Caravaggios Meisterwerk auf Malta: die "Enthauptung Johannes des Täufers

Es ist allen bekannt, auch denjenigen, die keine profunden Kenntnisse der Kunstgeschichte haben, denn es ist das einzige signierte Werk unter den bekannten Werken Caravaggios (Michelangelo Merisi; Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610) und auch das größte: Es ist die Enthauptung Johannes des Täufers, ein Meisterwerk aus dem Jahr 1608, das in der Co-Cathedral of St. John in Valletta, der Hauptstadt Maltas, aufbewahrt wird. Und es ist ein Werk, das buchstäblich mit Blut signiert ist: das Blut, das aus dem Hals des Täufers fließt, der inzwischen leblos auf dem Boden liegt, während einer von Salomes Schergen gerade dabei ist, den Kopf vom Körper zu trennen und den Heiligen an den Haaren auf dem Boden festhält. Caravaggio signiert sich ’f. Michelang[e]lo“, wobei das gepunktete ”f“ (für ”fra") auf seinen Status zur Zeit der Entstehung des Gemäldes hinweist: Der aus der Lombardei stammende Künstler war nämlich am 14. Juli 1608 zum Malteser-Ritter ernannt worden (“fra” war die Bezeichnung für Ritter), und zwar zum Ritter des geistlichen Gehorsams, dem höchsten Rang, den Caravaggio einnehmen konnte, da die höchsten Orden, die der Gnade und der Gerechtigkeit, nur dem Adel vorbehalten waren, dem der Maler nicht angehörte.

Caravaggio war zu dieser Zeit bekanntlich ein Mann auf der Flucht: Am 28. Mai 1606 hatte der Künstler in Rom seinen Rivalen und Gläubiger Ranuccio Tomassoni bei einer Schlägerei getötet und verließ die Hauptstadt des Kirchenstaates wahrscheinlich aus Angst vor den Konsequenzen noch am selben Tag, so dass er sich bereits am 31. Mai in den Colonna-Lehen (die sich über mehrere Städte am Stadtrand von Rom erstreckten: Palestrina, Paliano, Zagarolo) aufhielt, wo er drei Monate lang blieb, bevor er nach Neapel zog. In der Zwischenzeit wurde Caravaggio am 28. Juni in Abwesenheit zum Tode verurteilt, weil er des Mordes angeklagt war. Nach seiner Ankunft in Neapel vergingen weitere acht Monate, und im Juni 1607 verließ der Maler auch die neapolitanische Stadt und zog nach Malta, wo er ab dem 14. Juli 1607 registriert ist. Wir wissen nicht genau, warum Caravaggio sich für die Insel entschied, die seit 1522 vom Orden der Johanniterritter regiert wurde, die dorthin übersiedelten, nachdem die Türken ihren früheren Sitz, die Insel Rhodos, belagert und die Ritter vertrieben hatten, die daraufhin die Mittelmeerinsel erhielten, wo sie ihren Klosterstaat gründeten. Um die Gründe für den Schritt des Malers zu verstehen, wurden mehrere Hypothesen untersucht: Die erste bezieht sich auf den möglichen Versuch, die Gunst des Papstes (der die Malteserritter sehr schätzte) wieder zu erlangen, indem er den Ritterschlag erhielt, der ihn in den Augen des Papstes rehabilitiert hätte. Es ist auch möglich, dass es sich um eine einfache Arbeitsgelegenheit handelte, denn der mächtige Großmeister der Malteserritter, der Franzose Alof de Wignacourt (Flandern, 1547 - Valletta, 1622), suchte einen Maler, und es ist wahrscheinlich, dass Michelangelo Merisi die Fürsprache von Constanza Colonna genoss, die sowohl den Großmeister als auch den Künstler kannte. So sehr, dass Caravaggios erstes Werk auf Malta ausgerechnet ein Porträt des Großmeisters war. Oder aber, was weniger wahrscheinlich erscheint, Merisi hoffte, den gleichen Rittertitel zu erhalten, den zwei seiner verhasstesten Feinde, Giovanni Baglione und Giuseppe Cesari, genannt Cavalier d’Arpino, bereits besaßen. Neuere Hypothesen gehen eher von einem möglichen neapolitanischen Mittelsmann aus.

Was auch immer der Grund war, der Caravaggio ans Mittelmeer trieb, Tatsache ist, dass der Künstler sein Talent unter Beweis stellen konnte, so dass er dank seiner Porträts von Wignacourt selbst den begehrten Titel eines Ritters verliehen bekam, wie der Historiograph Giovan Pietro Bellori in seinen Lebensläufen berichtet, wo es heißt, dass für das oder die Porträts: Bellori zufolge malte Caravaggio zwei, obwohl wir nur eines sicher kennen, nämlich das im Louvre, das den Großmeister stehend und bewaffnet zeigt), gab Wignacourt ihm “das Kreuz als Preis” und machte ihn so zum Ritter von Malta. Ein glücklicher Moment, der nur kurz währte, denn bereits am 19. August wurde Caravaggio verhaftet und im Fort St. Angelo eingesperrt, weil er einen anderen Ritter, den Asti-Adligen Giovanni Rodomonte Roero, bei einer Schlägerei verletzt hatte. Bevor er im Gefängnis landete (er entkam am 6. Oktober auf waghalsige Weise, sicherlich mit der Hilfe von jemandem, und verließ Malta für immer), erhielt der Künstler jedoch rechtzeitig den Auftrag, direkt von Wignacourt, die Enthauptung des Täufers zu malen, eine große Leinwand, die dasOratorium von San Giovanni schmücken sollte, das wichtigste künstlerische Projekt von Wignacourts Amtszeit. Die an die Co-Kathedrale angegliederte Kirche war 1602 gegründet worden und sollte ein wichtiges religiöses und ziviles Zentrum werden(wir haben ihre Geschichte auf diesen Seiten ausführlich behandelt).

Caravaggio, Enthauptung des Täufers (1608; Öl auf Leinwand, 361 x 520 cm; Valletta, Co-Cathedral of St. John)

Für die Malteserritter malte Caravaggio sein eindrucksvollstes Gemälde, das etwa dreieinhalb Meter hoch und fünfundzwanzig Meter breit ist. Die Szene spielt sich im Inneren eines scheinbaren Gefängnisses ab: Auf der linken Seite der Komposition stehen vier Personen, eine davon ist der Folterer, der gerade Johannes den Täufer getötet hat und sich mit dem Gnadenstoß, d. h. dem kurzen Dolch, mit dem ein tödlich verwundeter Gegner getötet wird, anschickt, den Märtyrer zu Fall zu bringen, und die anderen stehen um ihn herum (der Kerkermeister, der, (der Kerkermeister, der teilnahmslos auf das Becken zeigt, das von einer jungen Frau hochgehalten wird, wahrscheinlich Salome selbst, aber wegen ihrer sehr nüchternen Kleidung haben manche auch angenommen, dass es sich einfach um ein Dienstmädchen handelt, während die dritte Figur, eine alte Wärterin, sich entsetzt die Hände vors Gesicht schlägt). Zwei Gefangene (rechts) beobachten das Geschehen hinter den Gittern ihrer Zelle. Belloris Biograph beschreibt das Gemälde folgendermaßen: “Für die Kirche San Giovanni ließ er die Dekollation des zu Boden gestürzten Heiligen malen, während der Henker, fast so, als hätte er ihn nicht zuerst mit dem Schwert getroffen, das Messer von der Seite nimmt und es in sein Haar greift, um seinen Kopf vom Rumpf zu trennen. Er schaut Herodiad aufmerksam an, und eine alte Frau ist entsetzt über den Anblick, während der Gefängniswärter in türkischer Kleidung auf das grausame Massaker hinweist. In diesem Werk hat Caravaggio die ganze Kraft seines Pinsels eingesetzt und mit einem solchen Stolz daran gearbeitet, dass er die Imprimitura der Leinwand in halben Rissen hinterlassen hat”.

Die Dramatik des Geschehens wird durch die suggestive Kraft des Lichts unterstrichen, das ein großer Gelehrter wie Maurizio Calvesi als “erschütternd” beschrieben hat und das in der Lage ist, “das letzte Pochen des Lebens im Körper des Märtyrers, der schlaff gefallen ist und dessen Hände auf dem Rücken gefesselt sind”, in Erinnerung zu rufen. Calvesi selbst bestand auf der portentativen Richtung von Caravaggesque, die in der Lage ist, aus jedem einzelnen Element der Komposition eine wirksame Erzählung zu konstruieren, einschließlich des in die Wand eingelassenen Eisenrings auf der rechten Seite, der “andeutet, was kurz zuvor geschehen sein mag, als der Heilige aus dieser Ecke losgebunden und nach vorne geschleift wurde”. Und in der oberen Hälfte des Gemäldes gibt es, wie so oft in den Gemälden des letzten Caravaggio, keine lebendige Präsenz: alles wird von dem großen Torbogen des Gefängnisses, dem Rahmen der Zelle und der Wand eingenommen. Die Leere, die viele der Gemälde der extremen Phasen von Caravaggios Karriere kennzeichnet, erreicht hier ein bisher nicht gekanntes Ausmaß (in der Tat: in diesem Gemälde wird die Architektur zum ersten Mal zum Co-Protagonisten), um die Beziehung zwischen Raum und Figur zu verändern, indem sie jenem “stummen Halbschatten, der die tonalen Entwürfe Tizians in einer schwebenden und zurückweichenden Modulation dramatisiert”, mehr Raum gibt.

Das Thema des enthaupteten Heiligen, das in den späteren Jahren Caravaggios immer wieder auftaucht, hat zu verschiedenen psychologischen Lesarten des Werks geführt, die auch durch die Tatsache begünstigt werden, dass der Maler seine Unterschrift mit dem Blut des Heiligen Johannes des Täufers geschrieben hat, als ob er sich mit dem Märtyrer identifizieren wollte, denn auch er hätte angesichts des Todesurteils, das (im wahrsten Sinne des Wortes) über seinem Kopf schwebte, das gleiche Ende erlitten. Gewiss, Caravaggios Werk ist abseits von Rom unruhig, und die blutige Unterschrift selbst, so schreiben Paolo Jorio und Rossella Vodret, “verleiht dem für Wignacourt ausgeführten Gemälde einen dunklen biografischen Zug”. Doch um das Werk richtig einordnen zu können, muss man es im Kontext lesen: Das Bedürfnis nach einem intensiveren und prägnanteren Realismus wurde von den kirchlichen Autoritäten jener Zeit empfunden, die so weit gingen, den Malern genaue Vorschriften für die Darstellung religiöser Bilder zu machen, die nach dem Konzil von Trient eine wichtige psychagogische Funktion haben sollten, um fromme Gefühle bei den Gläubigen zu wecken, die sich, wenn schon nicht mit dem, was sie in den Werken sahen, so doch zumindest mit lebendiger und aufrichtiger Reue an den Schmerzen und Leiden der Heiligen beteiligen sollten. Und in diesem Sinne ist die Enthauptung des Täufers ein Werk, das gar nicht so weit von diesem Kunstverständnis entfernt ist, wenn man bedenkt (wie viele Gelehrte festgestellt haben), dass Kardinal Federico Borromeo Jahre später in seinem Traktat De pictura sacra (das 1624 veröffentlicht wurde, aber Hinweise zusammenfasste, die der Klerus bereits seit einiger Zeit gegeben hatte) den Künstlern empfahl, “das grimmige und schreckliche Gefängnis” darzustellen, in dem Johannes der Täufer ermordet wurde, damit das Augenmerk auf dem Martyrium des Heiligen und nicht auf anderen Details wie “der Mutter oder der bösen Jungfrau, die das edle und ehrwürdige Haupt des Johannes forderte”, liegen würde.

Aber Caravaggio ging mit seinem Meisterwerk in Malta noch weiter und stellte sich für den Betrachter einetotale Identifikation vor, die durch den Ort führte, für den das Gemälde bestimmt war. Eine Absicht, die wir heute nicht mehr nachvollziehen können, da die ab 1680 von Mattia Preti durchgeführten Renovierungsarbeiten des Oratoriums von San Giovanni Battista den ursprünglichen Rahmen verändert haben. Die ursprüngliche Anordnung des Oratoriums (und des Gemäldes von Caravaggio) ist uns dank eines Kupferstichs des Deutschen Wolfgang Kilian (Augsburg, 1581 - 1662) bekannt, der Malta nie bereiste und sich daher bei seiner Beschreibung auf fremde Quellen stützte, der aber das einzige uns bekannte Bild des Oratoriums vor den Renovierungsarbeiten Ende des 17. Jh. bekannt ist. Das Gemälde schloss also die Rückwand des Kirchengebäudes ab, und seine Maße stimmten fast mit denen der Wand überein, aber nicht nur das: Das Licht auf dem Gemälde war so kalibriert, dass es wie das natürliche Licht des Raumes erschien. Jorio und Vodret stellen daher die Hypothese auf, dass Caravaggio dem Gemälde eine interessante illusionistische Wirkung verleihen wollte: “Die Szene”, schreiben sie, “schien als Fortsetzung des Raums des Oratoriums platziert zu sein, da Caravaggio die Maße der Leinwand mit denen der Rückwand übereinstimmen ließ und die Richtung des Lichts aus den ursprünglichen Fenstern verwendete. Auf diese Weise wurde die Begrenzung der Wand vollständig aufgehoben und das dunkle Oratorium auf magische Weise in ein suggestives Theater verwandelt: Der Betrachter nahm direkt am dramatischen Geschehen teil, genau in dem Moment, in dem es sich ereignete, und die Dekolation war so realistisch gemalt, dass man beim Betrachten im Halbdunkel kaum glauben konnte, dass es sich um die Fiktion eines Gemäldes handelte”.

Oratorium von San Giovanni Decollato. Ph. Kredit Michael Jones

Wolfgang Kilian, Oratorium von San Giov anni Decollato (C. von Osterhausen, Eigentlicher vnd gruendlicher Bericht davon..., Augsburg 1650)

Caravaggio, Enthauptung des Täufers, Detail des Täufers mit Caravaggios Signatur)

Caravaggio, Enthauptung des Täufers, Detail des Folterers und des Kerkermeisters

Caravaggio, Enthauptung des Täufers, Detail der beiden Gefangenen

Das Gemälde muss also einem bestimmten “didaktischen” Zweck gedient haben, der den religiösen Grundsätzen des Malteserordens entsprach: Diese Eigenschaft der Enthauptung wurde von dem Gelehrten David M. Stone gut herausgestellt. Stone geht von der Feststellung aus, dass die Anwesenheit der beiden Gefangenen, die Zeugen der Szene sind, keine rein beschreibende Notiz ist, sondern ein präzises Zitat aus einem Stich, der Statut XVII der Statuta hospitalis Hierusalem illustriert, dem 1588 veröffentlichten Buch, in dem alle Regeln der Malteserritter gesammelt wurden, das bis 1609 in Gebrauch blieb und auch außerhalb Maltas sehr bekannt war. Statut XVII befasste sich mit “Verboten und Strafen”, und Thomassins Druck, schreibt Stone, “stellt eine Dichotomie auf, die kein Ritter missverstehen kann”, denn auf der rechten Seite erscheinen zwei freie Ritter, die also den Weg der Tugend gehen, und auf der linken Seite, hinter Gittern, ihre Brüder, die Fehler begangen haben. In der Mitte befindet sich eine Darstellung der schrecklichen Strafe für Ritter, die sich eines Mordes schuldig gemacht hatten: Der Schuldige wurde lebendig in einen Sack gesperrt und dann von einem Boot aus ins Meer geworfen. Es sei daran erinnert, dass das Oratorium St. Johannes der Täufer, wie bereits erwähnt, nicht nur ein religiöser Ort war: Es diente als Gericht, aber auch als Ort, an dem Versammlungen abgehalten wurden, in denen wichtige Maßnahmen für das Leben des Ordens beschlossen wurden. Folglich musste der dekorative Apparat des Gebäudes auch, wie die Gelehrten Sante Guido und Giuseppe Mantella hervorgehoben haben, “mit der Suggestion von Bildern den Weg der Ausbildung der Novizen und die tägliche Erneuerung des Gelübdes durch die Professbrüder begleiten”. In diesem Sinne ist zum Beispiel das Vorhandensein einer Lünette zu verstehen, die dieFürbitte des Täufers an die Jungfrau für die bei der großen Belagerung gefallenen Ritter darstellt, die von dem griechischen Maler Bartolomeo Garagona gemalt wurde und die in der Antike die Dekollation überragte, und auch das Vorhandensein des Bildes des Martyriums des Heiligen, der, wie Stone schrieb, als “Vorläuferheiliger” als “das für seinen Glauben geschlachtete Opferlamm” dargestellt wird (und dessen Martyrium daher parallel zum Martyrium der gefallenen Ritter während der Großen Belagerung zu lesen war).

Ist es schließlich möglich, figurative Quellen ausfindig zu machen, an die sich Caravaggio bei der Ausführung des Malteser Gemäldes erinnert haben könnte? Natürlich wissen wir nicht mit Sicherheit, welche Erinnerungen Caravaggio hatte, als er das maltesische Gemälde anfertigte, aber mehrere Gelehrte haben versucht, mögliche Analogien zu finden: Bernard Berenson hat zum Beispiel festgestellt, dass die kalibrierte Strenge der Komposition an Andrea del Sartos Die Enthauptung des Täufers (Andrea d’Agnolo Vannucchi; Florenz, 1486 - 1530) im Kreuzgang des Scalzo erinnert, wo der Heilige die gleiche Pose einnimmt wie in Merisis Gemälde. Roberto Longhi erinnerte auch an zwei Gemälde von Antonio Campi (Cremona, 1522 - 1587), die sich in Mailand befanden und die Caravaggio sicherlich kannte: Die Enthauptung des Täufers, die in der Kirche San Paolo Converso aufbewahrt wird, und die Heilige Katharina, die von der Kaiserin Faustina im Gefängnis besucht wird, die sich in Santa Maria degli Angeli befindet. Vor allem das zweite Gemälde war für Longhi eine “Lichtmaschine”, aus der Caravaggio sein “eigenes Können” schöpfte, und zwar nicht so sehr wegen der Inszenierung der Lichteffekte (Caravaggio ist im Vergleich zu Campi bereits ein Künstler einer späteren Epoche), sondern wegen der Anordnung der Szene, mit dem Zellengitter auf der rechten Seite als Ausgleich zu den Figuren auf der linken Seite und der dunklen Leere im oberen Register. Ein weiterer Künstler, der oft für die Enthauptung herangezogen wird, ist Moretto (Alessandro Bonvicini; Rovato, 1498 - Brescia, 1554), vor allem wegen der realistischen Architektur, die eines der typischen Elemente der Kunst des brescianischen Malers darstellt, die Caravaggio sicherlich vertraut war. Aus der lombardischen Kunst stammt auch die Idee, mit Blut zu unterschreiben, die keine Erfindung Caravaggios ist, sondern bereits seit einiger Zeit in ähnlichen Werken von Künstlern aus der Lombardei zu finden ist: So findet sich beispielsweise in einem Werk von Moretto selbst, dem Martyrium des heiligen Petrus, eine identische Lösung (hier bildet das Blut auf dem Boden das Wort “Ich glaube”).

Philippe Thomassin, De prohibitionibus et poenis, Illustration zum Statut XVIII der Statuta hospitalis Hierusalem (Stich, 183 x 138 mm; Washington, Catholic University of America)

Andrea del Sarto, Enthauptung des Täufers (1523; Fresko; Florenz, Chiostro dello Scalzo)

Antonio Campi, Die Heilige Katharina, besucht von der Kaiserin Faustina im Gefängnis (1584; Öl auf Leinwand, 400 x 500 cm; Mailand, Kirche Santa Maria degli Angeli)

Moretto, Martyrium des heiligen Märtyrers Petrus, Detail (um 1533-1534; Öl auf Leinwand, 310 x 163 cm; Mailand, Pinacoteca Ambrosiana)

Moretto, Martyrium des heiligen Märtyrers Petrus, Detail (um 1533-1534; Öl auf Leinwand, 310 x 163 cm; Mailand, Pinacoteca Ambrosiana)

Es gibt noch eine weitere Neuheit, die es wert ist, erwähnt zu werden, nämlich der Übergang von einem bewegten Stil, der frühere erschütternde Szenen in Caravaggios Kunst kennzeichnete (man denke zum Beispiel an das Martyrium des heiligen Matthäus in San Luigi dei Francesi oder auch an die Sieben Akte der Barmherzigkeit in Neapel), zu einem meditativen Stil: Eine Unterscheidung, die von Mina Gregori hervorgehoben wird, der zufolge Caravaggio in der Enthauptung von Malta "eine tragische Konzentration der dramatis personae allein“ wählt: ”eine zwingende Ruhe und eine feierliche Wahrheit der Gefühle“, schreibt die Gelehrte, ”ersetzen die Anklänge des antiken Pathos. Die stoische Gelassenheit, mit der Caravaggio das Geschehen schildert, verwandelt sich unmerklich in das moderne Auge, das viril und ohne Illusionen das menschliche Schicksal registriert, so dass man sagen kann, dass wir ohne dieses ’höchste Meisterwerk der europäischen Kunst’ [wie Denys Sutton es nda nannte] weder Rembrandt noch dasEnterrement à Ornans" hätten, letzteres große Meisterwerk von Gustave Courbet, das sich heute im Musée d’Orsay befindet. Es ist genau eine moderne Auffassung der Tatsache, die Caravaggio in das Gemälde von Valletta einführt: Aus dem Konzept der “Handlung”, die dynamisch und in ihrer zeitlichen Dimension erfasst ist, in ihrem Übergang von einem Moment zum anderen, macht Michelangelo Merisi, wie Mina Gregori bemerkt, dashic et nunc, “die Aktualität der Tatsache und eine neue, moderne Verdinglichung”. Eine Modernität, die Denis Mahon dazu veranlasst hat, vom "brandneuen Impressionismus" für den Stil des späten Caravaggio zu sprechen.

Der Künstler hatte jedoch keine Zeit, die Früchte seiner Arbeit zu genießen. Es wurde bereits erwähnt, dass der Künstler am 14. Juli 1608 zum Ritter geschlagen wurde und für sein Gemälde auch zwei Sklaven als Geschenk erhielt. Doch damit nicht genug: Sein Erfolg verschafft ihm weitere Aufträge, angefangen mit dem ebenfalls auf Malta aufbewahrten Heiligen Hieronymus, der von Ippolito Malaspina (Fosdinovo, 1540 - Malta, 1625), einem Ritter aus Lunigiana, in Auftrag gegeben wurde, der während seines kurzen Aufenthalts auf der Insel zu den treuesten Freunden des Malers gehörte. Die kurze glückliche Zeit wurde jedoch durch die Schlägerei vom 18. August, bei der der bereits erwähnte Giovanni Rodomonte Roero verwundet wurde, schwer erschüttert: Am folgenden Tag ordnete der Großmeister eine Untersuchung an, um den Vorfall aufzuklären, und am Ende wurde Caravaggios Schuld festgestellt. Dann die Flucht am 6. Oktober und schließlich, als Caravaggio schon weit weg und in Sizilien in Sicherheit war, die traurige Zeremonie der privatio habitus, des “Entzugs des Gewandes”: Man fragt sich spontan, wie die Geschichte verlaufen wäre und wie viele Meisterwerke der große Maler noch hätte malen können, wenn er nicht in ein weiteres Unglück verwickelt gewesen wäre. Die Realität sah jedoch anders aus: Am 1. Dezember 1608 schloss ihn der Malteserorden formell aus dem Orden aus und erklärte ihn zum “membrum putridum et foetidum”, zum “fauligen und fauligen Mitglied”. Das Urteil wurde direkt vor der Dekollation verlesen, die der Künstler nur wenige Monate zuvor abgegeben hatte.

Die beiden im Artikel erwähnten Werke Caravaggios, nämlich die Enthauptung Johannes des Täufers und die Schrift des heiligen Hieronymus, können noch heute in der St. John’s Co-Cathedral besichtigt werden: Auf der offiziellen Website finden Sie die Eintrittszeiten und Informationen zu den Tickets. Valletta, die Hauptstadt Maltas, gehört zum UNESCO-Weltkulturerbe, ist reich an Kunst und Kultur und ein idealer Ausgangspunkt, um den gesamten maltesischen Archipel und seine jahrhundertelange Geschichte zu entdecken.

Wesentliche Bibliographie

• Paolo Jorio, Rossella Vodret, Orte und Geheimnisse von Caravaggio, Kairo, 2019
• Roberta Lapucci, Caravaggios technisches Erbe in Neapel, Sizilien und Malta, Il Prato, 2010
• John Gash, Caravaggios maltesische Inspiration, in: Melita Historica, 12, 3 (1998), S. 253-266
• David M. Stone, Der Kontext von Caravaggios “Enthauptung des Heiligen Johannes” auf Malta in The Burlington Magazine, Bd. 139, m- 1128 (März 1997), S. 161-170
• Giorgio Bonsanti, Mina Gregori (Hrsg.), Caravaggio da Malta a Firenze, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Vecchio, vom 20. Juni bis 30. September 1996), Skira, 1996
• Maurizio Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Einaudi, 1990
• Maurizio Marini, Caravaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio “pictor praestantissimus”, Newton Compton, 1987

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