Caravaggios rätselhafter Bacchus, das frühe Meisterwerk in den Uffizien

Heute ist der Bacchus von Caravaggio (Michelangelo Merisi; Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610) eines der berühmtesten Gemälde der Kunstgeschichte, eines der Gemälde, für die man in den Uffizien Schlange steht. Doch vor etwas mehr als hundert Jahren, als die Kunst Caravaggios noch weit davon entfernt war, wiederentdeckt zu werden, schlummerte der Bacchus in den Lagerräumen der Via Lambertesca: Er wurde als uninteressantes Werk betrachtet, so dass man es nicht für nötig hielt, ihn auszustellen. Lange Zeit wusste niemand etwas über dieses Werk: Es wurde erst 1913 wiederentdeckt, als Matteo Marangoni, Inspektor der Uffizien, es bei einer Inspektion der Lagerräume des Museums in Florenz entdeckte, wo es mit einer Inventarnummer auftauchte, die es in die unterste Kategorie der in den Uffizien aufbewahrten Werke einreihte. Er erkannte die Qualität des Werks, studierte es und veröffentlichte es 1916, wobei er es für eine Kopie von Caravaggio hielt (es befand sich in einem sehr schlechten Erhaltungszustand, was Marangonis Urteil sicherlich beeinflusste), aber die Meinung von Roberto Longhi wiedergab, dass es sich stattdessen um ein Autograph handelte. In der Zwischenzeit wurde das Werk anlässlich der Ausstellung über die italienische Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts, die 1922 im Palazzo Pitti stattfand, restauriert, und im selben Jahr widmete Marangoni dem Werk eine weitere Studie, in der er Longhis Hypothese akzeptierte: Die Autographenschaft Caravaggios wurde später von der wissenschaftlichen Gemeinschaft einhellig anerkannt.

Eine Zeit lang wurde das Werk mit einem “Bacchus mit einigen Trauben, der mit großer Sorgfalt, aber auf etwas trockene Art und Weise hergestellt wurde” in Verbindung gebracht. Giovanni Baglione erwähnte es in seinen Lebensbeschreibungen von Malern, Bildhauern und Architekten aus dem Jahr 1642 und bezeichnete es als eines der ersten Gemälde des Künstlers, kurz nachdem er die Werkstatt von Cavalier d’Arpino verlassen hatte. Gelehrte wie Hermann Voss, Lionello Venturi und Roberto Longhi selbst schlossen sich dieser Auffassung an. Später vertrat Denis Mahon die Ansicht, dass die Chronologie des Werks etwas weiter nach hinten verschoben werden sollte, indem er die Tatsache hervorhob, dass in einer Notiz in Giulio Mancinis Considerazioni sulla pittura ein Bacchus in der Sammlung von Kardinal Scipione Borghese erwähnt wurde (“Fra tanto fa un Bacco bellissimo et era sbarbato, lo tiene Borghese”): Es handelt sich um den kranken Bacchus in der Galleria Borghese, der zu den Gemälden gehörte, die der Kardinal 1607 von Cavalier d’Arpino beschlagnahmte, und auf dieses Gemälde bezieht sich wahrscheinlich auch die Passage in Bagliones Leben. Die Herkunft des Bacchus in den Uffizien ist also nicht mit Sicherheit geklärt, doch ist es sehr wahrscheinlich, dass es sich um ein Gemälde handelt, das um 1598 von Caravaggios erstem bedeutenden Mäzen, Kardinal Francesco Maria Del Monte, in Auftrag gegeben wurde, der es als Geschenk für Ferdinando de’ Medici anforderte, da das Werk in Rom nicht bekannt war. Del Monte tat dasselbe für die Medusa, die heute ebenfalls in den Uffizien aufbewahrt wird, und es ist nicht sicher, ob der Bacchus nicht ebenfalls ein Geschenk für den Großherzog war. Es gibt auch einige Wissenschaftler wie Zygmunt Waźbiński, Wolfram Pichler und Sybille Ebert-Schifferer, die auf der Grundlage eines Dokuments, das den Kauf eines Bacchus auf dem römischen Markt im Jahr 1618 durch den florentinischen Botschafter Cosimo II. bestätigt, glauben, dass es sich bei dem für den Großherzog von Florenz gekauften Gemälde tatsächlich um Caravaggios Bacchus handelt.

Die Situation wird jedoch durch die Tatsache kompliziert, dass das Gemälde nicht in den Medici-Inventaren verzeichnet ist. Zumindest nicht als ein Werk von Caravaggio. Der einzige Vorschlag zur Identifizierung in diesem Sinne stammt von Elena Fumagalli, die vorschlägt, Caravaggios Bacchus einem “Bacchus” gegenüberzustellen, der ohne den Namen des Autors in einem Inventar der Medici-Villa von Artimino aus dem Jahr 1609 erscheint.Ein “Bacchus mit einem Weinkelch in der Hand, gekrönt von Weintrauben und Pampanus” wird dann im Inventar der Medici Guardaroba von 1620 erwähnt, ebenfalls ohne den Namen des Autors. Es ist daher wahrscheinlich, dass der Bacchus von Anfang an in einer Privatwohnung aufgehängt war, aus der er zu einem unbestimmten Zeitpunkt entfernt wurde, um... im Lager zu landen. Sicher ist nur, dass die Geschichte des Bacchus exemplarisch für das schlechte Schicksal ist, das Caravaggios Kunst über Jahrhunderte hinweg widerfuhr.

Bacchus ist also ein rätselhaftes Gemälde, nicht zuletzt wegen der Art und Weise, in der der Gott des Weines dargestellt wird, nicht ohne eine gewisse Sinnlichkeit, die in der Lage ist, volkstümliche, fast rohe Elemente mit Elementen zu mischen, die an die klassische Tradition erinnern. Er wird mit einem jugendlichen, fast pubertären Aussehen dargestellt. Ihr langes, lockiges schwarzes Haar ist, wie in der Ikonografie üblich, mit Lebensblättern und Trauben geschmückt. Bewundernswert ist die Art und Weise, wie Caravaggio den Gesichtsausdruck des Bacchus wiedergegeben hat: Sein Blick zeigt deutlich die typische Schwäche eines Berauschten, seine Augen scheinen sich in der Leere zu verlieren. Sein muskulöser Körper ist teilweise von einer weißen Leinentunika bedeckt, dem gleichen Stoff wie die Decke, die das Triclinium bedeckt, auf dem Bacchus sitzt, so dass es scheint, als hätte diese Gottheit in Wirklichkeit nur wenige höfische Attribute: Die Decke offenbart in Wirklichkeit eine gestreifte Matratze, und man könnte meinen, dass wir in Wirklichkeit nichts anderes als einen Knaben beobachten, der auf einer Matratze sitzt, die in Form eines Tricliniums gefaltet ist, und der sich mit dem Laken bedeckt hat, um ein antikes Gewand vorzutäuschen. In der rechten Hand hält er ein schwarzes Band, während er mit der linken Hand zwischen Daumen, Zeige- und Mittelfinger (wenn man sich die Finger genau ansieht, bemerkt man, dass der junge Mann schmutzige Nägel hat) einen Weinbecher, wahrscheinlich einen venezianischen Kelch, umklammert: Man bewundert die Reflexionen des Lichts auf dem Glas, die Abstufungen des Rubinrots, die je nach Dimmung der Helligkeit moduliert werden, und auch, zumindest nach Ansicht mehrerer Beobachter, das Flackern des Weins im Becher, das konzentrische Kreise zieht, die vielleicht andeuten, dass Bacchus’ Griff nicht sicher ist. Aber wie Sybille Ebert-Schifferer vorgeschlagen hat, ist es wahrscheinlich, dass die Linien, die man sieht, einfach in das Glas geätzte Rillen sind. Vielleicht ist diese Zweideutigkeit ein Effekt, den Caravaggio selbst wollte, suchte und erreichte. Auf dem Tisch vor dem Gott befindet sich ein virtuoses Werk, das Caravaggio bereits in dem berühmten Obstkorb, der sich heute in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand befindet, vorgeführt hat: Es handelt sich um einen weiteren Obstkorb, einen Keramikkorb, in dem Äpfel (von denen einer, der im Vordergrund, halb verrottet ist), Quitten, ein Granatapfel, weitere Weintrauben, eine Birne, ein Pfirsich und Feigen zu sehen sind. Und schließlich, in der linken Ecke, der Weinkrug, in dem sich noch immer Lichtreflexe auf dem Glas spiegeln. Und auf der Oberfläche haben viele auch ein menschliches Gesicht erahnt (jetzt kaum noch sichtbar, aber seine Anwesenheit wurde durch eine reflexionsanalytische Untersuchung bestätigt): es ist das Selbstporträt des Malers, das sich auf dem Glas spiegelt, ein weiteres Stück Virtuosität.

Für Caravaggios Werk sind zahlreiche Interpretationen vorgeschlagen worden. Carlo Del Bravo hat vorgeschlagen, in Bacchus einen Essay über die horazische Kultur zu sehen, über das Thema der Freundschaft und der “richtigen Mitte” bei den Vergnügungen. Die Früchte sollten daher im Zusammenhang mit Horaz’ Lob der Genügsamkeit der Früchte und des Lebens nach der Natur gelesen werden. Kurt Bauch hingegen hat ganz allgemein von einer Vanitas gesprochen, wobei der Wein und die Frucht als Symbole für die Vergänglichkeit der Vergnügungen auftauchen und die seltsame schwarze Schleife, die nichts mit der traditionellen Ikonographie des Bacchus zu tun hat, zu einem offensichtlichen Symbol des Todes wird. Donald Posner zufolge handelt es sich vielmehr um ein Gemälde, das ausdrücklich und absichtlich dieHomosexualität preist, da es den Geliebten Caravaggios in seinem Alltag zeigt: Um das Werk nicht den offensichtlichen Verurteilungen auszusetzen, hätte Michelangelo Merisi jedoch die Intuition gehabt, den jungen Mann mit dem, was er hatte (die Matratze als Triclinium, das Laken, um die Toga zu simulieren), als Bacchus zu verkleiden. Die Interpretation eines katholischen Gelehrten wie Maurizio Calvesi, der eine christologische Deutung von Caravaggios Bacchus vorgenommen hat, ist das genaue Gegenteil: Insbesondere würde Caravaggios Gott auf den Bräutigam aus dem Hohelied anspielen, der seinerseits ein allegorisches Bild von Christus ist und mit Bildern beschrieben wird, die nicht weit von denen des Gemäldes von Caravaggio entfernt sind, wie der Becher mit Wein, das schwarze und lockige Haar, die Trunkenheit, die als Rausch zu verstehen ist, der aus der Gemeinschaft mit Gott entsteht, der Korb mit Früchten, der zum Symbol der Kirche wird. Die schwarze Schleife, die in der Nähe des Nabels (Symbol für den Mittelpunkt der Welt) angebracht ist, soll nach religiöser Lesart als der Knoten interpretiert werden, der den Menschen an Gott bindet. Es spricht jedoch nichts dagegen, dass die Schleife ohne jegliche Symbolik ist und nur dazu dient, das Tuch zu halten. Avigdor Posèq zufolge handelt es sich auch hier um ein Gemälde mit einem homoerotischen Thema, das jedoch auf raffinierte Weise dargestellt wird, insbesondere durch die Anspielung auf Bacchus, eine Gottheit, die von den Alten als der Leidenschaft für Personen des gleichen Geschlechts gewidmet beschrieben wurde. Schließlich sei auf die jüngste Lesart von Giacomo Berra hingewiesen, wonach Caravaggio seinen Bacchus im Vergleich zu antiken Statuen gemalt haben könnte und damit ein Thema (den Vergleich zwischen den Künsten) wiederbelebt, das die Künstler des 16. Jahrhunderts fasziniert hatte. Jahrhunderts fasziniert hatte. Insbesondere könnte der Florentiner Bacchus ein Werk gewesen sein, das einer Bacchus-Statue des Antinoos gegenübergestellt werden sollte, um die Überlegenheit der Malerei gegenüber der Skulptur zu demonstrieren, wobei das Thema des Bacchus des Antinoos als Schlachtfeld gewählt wurde.

Die klassischen Bezüge führen zur Frage nach den ikonographischen Quellen , aus denen Caravaggio für seinen Bacchus geschöpft haben könnte. Mehrere Wissenschaftler, allen voran Walter Friedländer, haben, wie oben teilweise vorweggenommen, die Abhängigkeit der Sinnlichkeit des Uffizien-Gemäldes von Antinoos-Bacchus-Darstellungen aus der Zeit Hadrians hervorgehoben: Ein Beispiel ist der Antinoos im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel, der sich früher im Palazzo Farnese in Rom befand und auf dem der junge Geliebte Hadrians in der Gestalt des Gottes des Rausches dargestellt ist. Es ist nicht sicher, dass Caravaggio das heute in Neapel aufbewahrte Werk direkt kannte, aber er könnte etwas Ähnliches in den reichhaltigen Antiquitätensammlungen der damaligen Zeit in Rom gesehen haben, vor allem in denen des Markgrafen Vincenzo Giustiniani, einem großen Sammler antiker und moderner Kunst. Friedländer verglich dann Caravaggios Gemälde mit einem Bacchus in der Galleria Estense, einem Werk aus dem frühen 16. Jahrhundert in Ferrara, das ebenfalls Dosso Dossi zugeschrieben wird: Es handelt sich um eine allegorische Figur, die zu einer Gruppe von Tafeln gehörte, die das Schlafzimmer des Herzogs Alfonso I. d’Este in Ferrara schmückten. Caravaggio hatte mit Sicherheit keine direkte Kenntnis von diesem Werk (dessen Geschehnisse kurioserweise mit denen des Kardinals Scipione Borghese verwoben sind, dem es 1607 irrtümlich zugesandt wurde, in einem Jahr, in dem Michelangelo Merisi Rom bereits verlassen hatte und nicht mehr zurückkehrte), aber nach Ansicht des deutschen Gelehrten ist es dennoch ein Beispiel für ein Bild, mit dem Caravaggio vertraut gewesen sein könnte: Darstellungen antiker Gottheiten, die zu anspruchsvollen Allegorien wurden. Andererseits erscheint eine von Alfred Moir 1982 vorgeschlagene Gegenüberstellung besonders aktuell, als er auf die große Ähnlichkeit der Pose von Caravaggios Bacchus mit derjenigen hinwies, die Federico Zuccari um 1584-1585 für den mit Fresken bemalten Saal seiner Residenz in Florenz (Palazzo Zuccari in der Via Giusti) malte.

Mina Gregori hingegen betonte die Verbindung zwischen dem Bacchus und den Werken der großen lombardischen Maler des 16. Jahrhunderts (Moretto, Giovanni Girolamo Savoldo und Giovanni Battista Moroni), die Caravaggio sehr gut kannte. Es handelt sich vor allem um eine stilistische Abhängigkeit: die Verwendung kontrastreicher Farben, die dunkle Kontur zur Hervorhebung des Volumens (dies ist in der Hand neben der Brust und im Krug zu sehen) entstammen der Lehre der Brescianer. Mina Gregori wies erneut darauf hin, dass insbesondere die verkürzte Darstellung der Figur und die Betonung der Oberflächen auf Moretto verweisen, während das Hell-Dunkel des Lichts auf Moroni zurückgeht (man könnte die Tagliapanni in der National Gallery in London als Beispiel nehmen). “Der Bacchus”, schreibt der Gelehrte, "zeigt vielleicht mehr als jedes andere Werk von Merisi seine Abstammung von der brescianischen Malerei des 16. Jahrhunderts. Das plastische und illusionistische Ergebnis, das durch Farbkontraste erzielt und durch einen dunkleren Rand unterstützt wird, der zum Teil durch das Zurücklassen des Präparats erzielt wird, trägt dazu bei, ein Relief zu schaffen und die Abfolge der Gegenstände in der Tiefe des Raums darzustellen [...], geht auf eine Praxis zurück, die im 16. Longhi zum Beispiel hatte das Stillleben bereits mit der von Moretto gemalten Madonna zwischen den Heiligen Andreas, Eusebia, Domno und Domneone verglichen, die sich auf dem ersten rechten Altar der Kirche Sant’Andrea in Bergamo befindet. Und gerade wegen der Präzision der Früchtedarstellung hat Mina Gregori die präzisen wissenschaftlichen Tafeln von Jacopo Ligozzi als das unmittelbarste Vorbild für Caravaggios Früchte identifiziert. Andererseits gibt es eine einzigartige Hypothese von Bernard Berenson, der aufgrund des vage orientalischen Aspekts der Gesichtszüge des Modells, das für Bacchus posiert, das Bild mit den indischen Gottheiten der griechisch-buddhistischen Skulptur vergleicht, die sich nach der Eroberung durch Alexander den Großen in Zentralasien entwickelt hat. Laut Giacomo Berra kann jedoch nicht ausgeschlossen werden, dass Caravaggio ein ikonografisches Handbuch wie Vincenzo Cartaris Le imagini de i dei de gli antichi konsultierte, in dem ein Stich von Bolognino Zaltieri veröffentlicht wird, in dem Bacchus nackt, mit einem von Pampini gekrönten Haupt und einem Weinkelch in der Hand dargestellt ist. Ein weiterer Stich, den Caravaggio laut Berra gesehen haben könnte, ist die Vendemmia von Marcantonio Raimondi nach einer Zeichnung von Giovanni Francesco Penni: Insbesondere Michelangelo Merisi hätte das Bild des fetten und müden Gottes, das in dieser und anderen früheren Darstellungen auftaucht, “geadelt” (ein weiteres Beispiel ist der von Romanino gemalte Bacchus in der Loggia des Buonconsiglio-Schlosses in Trient), indem er sie auf die Bilder des antiken Antinoo-Bacchus (der im 16. Jahrhundert so viele Künstler, angefangen bei Raffael, fasziniert hatte) “aktualisierte” und so seinem Weingott eine klassische Patina verlieh.

Das Modell, das für den Bacchus in den Uffizien Modell gestanden hat, findet sich auch in anderen Gemälden Caravaggios wieder: zum Beispiel der Lautenspieler in den beiden Exemplaren in der Eremitage in St. Petersburg und im Metropolitan Museum in New York oder das Glück in der Version im Louvre und der Ragazzo morso da un ramarro (von einer Eidechse gebissener Junge ) in der Fondazione Longhi, alles Werke, die im gleichen Zeitraum, zwischen 1596 und 1598, entstanden sind. Jacob Hess schlug 1954 zunächst vor, das Modell als den Maler Lionello Spada zu identifizieren, während Christoph Frommel 1971 das Problem endgültig löste, indem er den jungen Mann, der für den Bacchus und die anderen Gemälde posierte, als den sizilianischen Maler Mario Minniti (Syrakus, 1577 - 1640) identifizierte, der damals in seinen Zwanzigern war und in Rom lebte, wo er Caravaggio kennenlernte und sein Freund, Mitarbeiter, Modell und vielleicht sogar Liebhaber wurde. Die beiden lebten auch zusammen, wie aus einer Hofabschrift Caravaggios aus dem Jahr 1603 hervorgeht. Frommel stellte eine Ähnlichkeit zwischen Caravaggios Modell und dem Porträt von Mario Minniti fest, das von Marcellino Minasi gemalt und 1821 von Giuseppe Grosso Cacopardo in Memorie de’ pittori messinesi e degli esteri che in Messina fiorirono dal secolo XII sino al secolo XIX veröffentlicht wurde.

Es mögen die verschiedenen Interpretationen oder die unterschiedlichen Hypothesen zur Identifizierung des Modells sein, das Caravaggio für seinen Bacchus verwendet hat, oder auch die außergewöhnlichen und akribischen naturalistischen Stücke, die den Kopf des dargestellten jungen Mannes umgeben und die Oberfläche im Vordergrund schmücken: Caravaggios Bacchus in den Uffizien fasziniert jeden, der davor verweilt, wahrscheinlich auch, weil er sich von den üblichen Darstellungen des Weingottes unterscheidet. Es handelt sich um eine lebendige, menschliche, keineswegs göttliche Figur, die ihren Blick auf den Betrachter richtet. Sein Blick und die Geste, mit der er sein Glas erhebt, scheinen den Betrachter einzuladen, an der Szene teilzunehmen. Wie der Betrachter ist auch Bacchus, weit weg vom Olymp, real und teilt mit ihm die Freuden des irdischen Lebens, aber auch die Vergänglichkeit des Lebens und die Unvollkommenheit. Wahrscheinlich faszinieren Caravaggios Figuren gerade deshalb auch heute noch so sehr. Und der Bacchus in den Uffizien ist ein signifikantes Beispiel dafür.

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