Caravaggios Geburt: das in Rom gemalte, nach Palermo geschickte und 1969 gestohlene Meisterwerk

In der Nacht vom 17. auf den 18. Oktober 1969 wurde die Geburt Christi mit den Heiligen Laurentius und Franziskus von Caravaggio (Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610), eines der berühmtesten Meisterwerke des lombardischen Malers, von seinem ursprünglichen Standort, demOratorium von San Lorenzo in Palermo, gestohlen und seitdem nicht mehr gefunden. Es gibt verschiedene Gerüchte über den lautstarken Diebstahl, die der Mafia zugeschrieben werden (einschließlich der schrecklichsten, die die Zerstörung des Gemäldes fordern), aber die einzige Gewissheit ist, dass wir im Moment leider keine sichere Spur haben, der wir folgen können, und die Hoffnung, das Werk zu finden, ist fast gleich null. Trotz der traurigen Umstände haben die Studien um das Gemälde keineswegs aufgehört, ganz im Gegenteil.

Caravaggio, Geburt Christi mit den Heiligen Laurentius und Franziskus (1600; Öl auf Leinwand, 268 x 197 cm; Palermo, ehemals im Oratorium von San Lorenzo, 1969 gestohlen)

Caravaggio hielt sich zwischen 1608 und 1609 in Sizilien auf, und bis vor kurzem glaubte man mit ziemlicher Sicherheit, dass der Maler in dieser Zeit an der Geburt Christi gearbeitet hatte. Der “Verdacht”, dass das Gemälde in dieser Zeit entstanden ist, wurde durch die Aussagen seiner frühen Biographen genährt. Obwohl keine Dokumente erhalten sind, die Caravaggios Abreise aus Palermo belegen, sprachen zunächst Giovanni Baglione und später Giovan Pietro Bellori von der Durchreise des Malers aus der sizilianischen Hauptstadt. Wenn Baglione in seinen Vite de’ pittori, scultori et architetti (Lebensläufe von Malern, Bildhauern und Architekten ) von 1642 schrieb, dass Caravaggio “auf der Insel Sizilien ankam und in Palermo arbeitete”, so wiederholte Bellori dreißig Jahre später in seinen Lebensläufen von 1672, dass “er durch Sizilien reiste und von Messina nach Palermo zog, wo er eine weitere Krippe für das Oratorium der Compagnia di San Lorenzo malte”. Da sein Aufenthalt in Messina bis Anfang 1609 dauerte und der lombardische Künstler im Sommer desselben Jahres nach Neapel zurückkehrte, geht man nach den Aussagen von Baglione und Bellori davon aus, dass die Geburt Christi im Jahr 1609 gemalt wurde.

Der Stil des Gemäldes weicht jedoch von den Werken ab, die während seines Aufenthalts in Sizilien entstanden sind. Bereits in den 1920er Jahren begannen Wissenschaftler zu hinterfragen, ob die Geburt Christi nicht lange vor dem Datum gemalt wurde, das man ihr üblicherweise zuschrieb. Der erste, der Zweifel äußerte, war Enrico Mauceri, der 1924 vorschlug, die Geburt in Caravaggios römische Periode zu datieren, und zwar aus rein stilistischen Gründen. 1951 kam Edoardo Arslan auf das Thema zurück und stellte eine gewisse Nähe zur Chromatik von Romanino (Girolamo Romani, Brescia, 1484/1487 - nach 1562) und zu Morettoesken Elementen fest (die Schriftrolle mit dem Engelshymnus “Gloria in excelsis Deo”, die der über den Protagonisten fliegende Engel hält): Genügend Ähnlichkeiten, um zu vermuten, dass das Werk weit von den Werken der extremen Phasen von Caravaggios Karriere entfernt war und dass es möglicherweise vom Prior des Ospedale della Consolazione, wo Caravaggio 1600 hospitalisiert worden war, nach Sizilien gebracht wurde. Ein weiterer Hinweis kam 1982 von Alfred Moir, der den Stil des Werks als unvereinbar mit dem der sizilianischen Gemälde bezeichnete und die Ähnlichkeit zwischen den Maßen der Geburt Christi und denen des Vertrags feststellte, den der Maler 1600 in Rom mit einem gewissen Fabio de’ Sartis unterzeichnete (ein Vertrag, in dem allerdings nicht erwähnt wurde, um welches Thema es sich handelt). Bei letzterem handelte es sich um keinen Geringeren als den sienesischen Kaufmann Fabio Nuti (Fabio de’ Sartis" war lediglich ein Transkriptionsfehler in dem Dokument), mit dem Caravaggio am 5. April 1600 in Rom den erwähnten, 1971 entdeckten Vertrag unterzeichnete, der die Verpflichtung des Künstlers vorsah, ein Werk cum figuris “ (mit Figuren”: diese wurden jedoch in dem Dokument nicht genannt) von 12 Palmen Höhe und 7 oder 8 Breite zu schaffen. Moirs Intuition erwies sich als entscheidend und wurde etwa dreißig Jahre später von Maurizio Calvesi aufgegriffen, der das Gemälde in die Zeit um 1600 einordnete und die Hypothese aufstellte, dass es sich bei der Geburt Christi vielleicht um genau das Gemälde handelte, das der sienesische Kaufmann von Caravaggio angefordert hatte.

Eine mögliche Bestätigung der “Spur”, die zur Geburt Christi führt (die im gesamten Caravaggio-Korpus das Gemälde ist, dessen Maße den im Vertrag angegebenen am nächsten kommen), konnte jedoch erst durch die Entdeckung eines Dokuments gefunden werden, das die Beziehung zwischen Fabio Nuti und Palermo belegt. Der Beweis für diese Bekanntschaft wurde 2012 von Giovanni Mendola gefunden: Es handelt sich um einen Briefwechsel vom März 1601, der eine finanzielle Transaktion zwischen Fabio Nuti (dessen Handelsbeziehungen mit Süditalien bereits bekannt waren) und Cesare de Avosta, einem der Mitbrüder der Compagnia di San Francesco, die ihren Sitz im Oratorium von San Lorenzo hatte und zu deren Mitgliedern mehrere Kaufleute zählten, belegt. Natürlich handelt es sich hierbei nicht um ein Dokument, das sich auf das Werk bezieht, aber es ist dennoch ein wichtiges Beweisstück, das zeigt, dass es Verbindungen zwischen dem sienesischen Kaufmann und dem Oratorium von Palermo gab, weshalb es nicht abwegig ist, anzunehmen, dass die Geburt Christi von Fabio Nuti für das Oratorium von San Lorenzo in Auftrag gegeben wurde, da das Werk bis zum Frühsommer fertig sein musste (und somit rechtzeitig zum Fest von San Lorenzo, dem 10. August, an das Oratorium geliefert werden sollte). Endgültige und unumstößliche Beweise fehlen, aber das Bild ist vollständig genug, um mehrere Gelehrte zu überzeugen (von Claudio Strinati bis Alessandro Zuccari, von Francesca Curti bis Keith Christiansen, von Clovis Whitfield bis Vittorio Sgarbi).

Die chronologisch jüngste Meinung ist die von Nicola Spinosa, die wir in diesem Artikel zusammen mit einem unveröffentlichten Video vorstellen, das durch Anklicken hier zugänglich ist: In der Aufzeichnung, die während einer Sitzung am 7. Mai im Rahmen des Sky Arte Festivals (“Operazione Caravaggio. La tecnologia al servizio dell’arte perduta” (Operation Caravaggio. Technologie im Dienste der verlorenen Kunst), mit Peter Glidewell, Nicola Spinosa und Jordi García Pons), ist der Caravaggio-Forscher zu hören, der behauptet, dass “im Gegensatz zu dem, was immer geglaubt wurde, das Gemälde nicht in Palermo entstanden ist [...]. In Wahrheit steht nun fest, dass Caravaggio diese Geburt nie in der Absicht gemalt hat, sie für das Oratorium von San Lorenzo zu verwenden: Er hat dieses Werk in Rom gemalt”.

Frühe Gelehrte hatten außerdem die stilistischen Ähnlichkeiten zwischen der Geburt Christi und Caravaggios römischen Gemälden erkannt, und viele bemerkten, wie bestimmte Motive wiederkehrten. Man kann also an dieser Stelle einen genaueren Blick auf das Gemälde werfen (natürlich anhand von Reproduktionen). Die Gruppe der drei Hauptfiguren, nämlich das Jesuskind, die Madonna und der heilige Joseph, erscheint leicht nach rechts verschoben. Dreh- und Angelpunkt der Erzählung ist, wie nicht anders zu erwarten, das Jesuskind, das in der Mitte der Komposition nackt auf einer armseligen Strohmatratze steht und nicht mehr von seinem eigenen Licht angestrahlt wird, wie es bei vielen seiner Pendants in den zeitgenössischen Krippen der Fall war, sondern realistischer von der Lichtquelle auf der linken Seite getroffen wird, die seine Figur in zwei Hälften schneidet, sein Gesicht und seine Schultern beleuchtet und den Rest seines Körpers im Halbdunkel lässt. Das gleiche Licht erhellt das Gesicht Marias: Sie ist eine schöne Bürgerliche mit braunem Haar, dünnen dunklen Augenbrauen und einem scharfen Gesicht, das in der Betrachtung ihres Sohnes gefangen ist. Der heilige Josef ist in einer sehr originellen ikonografischen Wahl von hinten dargestellt, als ob der Maler uns, die wir das Bild betrachten, direkt einbeziehen wollte, indem er den Heiligen in die Position des Beobachters versetzte: Wir sehen seinen Nacken, der von weißem Haar bedeckt ist, und seinen Körper, der sich dreht, um sich an die Person hinter ihm zu wenden, deren Identifizierung noch ungewiss ist (für einige könnte es sich um Bruder Leo von Assisi handeln, den Gefährten und Beichtvater des heiligen Franziskus: Rodolfo Papa ist jedoch anderer Meinung und identifiziert die Figur einfach als einen anonymen Hirten). Der heilige Josef winkt mit seiner rechten Hand, als wolle er den Mann auffordern, seinen Sohn anzubeten. Der erste ist der Titularheilige des Oratoriums, für das das Gemälde bestimmt war, der zweite der Namenspatron der Gesellschaft, die, wie wir bereits erwähnt haben, im Oratorium von Palermo ansässig war. Die Szene spielt sich in einer strohgedeckten Hütte ab und wird links von dem Engel ausbalanciert, der die Schriftrolle auf seinem linken Arm aufgerollt hält.

Detail mit Kind, Madonna und heiligem Josef

Bei näherer Betrachtung unterscheidet sich die Geburt Christi in vielen Details von den Werken, die er während seines Aufenthalts in Sizilien malte (die Auferstehung des Lazarus und dieAnbetung der Hirten, die sich heute im Museo Regionale in Messina befinden, und das Seppellimento di santa Lucia in der Kirche Santa Lucia in Syrakus). Zunächst einmal sind alle sizilianischen Werke von Michelangelo Merisi klar in zwei Bereiche unterteilt: Der obere Bereich ist immer ein großer leerer Raum, der bei der Geburt Christi völlig fehlt. Außerdem weist das gestohlene Gemälde, zumindest nach den uns zur Verfügung stehenden fotografischen Reproduktionen, ein weniger düsteres Kolorit auf als die sizilianischen Werke, die alle, wie Mauceri schrieb, “in einer eher unruhigen Stimmung und mit vielleicht nicht so guten, vor Ort gefundenen Farben” gemalt sind. Auch die sizilianischen Werke wirken wie aus der Ferne gerahmt, die Figuren erscheinen weit entfernt und nicht so nah wie im Fall der Geburt Christi. Auch aus diesen Gründen erschien vielen die Platzierung eines Gemäldes wie der Geburt Christi in der Nähe der anderen sizilianischen Werke nicht glaubwürdig, obwohl es sich so grundlegend von ihnen unterscheidet. Die Unterschiede betreffen auch den Bildträger: Wissenschaftliche Analysen des Gemäldes zeigen, dass es dieselben technischen Merkmale wie die großen römischen Gemälde von Michelangelo Merisi aufweist, die sich von denen der sizilianischen Gemälde, die auf mehreren zusammengenähten Leinwänden ausgeführt wurden, deutlich unterscheiden (die Palermo-Krippe wurde stattdessen auf einer einzigen Leinwand gemalt).

Caravaggio, Die Auferstehung des Lazarus (1609; Öl auf Leinwand, 380 x 275 cm; Messina, Museo Regionale)

Im Gegenteil, es gibt mehrere Gründe, die das verlorene Gemälde aus Palermo in die Nähe der Werke rücken, die während seines Aufenthalts in Rom entstanden sind, insbesondere derjenigen, die in der Nähe der Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi ausgeführt wurden, an der Caravaggio zwischen 1599 und 1602 arbeitete. Die Untersuchung könnte mit der schönen Jungfrau beginnen, deren Gesichtszüge denen der Judith ähneln, die in Rom im Palazzo Barberini aufbewahrt wird und deren Datierung auf das Jahr 1602 von der jüngsten Forschung vorgeschlagen wurde, was bei der Kritik auf breite Zustimmung stieß. Beeindruckend ist auch die von Michele Cuppone festgestellte Ähnlichkeit zwischen der Figur des heiligen Joseph und der des Soldaten, der im Wunder der Wiederbelebung des Sohnes des Königs von Äthiopien durch den heiligen Matthäus erscheint, einem der Fresken, die Cavalier d’Arpino (Giuseppe Cesari, Arpino, 1568 - Rom, 1640) in der Contarelli-Kapelle malte, bevor das Werk an den jüngeren Mailänder Künstler überging: Die Haltung der beiden Figuren ist praktisch identisch. Ähnlichkeiten gibt es auch zwischen dem Profil des heiligen Laurentius und dem Mann, den wir links in der Berufung des heiligen Matthäus sehen, über den Tisch gebeugt, beim Zählen von Münzen ertappt. Auch der Engel in der Geburt Christi kann mit dem für die Contarelli-Kapelle gemalten Matthäus und dem Engel verglichen werden, wo der Engel in einer Pose erscheint, die der seines Gegenstücks aus Palermo sehr ähnlich ist: ein Detail, das laut Alessandro Zuccari “beweist, dass Merisi nicht nur dasselbe Modell wiederverwendet hat, sondern auch die Pose, die er bereits studiert und sicherlich auch gezeichnet hatte, neu vorgeschlagen hat”. Zu diesen Ähnlichkeiten kommen dann noch die lombardischen Erinnerungen hinzu, die einige Jahre nach seiner Übersiedlung nach Rom in gewisser Weise noch frisch gewesen sein müssen, wenn man den Engel mit der Kartusche betrachtet, die, wie oben erwähnt, Arslan an die dicken, schweren und zerknitterten Kartuschen erinnert, die Morettos Putten (Alessandro Bonvicino, Alessandro Bonvicino, Brescia, ca. 1498 - 1554) in vielen seiner Werke aufnahmen (Beispiele sind dieAnbetung der Hirten mit den Heiligen Nazario und Celso in der Kirche Santi Nazario e Celso in Brescia oder dieAnbetung der Hirten, die für die Kirche Santa Maria della Ghiara in Verona gemalt wurde und sich heute in Berlin befindet). Ist es möglich, dass Caravaggio in Palermo, in einer besonders turbulenten Phase seines Lebens, römische Einflüsse so lebendig hielt?

Vergleich zwischen der Judith von 1602 und der Geburtsmadonna in Palermo

Vergleich zwischen dem Engel von St. Matthäus und dem Engel der Geburt Christi in Palermo

Vergleich zwischen dem Soldaten von Cavalier d’Arpino und dem Heiligen Joseph von Caravaggio

Vergleich zwischen dem Mann in der Berufung des Heiligen Matthäus und dem Heiligen Laurentius der Geburt Christi

Der Engel in der Palermo-Krippe

Moretto, Anbetung der Hirten mit den Heiligen Nazario und Celso, Detail der Engel (1540; Öl auf Leinwand, 380 x 320 cm; Brescia, Stiftskirche der Heiligen Nazaro und Celso)

Das Kolorit ist so klar wie das der römischen Jahre, das Licht ist so streifend wie das von San Luigi dei Francesi, die Details wurden ausführlich beschrieben: Wenn wir auf die Hypothese einer “sizilianischen” Datierung zurückkommen wollen, wäre dies ein einzigartiger Fall. Das Ergebnis ist jedoch ein fesselndes Nachtstück, das uns Zeuge einer intimen Szene werden lässt, die mehr als einen Betrachter zu Tränen rühren kann, dank des rührenden Tons, mit dem Michelangelo Merisi seine “malerischen Entdeckungen” behandelt, wie Roberto Longhi schrieb, vom “heiligen Josef in seiner elektrisch grünen Jacke und in der großen Zurückhaltung der glänzenden Dogia” über “die schattenhaften Halbtöne der beiden Krippentiere” und den Engel “brescianisch, aber von oben aufragend wie eine Lilie, die unter ihrem eigenen Gewicht zerplatzt”, bis hin zum “unglücklichen Kind, das wie eine geworfene Tellinschale auf dem Boden liegt”.

Heute können wir das Original nicht mehr bewundern. In Abwesenheit des Originals wurde am 12. Dezember 2015 eine Reproduktion von Factum Arte, einem Unternehmen, das auf die Herstellung von originalgetreuen Kunstreproduktionen spezialisiert ist, auf dem Altar des Oratoriums von San Lorenzo aufgestellt, in dem Caravaggios Gemälde aufbewahrt wurde. Es handelt sich um eine Reproduktion, die auf der Grundlage von nur einer der beiden bekannten Farbfotografien von Caravaggios Werk angefertigt wurde: einer Aufnahme von Enzo Brai aus dem Jahr 1967, die von Adam Lowe, dem Gründer von Factum Arte, und seinem Team verwendet wurde, und einer weiteren Aufnahme aus dem Jahr 1964, die imArchiv der Scala aufbewahrt wird. Das weniger aktuelle Bild wurde von den Technikern nicht berücksichtigt, obwohl es im Vergleich zum Foto von 1967 Unterschiede in der Wiedergabe aufweist: ein Mangel, der uns zum Nachdenken über das Thema der Reproduzierbarkeit von Kunstwerken anregen sollte, ein Thema, das im Vergleich zu anderen oft vernachlässigt wird, sicherlich dringender und drängender, aber nicht weniger wichtig. Und es wird lebenswichtig, wenn, wie im Fall der Geburt Christi in Palermo, die Originale verloren gegangen sind und man sich ausschließlich auf Reproduktionen verlassen muss. Die Rekonstruktion des Gemäldes kann zwar das Fehlen des Originals nicht ausgleichen, ist aber dennoch von großer Bedeutung, damit Palermo zumindest den Geist, der Caravaggios Werk beseelte, wieder erleben kann.

Der Altar im Oratorium von San Lorenzo vor 2015, mit einer einfachen Reproduktion des Brai-Fotos. Copyright Factum Arte

Der Altar heute mit einer Reproduktion von Factum Arte. Urheberrecht Factum Arte

Referenz-Bibliographie

• Michele Cuppone, Caravaggio. La Natività di Palermo: un quadro del 1600 o 1609?, in News-Art, 1. Januar 2016 (Dezember 2015)
• Claudio Strinati, Operazione Caravaggio, Skira, 2015
• Elisabetta Giani, Claudio Seccaroni, Le radiografie della perduta Natività di Caravaggio in Bollettino ICR, 28 (2014), S. 35 - 46
• Giovanni Mendola, Il Caravaggio di Palermo e l’Oratorio di San Lorenzo, Kalós, 2012
• Alessandro Zuccari, Caravaggio controuce. Ideale und Meisterwerke, Skira, 2011
• Maurizio Calvesi, Caravaggio, i documenti e dell’altro in Storia dell’Arte, XLII (2011), 128, S. 22 - 51
• Francesca Curti, Lothar Sickel, Un quadro “cum figuris”: il mercante Fabio Nuti in Michele Di Sivo, Orietta Verdi (eds.), Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, Ausstellungskatalog (Rom, Archivio di Stato di Roma, vom 11. Februar bis 15. Mai 2011), De Luca Editori D’Arte, 2011, S. 82-89.
• Rodolfo Papa, Caravaggio pittore di Maria, Ancora, 2005
• Maurizio Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus”. L’iter artistico completa di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi, Newton & Compton, 2005
• Alfred Moir, Caravaggio, Garzanti, 1982
• Edoardo Arslan, Appunto su Caravaggio in Aut Aut, I (1951), S. 444 - 451
• Enrico Mauceri, Il Caravaggio in Sicilia e Alonso Rodriguez pittore messinese in Bollettino d’Arte, XVIII (1924-1925), S. 559 - 571.

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