Schäden erlitten hatte, untergebracht wurden, und man glaubte, das große Triptychon sei unter den geretteten Werken. In den Inventaren des Doms taucht jedoch nur ein einziges großes Polyptychon auf, das nach 1490 entstand und heute auf mehrere Museen verteilt ist (die zentrale Tafel, die so genannte Madonna della Candeletta, befindet sich ebenfalls in Brera). Die Anwesenheit zweier dominikanischer Heiliger auf dem Triptychon des heiligen Dominikus allein hätte schon ausgereicht, um die Hypothese zu stützen, dass es sich ursprünglich in der Kirche befand, aus der es entfernt wurde. Die im Jahr 2002 bekannt gewordene Entdeckung eines Dokuments aus dem Jahr 1483, in dem der Name des Auftraggebers (ein gewisser Romano di Cola) bezeugt ist und in dem angegeben wird, dass sich das Polyptychon in der Dominikanerkirche befand, hat dazu beigetragen, alle Zweifel zu zerstreuen. Darüber hinaus macht das Datum 1482 das Triptychon des Heiligen Dominikus zum ersten Werk, das Carlo Crivelli in Camerino ausführte, das damals von der Familie Varano regiert wurde: ein Detail, das für das Verständnis des Gemäldes von nicht geringer Bedeutung ist; mehr dazu weiter unten.

Als das Werk zusammen mit zwölf anderen Werken von Carlo Crivelli, die für das Mailänder Institut bestimmt waren, in Brera ankam, wurde jedes einzelne Stück inventarisiert, was darauf hindeutet, dass auch sie zerlegt wurden, wahrscheinlich um den Transport zu erleichtern. Das Schicksal des Triptychons von San Domenico war jedoch besser als das des Polyptychons des Doms, da heute alle drei Kompartimente zusammen mit zwei Tafeln der Predella in einem einzigen Institut aufbewahrt werden: Die drei Höcker sind zwischen dem Städel Museum in Frankfurt und der Sammlung Abegg-Stockar in Zürich aufgeteilt, während von der mittleren Tafel der Predella nichts bekannt ist, obwohl die jüngste Ausstellung über Carlo Crivelli, die 2009 gerade in der Kunstgalerie Brera stattfand, vorschlug, dasAbendmahl, das sich heute im Museum of Fine Arts in Montreal, Kanada, befindet, als das fehlende Stück bei der Rekonstruktion des Polyptychons zu identifizieren. Das Werk folgt einem traditionellen Schema: In der zentralen Tafel finden wir die Madonna mit dem Kind, das auf einem hohen Thron sitzt. Auf den Seitentafeln befinden sich links der heilige Petrus und der heilige Dominikus und rechts der heilige Märtyrer Petrus und der heilige Venantius. In den beiden Fächern der Predella sind auf der linken Seite die Heiligen Antonius Abt, Hieronymus und Andreas zu sehen, während auf der rechten Seite Jakobus der Ältere, Bernhardinus von Siena und wahrscheinlich der selige Ugolino Malagotti von Fiegni zu sehen sind, dessen Identität jedoch zweifelhaft ist. In den Höckern trennt eine Auferstehung in der Mitte die Figuren des Verkündigungsengels auf der linken und der Jungfrau auf der rechten Seite.

Carlo Crivelli, Triptychon des hl. Dominikus (1482; Tempera, Gold- und Pastilleinlagen auf Tafel, mittlere Tafel 190,5 x 78 cm, linke Tafel 167 x 63 cm, rechte Tafel 167 x 61,8 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Carlo Crivelli, linkes Fach der Predella des Triptychons des Heiligen Dominikus mit den Heiligen Antonius Abt, Hieronymus und Andreas (1482; Tempera und Gold auf Tafel, 26 x 62 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Carlo Crivelli, rechte Predella des Triptychons des heiligen Dominikus mit den Heiligen Jakobus und Bernhardinus von Siena und dem seligen Ugolino Malagotti von Fiegni (1482; Tempera und Gold auf Tafel, 26 x 62 cm; Mailand, Pinakothek Brera)

Carlo Crivelli, Letztes Abendmahl, wahrscheinliches Mittelfeld der Predella des Triptychons von San Domenico (1482; Tempera und Gold auf Tafel, 26 x 62 cm; Montréal, Musée des Beaux-Arts)

Carlo Crivelli, Predella des Triptychons des Heiligen Dominikus mit dem Erzengel Gabriel, der Auferstehung und der verkündeten Jungfrau (1482; alle Tempera auf Tafel, 60,3 x 45,2 cm; Erzengel und Jungfrau in Frankfurt, Städel Museum; Auferstehung in Zürich, Sammlung Abegg-Stockar)

Die Signatur auf dem Triptychon von San Domenico

Die besondere, wenn auch nicht innovative Form des Polyptychons von Carlo Crivelli hat zu der Vermutung geführt, dass es sich um eine Anspielung auf ein ganz bestimmtes Werk eines Künstlers handelt, der in denselben Jahren in Camerino tätig war: Niccolò di Liberatore, genannt der Schüler (Foligno, um 1430 - 1502): Der umbrische Maler schuf 1480 ein Polyptychon für die Kirche San Venanzio, das heute in der Pinacoteca Vaticana aufbewahrt wird. Es ist schlank und besteht aus drei Fächern mit Predella (heute leider vom Rest des Polyptychons getrennt) und Höckern. eingefasst in einen extravaganten Rahmen mit gemischten Bögen, von großer szenografischer Wirkung und in der Lage, ungewöhnliche und besondere Formen zu verwenden, wie die der Höcker, die von Carlo Crivelli für das Triptychon von San Domenico sklavisch aufgegriffen werden. Die Ähnlichkeiten enden jedoch hier: Das Triptychon des heiligen Dominikus ist konzeptionell viel aktueller als das zwei Jahre zuvor von Niccolò di Liberatore ausgeführte Werk und stellt sogar in der Karriere von Carlo Crivelli selbst ein innovatives Werk dar. Die Hauptfiguren, die Heiligen und die Madonna mit dem Kind in der Mitte, sind alle im selben Raum platziert, perspektivisch verkürzt (wenn auch empirisch) und nach einer einheitlichen Vision (zumindest scheinbar, da die Dekoration leicht abweicht), mit der großen Stufenstruktur, die mit den für den Künstler typischen marmorierten Tafeln und Reliefs von Obst und Gemüse verziert ist und sich in allen drei Fächern ohne Unterbrechung fortsetzt. Neu ist auch die Anordnung der Heiligen in den einzelnen Fächern: Zum ersten Mal sind sie auf versetzten Ebenen diagonal angeordnet, um einen größeren Eindruck von Dreidimensionalität zu vermitteln.

Die interessantesten Aspekte des Triptychons von San Domenico liegen jedoch nicht in der Darstellung des Raumes. Nicht zuletzt deshalb, weil Crivelli in dieser Hinsicht recht spät dazu kam, sich eine typische Renaissance-Räumlichkeit anzueignen, vor allem, wenn man sich die Ergebnisse vor Augen hält, die die zeitgenössische Florentiner Malerei bereits erzielt hatte. Es ist leicht, sich in der Mischung aus dieser neuen Raumauffassung, die dem typischen Gefühl des 15. Jahrhunderts nahekommt, und den archaisierenden Elementen zu verfangen: Der überschwängliche Dekorativismus, die Kostbarkeit der Stoffe (man beachte zum Beispiel das exquisite Gewand der Madonna, den feinen Damast der Ärmel, die unter dem Mantel des heiligen Venantius hervorsprießen, die prächtigen Gewänder des heiligen Petrus und die Eleganz des Brokatimitats auf dem goldenen Hintergrund aller drei Kompartimente), die noch immer höfische Atmosphäre, die die gesamte Komposition durchdringt. “Gerade die Analyse der Verwendung der Dekoration durch den Maler”, schrieb die Wissenschaftlerin Emanuela Daffra im Jahr 2002, “erhellt uns, wie Crivellis Ansatz zu verstehen ist”, “wenn es um die Renaissance im engeren Sinne geht”. In der Dekoration, so die Wissenschaftlerin weiter, “herrschen Vielfalt und Asymmetrie vor (nicht einmal der Brokat des Hintergrunds ist in den drei Tafeln identisch), die eher die Kombinationsmöglichkeiten eines unerschöpflichen Repertoires veranschaulichen als korrekte Dekorationen im antiken Stil zu komponieren. Der horizontale Fries in der Brüstung hinter den Heiligen Venantius und Petrus Martyr, die unwahrscheinlichen Palmetten und Embrici in den Architravrahmen, die kleinen Puttenköpfe, die echte Porträts in Steinimitation sind, die ”lebenden" Köpfe in iscorcio neben Totenköpfen und bucrani (d.h. Rinderschädeln) entspringen klassischen Motiven, die in verschiedene Richtungen gebogen sind, und weben ein zweideutiges Spiel von Realität und Fiktion, das bestimmten flämischen Malereimitteln viel näher steht als der Renaissance des Pierfrancesco.

Das figurative Repertoire der Dekorationen, so hat Emanuela Daffra immer behauptet, ist eindeutig von Squarcione abgeleitet: Viele Gelehrte glauben, dass Crivelli sich an der paduanischen figurativen Kultur von Francesco Squarcione (Padua, 1397 - 1468) und den ihm nahestehenden Künstlern orientiert. Dominikus scheint Marco Zoppo (Cento, 1433 - Venedig, 1478) zu sein, ein direkter Schüler Squarciones, der in einer Zeichnung im Britischen Museum, die einen toten, von Engeln gestützten Christus darstellt, das gleiche Repertoire an Puttenköpfen, Bukranien und klassischen Motiven zeigt. Es gibt jedoch noch andere figurative Quellen, die Squarciones lebhaften und harten Expressionismus abmildern. Wir haben bereits die strukturellen Anleihen bei Niccolò di Liberatore erwähnt, aber wir könnten auch die Figur des Heiligen Venanzio analysieren: Er ist der Schutzpatron von Camerino und war der Überlieferung nach ein römischer Adliger, der als Heide geboren wurde und zum Christentum konvertierte und dafür den Märtyrertod erlitt. Er stammte aus Camerino, und in der Ikonographie trägt er immer das Banner mit den Farben der Stadt: So ist er auch auf dem Triptychon des Heiligen Dominikus dargestellt, der ein Modell der Stadt in der Hand hält, um es der Jungfrau zu überreichen. Dieses Triptychon ähnelt fast genau dem Heiligen Venantius, den der Camerineser Maler Girolamo di Giovanni (Nachrichten von 1449 bis 1503) zehn Jahre zuvor in einem großen Fresko in der Kirche des Heiligen Augustinus, ebenfalls in der Stadt in den Marken, gemalt hatte. Und wenn die Sanftheit der Gesichtszüge der Jungfrau auf umbrische Anklänge schließen lässt, so erinnert die große Liebe zum Detail eher an flämische Referenzen.

Niccolò di Liberatore, genannt der Schüler, Polyptychon von San Venanzio (1480; Tempera und Gold auf Tafel; Vatikanstadt, Pinacoteca Vaticana)

Marco Zoppo, Der tote Christus, gestützt von Engeln (ca. 1455-1457; Feder und Tinte auf Pergament; London, British Museum)

Girolamo di Giovanni, Madonna und Heilige (ca. 1470-1480; Fresko, 214 x 365 cm; Camerino, Pinacoteca und Museo Civico)

Carlo Crivelli, Triptychon des heiligen Dominikus, die Madonnenfigur

Carlo Crivelli, Triptychon des heiligen Dominikus, der heilige Petrus und der heilige Dominikus

Carlo Crivelli, Triptychon des heiligen Dominikus, des heiligen Märtyrers Petrus und des heiligen Venantius

Carlo Crivelli, Triptychon des hl. Dominikus, Sockel des Throns

Carlo Crivelli, Triptychon des hl. Dominikus, das Modell der Stadt Camerino

Dass Carlo Crivelli seinen typischen, funkelnden und schillernden Stil zur Geltung bringen wollte, zeigt sich auch an den Reliefeinlagen, die der Künstler in das Gemälde einfügte, um die Dreidimensionalität des Werks real werden zu lassen. Offensichtlich genügte ihm der große Illusionismus nicht, den wir an Details wie dem Fuß des Heiligen Petrus auf der Stufe mit der hervorstehenden Schuhspitze oder an der konvexen Stufe selbst mit ihren Birnen, Äpfeln und Gurken, die aus dem physischen Raum des Werks herauszuquellen scheinen, erkennen können: Crivelli brauchte etwas, das wirklich aus dem Bild herausquillt. Und hier sind die außergewöhnlichen Einlagen: Die Schlüssel des heiligen Petrus, sein Bischofsstab, der Schmuck des heiligen Venantius und der Jungfrau, das Messer, das sich, wie in der typischen Ikonographie, in den Schädel des Märtyrers Petrus stürzt, und wiederum der Griff des Messers, das seine Brust durchbohrt, sind Elemente, die noch auf einen spätgotischen Geschmack verweisen, die aber den Besucher, der durch den Saal XXII der Pinakothek von Brera geht, in ihren Bann ziehen, denn wenn man das Triptychon betrachtet, sieht man kein gemaltes Schlüsselpaar, sondern echte Schlüssel, die mit handwerklichen Techniken hergestellt und so auf das zweidimensionale Werk übertragen wurden.

Der venezianische Künstler verwendete für seine Einlagen die Technik des Pastellreliefs, die in der internationalen Gotik ihre Blütezeit erlebte: Auf die Tafel wurde eineStuckapplikation aufgetragen, die mit der Form des gewünschten Gegenstands, der Dekoration oder der Figur modelliert und dann mit Blattgold überzogen oder koloriert wurde. Das Ergebnis war beeindruckend und fand in einem künstlerischen Umfeld wie dem von Camerino noch immer den Zuspruch von Auftraggebern und Publikum. Alessandra Fregolent schreibt: “In dem für die Kirche San Domenico in Camerino (Mailand, Brera) ausgeführten Polyptychon aus dem Jahr 1482 finden wir in der Klinge, die den Kopf des heiligen Märtyrers Petrus durchbohrt, und die mit Blattgold überzogen ist, oder in den wirklich dreidimensionalen Schlüsseln in der Hand des heiligen Petrus fast Beweise für einen ’materiellen Realismus’. Der Überfluss an Edelmetallen und aufwendigen Dekorationseffekten macht einen großen Teil der Faszination der Polyptychen von Crivelli aus, die in dieser Hinsicht an die raffinierte Malerei der internationalen Gotik erinnern, insbesondere an die von Gentile da Fabriano, der in Venedig Mittel einführte, die das Bildmaterial noch kostbarer machten und so Ergebnisse von großer optischer Suggestion erzielten”.

Carlo Crivelli, Triptychon des Heiligen Dominikus, Die Schlüssel des Heiligen Petrus

Carlo Crivelli, Triptychon des heiligen Dominikus, Die Gegenstände des heiligen Petrus

Carlo Crivelli, Triptychon des heiligen Dominikus, Detail des Fußes des heiligen Petrus

Carlo Crivelli, Triptychon des heiligen Dominikus, Detail des heiligen Venantius und des heiligen Petrus des Märtyrers

Zu jener Zeit, gegen Ende des 15. Jahrhunderts, konkurrierte die Herrschaft von Varano mit der von Montefeltro im nahe gelegenen Urbino: Auch die Kunst war ein Mittel, um das Prestige der Herrschaft zu bekräftigen, und eine größere Raffinesse, ein exaltierterer Prunk und ein ausgestellter Luxus konnten diesem Zweck dienen. Carlo Crivelli war einer der größten Interpreten dieser fruchtbaren und intensiven Zeit der kamerunischen Kunst. Ein Interpret, der dennoch dieMenschlichkeit seiner Figuren nicht im Namen der Pracht verleugnete. So künstlich seine Kunst auch war, so losgelöst von der Renaissance-Revolution, die sich in anderen Teilen Italiens vollzog, so dass sich die Kritiker in diejenigen teilten, die Carlo Crivelli für einen bloßen Nachzügler hielten, und in diejenigen, die ihn für einen Künstler hielten, der sich der Neuerungen der Renaissance bewusst war, aber deren träumerischen spätgotischen Atmosphären verhaftet war, so gelang es ihm doch, seine Protagonisten mit Gefühl zu erfüllen. Auf dem Triptychon des heiligen Dominikus beeinträchtigt der Kunstgriff weder die Emotionen der Heiligen noch ihre Menschlichkeit: der stirnrunzelnde und fast groteske Ausdruck des heiligen Petrus mit den Falten in seinem Gesicht, die dichte Mystik des heiligen Dominikus, die nüchterne Konzentration des heiligen Petrus Martyr und des heiligen Venantius, wobei der erste mehr melancholisch und der zweite mehr stolz ist, offenbaren eine sorgfältige Studie der Emotionen, die diesem wunderbaren Polyptychon eine große Kraft verleiht.

Dies wurde auch von Lionello Venturi festgestellt: In seinem 1907 veröffentlichten Werk Le origini della pittura veneziana (Die Ursprünge der venezianischen Malerei) bezeichnete der große Kunsthistoriker das Triptychon von San Domenico nicht nur als den Höhepunkt des Dekorativismus von Crivellesco, sondern auch als den Höhepunkt seiner Untersuchung der Gefühle. “1982”, schrieb Venturi, “während er sein dekoratives Ideal, die prächtigen Throne, mit den besonderen Motiven der Früchte, der Zersplitterung des Marmors und dergleichen perfektionierte, gelangte Crivelli zum ernsthaftesten Ausdruck der Gruppe, zum psychologisch korrektesten. Die schon in den ersten Jahren festgestellte Tendenz zur Traurigkeit der Gesichter, hieratisch, edel, findet in dieser Zeit ihre größte Ausprägung. Ein Beweis dafür ist auch der gelungene Versuch im Triptychon von Brera, wo die faktische Trennung zwischen den verschiedenen Abteilungen des Gemäldes, so dass die seitlichen Heiligen jeweils für sich leben, aufgehoben wird und sie stattdessen Seite an Seite an der sakralen Szene teilnehmen”. Es ist ein Werk, in dem die emotionale Spannung so groß ist, dass “alle Figuren ihre Hälse aus ihren reichen Palmen recken, um Aufmerksamkeit zu erregen”. Reichtum und Menschlichkeit, Dekorativität und Raffinesse in einem Werk eines unabhängigen Künstlers, der schwer zu fassen ist, dem es aber gelungen ist, Werke zu schaffen, die uns mit seinem unbestreitbaren Charme in ihren Bann ziehen und uns in seine einzigartige goldene Welt entführen, die von jener Eleganz, Kreativität, Phantasie und kultiviertem Bewusstsein geprägt ist, die es schaffen, dass er sich jeder klaren Definition entzieht.

Bibliografie der Referenzen

• Emanuela Daffra (Hrsg.), Crivelli a Brera, Ausstellungskatalog (Mailand, Pinacoteca di Brera, vom 26. November 2009 bis 28. März 2010), Electa, 2009
Andrea De Marchi,
• La pala d’altare: dal paliotto al polittico gotico, Art & Libri, 2009
• Andrea De Marchi, Pittori a Camerino nel Quattrocento Federico Motta Editore, 2002
• Marina Massa (Hrsg.), Il patrimonio disperso:
• il "caso esemplare di Carlo Crivelli
"
• , Tagungsband (Montefiore dell’Aso, 12. Oktober 1996; Camerino, 26. Oktober 1996; Porto San Giorgio, 9. November 1996), Maroni Editore, 1999
• Stefano Papetti (ed.), Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano, 24 Ore Cultura, 1997
• Alessandra Fregolent, Materia e immagine in Carlo Crivelli, in Arte, 10 (1996), pp.29-33
• Giuseppe Vitalini Sacconi, Pittura marchigiana: La scuola camerinese, Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata, 1968
• Lionello Venturi, Le origini della pittura veneziana, Istituto Veneto di Arti Grafiche, 1907

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