Carlo Bononi nach Andrea Emiliani

Dem Kunsthistoriker Andrea Emiliani (Predappio, 1931 - Bologna, 2019) verdanken wir vor allem die Wiederentdeckung eines Genies der Ferrareser Kunst des 17. Jahrhunderts, Carlo Bononi (Ferrara, ca. 1580 - 1632), den, wie Giacomo Bargellesi 1962 in einem am 2. März desselben Jahres in der Gazzetta Padana veröffentlichten Artikel beklagte, seine Mitbürger nicht ausreichend kannten oder schätzten. Und gerade das Jahr 1962 war ein wichtiger Meilenstein in der kritischen Reise, die das Wiederaufleben von Carlo Bononi begleitete, seine Wiedergeburt aus der Vergessenheit, in die er so viele Jahrhunderte lang geraten war: Emiliani, damals ein junger Gelehrter von gerade einmal 31 Jahren, veröffentlichte seine Monografie über den Maler, die erste, die ihm gewidmet war. Es war Roberto Longhi (Alba, 1890 - Florenz, 1970), der etwa dreißig Jahre zuvor auf Bononi aufmerksam gemacht hatte und ihn an das Ende seiner Officina ferrarese von 1934 (später 1940 erweitert) gestellt hatte: Bononi, ein “kontrastreicher und dossesker” Künstler, der sich “von den zeitgenössischen Bolognesern” unterscheidet, war für Longhi der Maler, der in der Pietà im Louvre “kaum die klaren Erinnerungen an das alte Ferrara, leidenschaftlich und ritterlich, unterbringt, und es nicht versäumt, die letzten Fragmente der berühmten Waffenkammer von Alfonso d’Este auf dem Boden zu verstreuen”, und der in dem Narziss in einer Privatsammlung seine Doxus-Natur bekräftigte, indem er sich darum kümmerte, ein klares Marmorbecken zu malen, das “den letzten Träumer einer untergehenden Welt widerzuspiegeln scheint, die inzwischen von der Traurigkeit des Tasso gezeichnet ist”.

“Letzter Träumer”: Mit diesen Worten, die Roberto Longhis beschwörenden Ausdruck aufgreifen, bezog sich auch die große Ausstellung über Carlo Bononi, die 2017 im Palazzo dei Diamanti in Ferrara stattfand, auf den Künstler. Der Maler erlebte die schwierigste Zeit der Stadt, die Zeit des Niedergangs: Es war das Jahr 1598, als mit der Devolution das Herzogtum Ferrara aus erblichen Gründen an den Kirchenstaat überging und der Hof der Este nach Modena umziehen musste. Ferrara blieb jedoch auch unter der Kirche ein produktives Kunstzentrum, denn es galt, die Bedürfnisse einer großen Gruppe neuer Sammler zu befriedigen, und die künstlerische Produktion der Stadt erreichte im 17. Jahrhundert ein ausgesprochen hohes Niveau: Dies haben die modernsten Kritiker zu Recht betont und das ungünstige Urteil des 19. Jahrhunderts aufgehoben, das einen Schleier über das 17. Aber es war immer noch die Dämmerung einer Epoche, und Bononis Stern leuchtet in diesen Jahren wie ein heller Stern, der von Nostalgie durchdrungen ist, wie ein “Vorhang, der noch immer majestätisch und mit Sinnen und Gegensinnen getupft ist” (wie Emiliani geschrieben hätte), der dazu bestimmt ist, auf dieses Zeitalter zu fallen, das zwischen der Magie von Dosso Dossi und der Angliederung Ferraras an den Kirchenstaat liegt, ein Zeitalter, das “von Ariosto bis zu dem armen Verrückten Torquato und seiner traurigen, existenziellen, beunruhigenden, modernen Gefangenschaft in Ferrara” reicht. Dies sind die Koordinaten, die Emiliani für seinen Bononi ausfindig gemacht hat.

Carlo Bononi, Pietà (um 1619; Öl auf Leinwand, 248 x 178 cm; Paris, Louvre)

Am Anfang dieses Weges platziert Emiliani das Wunder des heiligen Dominikus in Soriano, das neuere Kritiker lieber in die 1620er Jahre verlegen, da sie es für ein reifes Werk halten, das mindestens ab 1621 ausgeführt wurde, In diesem Jahr verbreitete sich der bis dahin auf Kalabrien beschränkte Kult des Wunders, das sich in dem Dorf in den Sila-Bergen ereignet hatte, auch in Ferrara, wo das Werk noch heute aufbewahrt wird (wenn auch nicht in der Kirche San Domenico, dem Ort seiner alten Herkunft, sondern vorübergehend im Erzbischöflichen Palast). Emiliani sah in diesem Wunder ein frühes Werk, das durch eine Art und Weise belebt wurde, die in der Lage war, “durch süße Erinnerungen in zahlreichen leidenschaftlichen Zutaten” den “alten Touch” von Bastarolo wiederzubeleben, “gemischt mit einem konkreten und chromatisch flüssigen Ton”: Es war die außergewöhnliche Kraft dieses Gemäldes, die den großen Gelehrten beeindruckte, die lebendige und leidenschaftliche Beschreibung der Zuneigung (siehe die Gesichter der drei Heiligen, begleitet von den Putten, die ihre ikonographischen Attribute tragen), die Freiheit einer Erfindung, die darauf abzielte, das Subjekt emotional zu involvieren, gemäß den modernsten Normen der frühen Barockkultur. In dem Gemälde nehmen wir den Platz des Mönchs Lorenzo da Grotteria ein, der laut hagiographischer Erzählung Zeuge der Erscheinung der Jungfrau und der Heiligen Katharina von Alexandria und Maria Magdalena war, die ein Acherotipa-Gemälde in der Kirche von Soriano hinterlassen haben sollen, das noch heute in der Pfarrkirche der Stadt aufbewahrt wird, obwohl man offensichtlich davon ausgeht, dass es nicht von göttlicher Hand gemalt wurde, sondern einfach von einem Schüler von Antonello da Messina.

Und dann ist da noch Bononis Passage aus Rom, die durch Emilianis sorgfältiges Studium der Gemälde in Fano ans Licht gebracht wurde, und zwar dort, wo die Berührungspunkte mit der Kunst Caravaggios am deutlichsten sind, vor allem in St. Paternianus, der die blinde Silvia heilt, wo das Licht, das die kleine, um den Heiligen versammelte Menschenmenge erfüllt, den Eindruck erweckt, als sei die ganze Szene von Caravaggio gemalt, wo man das Gefühl hat, dass die ganze Szene in der unmittelbaren und flüchtigen Erregung eines Augenblicks eingefangen wurde, wo das Selbstporträt hinter Paternianos gekrümmtem Rücken direkt auf den berühmten Langobarden anspielt, wo aber auch ausdrückliche Zitate von Merisi zu finden sind: Der Mann auf dem Boden rechts ist eine präzise Erinnerung an denjenigen, der in der linken Ecke des Martyriums des heiligen Matthäus in der Contarelli-Kapelle zu sehen ist, und dasselbe gilt für die Geste des Betrachters, der auf das Wunder des heiligen Paternianus zeigt, eine offensichtliche Reminiszenz an den Arm Christi, der sich in der Berufung des heiligen Matthäus erhebt, um den Apostel zu rufen. Aber Bononi war auch in der Lage, sich dieser “direkten Abstammung von Caravaggio”, so Emiliani, zu entziehen, immer mit dem Filter seiner Freiheit, “in einer Art chromatischer und kompositorischer Aufregung; in einer Verdichtung von Gesten und Haltungen innerhalb der beiden Seitenflügel, mit einem perspektivischen Geschmack”. Ein Caravaggio, der durch die Farbenpracht eines Lanfranco wiederbelebt wird, könnte man sagen. Und die Leinwand, die in der Kirche Santa Maria Assunta in Fano auf der linken Seite das Gemälde mit dem Wunder, die Vision des Heiligen Paterniano, flankiert, ist für Emiliani “vielleicht das Meisterwerk der gesamten Tätigkeit des Künstlers”, wie er in seinem Beitrag zum Katalog der Ausstellung 2017 schreibt: “Mit hoher, ungestümer Auffälligkeit”, lesen wir, "verleiht Bononi der dunklen Silhouette des fast dösenden Heiligen, während auf seinem Gesicht, wie auch auf seinen langen Händen, eine irdische Physiognomie mit einem naturalistischen Geschmack von eindeutigem Porträtgeschmack und fast von Stillleben“ Und weiter: ”ein Gemälde, das den Zeitgenossen, die sich zum ersten Mal in Fabriano von Orazio Gentileschi aufhielten, oder den bescheidenen Käufern von Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone nach seiner Reise nach Rom nicht missfiel; wenn nicht sogar den krampfhaftesten Liebhabern der Heiligen von Angelo Roncalli, genannt Pomarancio".

Carlo Bononi, Das Wunder von Soriano (1621-1626; Öl auf Leinwand, 270 x 143 cm; Ferrara, Kirche San Domenico, Kapelle des Heiligen Thomas von Aquin. Vorübergehend im Erzbischöflichen Palast aufbewahrt)

Carlo Bononi, Der Heilige Paternianus heilt die blinde Silvia (1618-20; Öl auf Leinwand, 310 x 220 cm; Fano, Basilika von San Paterniano)

Carlo Bononi, Vision des Heiligen Paternianus (1618-20; Öl auf Leinwand, 310 x 225 cm; Fano, Basilika von San Paterniano)

Wie Andrea Emiliani selbst einräumt, ist es nicht einfach, Bononis Weg zu verfolgen: eklektisch, daran gewöhnt, sich in verschiedene Richtungen zu bewegen, immer empfänglich für die neuesten und disparatesten Reize, denen er begegnete, vielleicht auf Reisen gehend. Bononis Geographie scheint Bologna, Mantua und die Marken als Himmelsrichtungen zu haben. Die Koordinaten werden von Ludovico Carracci, Tommaso Laureti, Giulio Romano, Federico Barocci, Andrea Lilli, Orazio Borgianni und Guerrieri nachgezeichnet. Der Geschmack und die Interessen von Bononi reichen von einer Region zur anderen. Emiliani betrachtet jedoch die Begegnung mit Guido Reni als eine grundlegende Etappe in der Karriere des Künstlers, und zwar so sehr, dass er dieHimmelfahrt in der Kirche San Salvatore in Bologna, ein Werk, das von Renis Lösungen abhängt, als das Meisterwerk betrachtet, das den Beginn der Reife des Künstlers markiert (Emiliani ordnete es dem Jahr 1617 zu, aber heute neigen wir dazu, es als zehn Jahre später ausgeführt zu betrachten). Dennoch war Bononi nicht zufrieden damit: Er hatte es nach nur 37 Tagen Arbeit fertiggestellt und war der Meinung, dass das Ergebnis nicht den Erwartungen entsprach, da die eilige Vorbereitung zu dunkleren Farbtönen führte, als der Maler beabsichtigt hatte. In der Komposition steht Christus einsam vor einem düsteren Himmel, über dem sich hier und da Wolken zusammenziehen, beleuchtet vom schwachen Licht des Mondes: Er ist mit leicht gesenktem Blick dargestellt, den rechten Arm erhoben, sein Gesicht vom Schein des Heiligenscheins überhöht, sein Gewand von der aufsteigenden Luft aufgequollen. Im unteren Register drängen sich die Apostel, natürlich und individuell charakterisiert, mit der Jungfrau in der Mitte, in leicht erhöhter Position: Erstaunen, verwunderte Blicke, Verwirrung, die Figuren sind nach einem einstudierten Rhythmus angeordnet, der fast den Schritten eines imaginären Tanzes folgt. Emiliani verglich dieHimmelfahrt mit derHimmelfahrt der Jungfrau Maria, die Guido Reni für die Kirche Gesù in Genua malte und die Bononi im Atelier seines Bologneser Kollegen in der Via delle Pescherie gesehen haben muss: Carlo, der sich auf das von Guido für dieHimmelfahrt entworfene Layout bezog, lernt von diesem Gemälde, “wie es zu erwarten ist”, so Emiliani, “das breite kompositorische Verlangen, dieses horizontale Palpieren der Körper, kaum belastet durch den farbigen Ausbruch des Himmels”.

Zum Abschluss von Bononis Gleichnis stellt Emiliani einige der virtuosesten und zugleich manieristischsten Werke aus dem Schaffen des Ferrareser Malers vor: die Hochzeit zu Kana, die sich heute in der Pinacoteca Nazionale in Ferrara befindet, ein riesiges Gemälde von über sieben Metern Länge, das 1622 für das Refektorium der Certosa geschaffen wurde, ist eines davon. Es handelt sich um ein Gemälde, das vielleicht demLetzten Abendmahl von Federico Barocci nachempfunden ist, auf das sich der perspektivische Schnitt, der Schauplatz, das Kompositionsschema und der Überschwang der Details beziehen (der Hund, der den Diener im Vordergrund beißt, der versucht, dem Biss des Tieres zu entkommen, ist exquisit, ebenso wie das improvisierte Konzert auf der Balustrade oberhalb und in verkürzter Form unterhalb). Baroccis prächtiges Urbino hatte noch einen Hof, Ferrara dagegen schon seit mehr als zwanzig Jahren nicht mehr: und vielleicht verweilte Bononis träumerische Natur bei diesen Details (die reich gekleideten jungen Leute, die Mädchen, die achtlos und mit affektierten Gesten essen, um Aufmerksamkeit zu erregen, das Concertino selbst), um den Glanz eines Ferrara der Este heraufzubeschwören, das er sich nur vorstellen konnte: “Der letzte Repräsentant des alten Ferrara schließt sich in strenger Autonomie der Sprache, während er den Tatsachen der Hauptstadt, den phantasievollen Legenden, die zugleich hart und verträumt sind, die an den Ufern des Po geboren und gezüchtet wurden, Aufmerksamkeit schenkt”.

Carlo Bononi, Himmelfahrt Christi (um 1627; Öl auf Leinwand, 450 x 380 cm; Bologna, San Salvatore). Ph. Kredit Francesco Bini

Guido Reni, Mariä Himmelfahrt (1616-1617; Öl auf Leinwand, 442 x 287 cm; Genua, Kirche Gesù)

Carlo Bononi, Hochzeit zu Kana (um 1632; Öl auf Leinwand, 355 x 688 cm; Ferrara, Pinacoteca Nazionale)

Federico Barocci, Letztes Abendmahl (1590-1599; Öl auf Leinwand, 299 x 322 cm; Urbino, Duomo)

Carlo Bononi, Männlicher Kopf (1616-1617; schwarzer Stein, weiße Kreide, braunes Papier, Gegenzeichnung, 236 x 205 mm; Mailand, Pinacoteca di Brera, Gabinetto Disegni e Stampe, Inv. 173)

Carlo Bononi, Genius der Künste (1621-22; Öl auf Leinwand, 120,5 x 101 cm; Sammlung Lauro)

Carlo Bononi, Schutzengel (um 1625; Öl auf Leinwand, 240 x 141 cm; Ferrara, Pinacoteca Nazionale)

Dazwischen liegen weitere Episoden von großer Bedeutung. Die Veröffentlichung eines wertvollen männlichen Kopfes, einer Studie, die heute im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe in der Pinacoteca di Brera aufbewahrt wird und die Emiliani Bononi zuschrieb, dann in Frage stellte und schließlich mit Nachdruck und Überzeugung dem Maler aus Ferrara zuordnete. Die Studie über den Genius der Künste, die 1962 wieder auftaucht und heute als eines der Hauptwerke in Bononis Produktion gilt. Und wiederum die Untersuchung der Beziehung zu Guido Reni, die sich durch den sinnlichen Schutzengel zieht, ein Werk, dessen Protagonisten laut Emiliani “eine edle Eleganz, eine affektierte gestische Ausdruckskraft haben, die sich in der meditativ kalten Atmosphäre, die das Gemälde durchdringt, fast zu blähen scheint”: eine Atmosphäre, die nach Meinung des Gelehrten von der ebenso zarten Finesse Guido Renis abstammt. Diese Intuitionen wurden zum Teil in einem frühen Essay von 1959 ausgearbeitet, der zeitgleich mit der Ausstellung von acht Gemälden Bononis in der Ausstellung über die Meister der Malerei des 17. Jahrhunderts in der Emilia im Palazzo dell’Archiginnasio in Bologna im Rahmen der von Cesare Gnudi konzipierten und 1954 begonnenen Biennale d’Arte Antica mit einer dem Genie von Guido Reni gewidmeten und von Gnudi selbst kuratierten monografischen Ausstellung erschien. Zum Zeitpunkt der Ausstellung über die Meister des siebzehnten Jahrhunderts war Emiliani erst achtundzwanzig Jahre alt, und es war das erste Mal, dass die Kunst von Bononi untersucht wurde.

Drei Jahre später erschien, wie eingangs erwähnt, die erste Monografie, die im Auftrag der Cassa di Risparmio di Ferrara verfasst wurde und sich auf eine damals noch spärliche Dokumentation stützte, da die Archivforschung zu Bononi gerade erst begonnen hatte und die Ressourcen daher begrenzt waren. Es war Emilianis dichtes und sehr elegantes Werk, das das kritische Vermögen von Carlo Bononi, dessen Größe sich der Gelehrte durchaus bewusst war, neu belebte. In den ersten Zeilen des einleitenden Essays beschreibt er ihn als “Sohn eines Herzogtums der Poebene mit strenger kultureller Homogenität”.als einen Künstler, der, gestärkt durch ein “noch so intaktes und lebendiges Gedächtnis an die großen künstlerischen Wechselfälle seines Landes”, in der Lage war, “fast plötzlich und ohne die viel stärker unterminierenden Andeutungen der Gegenreformation wahrzunehmen, einen Geschmack für die Malerei, eine volle erzählerische Üppigkeit, eine erfinderische Frische wiederzuentdecken, die noch (wenn auch in der nachdenklichen und introvertierten Veränderung der neuen Psychologie) direkt in die großen Beispiele einer noch lebendigen und historisch immanenten Vergangenheit eingepfropft war”. Eine Vergangenheit, deren außergewöhnlicher Erbe Bononi war.

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