Caravaggio oder Spadarino? Die Geschichte des "Narziss" in der Nationalgalerie für antike Kunst im Palazzo Barberini

Die Galleria Nazionale d’Arte Antica des Palazzo Barberini in Rom beherbergt eine der reichsten und interessantesten Sammlungen von Caravaggio-Gemälden, d. h. von Werken, die im 17. Jahrhundert von verschiedenen Künstlern geschaffen wurden, die auf unterschiedliche Weise von der kraftvollen und innovativen Bildsprache Michelangelo Merisi da Caravaggios (Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610) beeinflusst waren. Das Museum beherbergt auch drei bekannte Gemälde, die der Öffentlichkeit als Originale des lombardischen Malers präsentiert werden: Judith und Holofernes, der Heilige Franziskus bei der Meditation und Narziss. Während bei dem ersten Werk nie Zweifel an der Urheberschaft aufkamen, sind die Zuschreibungen bei den beiden anderen komplexer. Wie wir noch sehen werden, hat sich insbesondere um das Gemälde, das den mythologischen Helden darstellt, unter den Gelehrten eine äußerst lebhafte Debatte entwickelt.

Die bekannte und tragische Geschichte des Narziss, die unsere Kultur vielleicht mehr als jede andere Geschichte der antiken Welt geprägt hat, wird von griechischen und römischen Autoren erzählt, darunter auch von Ovid, der sie in seinen Metamorphosen wiedergibt.

Der Junge, Sohn des Flusses Cephysus und der Nymphe Liriope, besitzt eine außergewöhnliche Schönheit, die zahlreiche Liebhaber anzieht, die er jedoch alle zurückweist. Unter ihnen ist auch die Nymphe Echo, die von ihrem Kummer verzehrt wird, bis von ihr nur noch ihre Stimme übrig ist. Dann greift die Göttin Nemesis ein, die von einem der unglücklichen Freier des Narziss angerufen wurde, und beschließt, diesen zu bestrafen, indem sie ihm das gleiche Leid zufügt, das er selbst verursacht hat. So sieht der junge Mann eines Tages, müde von der Jagd, in einem dichten Wald eine Quelle mit kristallklarem Wasser und nähert sich ihr, um zu trinken, aber “während er versucht, seinen Durst zu stillen, wächst ein anderer in ihm heran”, schreibt Ovid. Tatsächlich begleitet er sein Spiegelbild und verliebt sich in es: “Er verliebt sich in eine Illusion, die keinen Körper hat, weil er denkt, dass das, was nichts als eine Welle ist, ein Körper ist”. Nachdem er lange und vergeblich versucht hat, die auf der Wasseroberfläche erscheinende Gestalt zu berühren, erkennt Narziss seinen Zustand, verzweifelt und stirbt schließlich vor Kummer (in den griechischen Versionen stirbt er durch Selbstmord, indem er sich mit einem Schwert ersticht oder bei dem Versuch, sein Bild zu erreichen, ertrinkt). Als die Najaden an der Quelle ankommen, um die Begräbnisriten durchzuführen, finden sie anstelle seines Körpers eine Blume.

Es versteht sich von selbst, dass es im Laufe der Jahrhunderte unzählige bildliche Umsetzungen des Mythos gegeben hat. Das Gemälde im Palazzo Barberini stellt die Szene jedoch in einer völlig neuen Form dar: Das gesamte Geschehen wird in der Beschreibung des vergeblichen Versuchs von Narziss, der in der Kleidung des 17. Jahrhunderts kniet und eine Hand im Wasser hat, sein Spiegelbild zu ergreifen, zusammengefasst. Die Details, auf die die Künstler früher, in denselben Jahren und auch später, bei der Erzählung des Mythos zurückgriffen und zurückgreifen würden, sind verschwunden. Wir sehen weder Echo, noch die nach Narziss benannten Blumen, noch den Hirsch, den Hund oder den Bogen (Attribute des jungen Jägers), noch die üppige Waldlandschaft, die durch das Halbdunkel verdeckt wird, aus dem nur die beiden Bilder des Knaben in einer “Spielkarten”-Konstruktion übereinander auftauchen.

Caravaggio oder Giovanni Antonio Galli, genannt Spadarino, Narziss (1597-1599 oder 1645; Öl auf Leinwand, 112 x 92 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini)

Betrachtet man beispielsweise das Fresko desselben Themas von Domenichino (Domenico Zampieri; Bologna, 1581 - Neapel, 1641), das sich heute im Palazzo Farnese befindet, so sieht man Narziss, der sich über das Wasser beugt, in einer ganz ähnlichen Haltung wie die Figur auf dem Gemälde aus dem 17. Jahrhundert, allerdings in einer großen und leuchtenden Landschaft, zu der auch ein ummauerter Palast gehört. Jahrhunderts, hier jedoch in einer großen, leuchtenden Landschaft, zu der auch ein ummauerter Palast gehört. Domenichino schuf dieses Werk zu Beginn des 17. Jahrhunderts, also in der Nähe der Jahre, in die das Gemälde in der Galerie Barberini von den meisten Gelehrten, die es als Caravaggio anerkennen, eingeordnet wird, was viele dazu veranlasst hat, einen direkten Einfluss des Gemäldes auf das Fresko zu vermuten, zumindest was die Haltung des Narziss betrifft. Ein Einfluss, der von denjenigen, die wie Gianni Papi eine viel spätere Datierung des Gemäldes vorschlagen, in die entgegengesetzte Richtung interpretiert wird.

Ein wichtiger Hinweis für die Konzeption der Figur des Narziss wurde den beiden erwähnten Gemälden aus dem 17. Jahrhundert (wie auch vielen anderen) sicherlich durch die Stiche gegeben, die die zahlreichen und weit verbreiteten, hauptsächlich in der Volkssprache, aber auch in Latein verfassten Ausgaben von Ovids Metamorphosen aus dem 16. In diesen Stichen ist der Knabe mit ausgestreckten Armen und auf dem Boden liegenden Händen dargestellt, kniend vor dem Wasserspiegel, in dem er sich spiegelt, genau wie auf dem Fresko der Farnese und dem Gemälde im Palazzo Barberini. Diese Drucke stellen jedoch fast immer die gesamte Geschichte des Narziss oder zumindest einige seiner wichtigsten Momente dar, und zwar mit einer parataktischen Konstruktion der Darstellung: Das heißt, der Protagonist wird in mehreren aufeinanderfolgenden Momenten der Geschichte dargestellt, die um oder hinter seiner über das Wasser gebeugten Figur, die im Zentrum steht, dargestellt sind. Man denke an den Stich, der den 1505 von dem Humanisten Raffaele Regio (Bergamo, um 1440 - Venedig, 1520) herausgegebenen Text Metamorphoseos schmückt. Venedig, 1520), in dem ein unbekannter Künstler seine grafische Ausarbeitung des Mythos strukturiert hat, ausgehend von der linken Seite, wo sich Narziss und Echo an ihn klammern, über die rechte Seite, wo man den Körper des toten Helden liegen sieht, bis hin zur Mitte, wo sich die Hauptszene mit dem knienden jungen Mann befindet, der sein Spiegelbild in der Quelle betrachtet.

Ein anderer Stich aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, der von Tommaso Barlacchi (der von 1541 bis 1550 in Rom tätig war) angefertigt wurde, zeigt dagegen den Jungen allein vor dem Wasserspiegel, mit dem Knie in voller Größe und einem Haarbüschel, die beide dem Protagonisten des Barberini-Gemäldes sehr ähnlich sind, für das dieses grafische Werk nach Ansicht vieler Gelehrter ein wichtiges Vorbild darstellt.

Das Gemälde in Rom kann zwar in eine lange figurative Tradition eingeordnet werden, was die Definition des Narziss angeht (seine Haltung, die Anwesenheit des Spiegelbildes), stellt aber ein Unikat dar, weil es eine klare und völlig neue Synthese schafft, die den tragischen Weg der Figur in einer stillen Überlagerung von Vordergrundbildern konzentriert, die durch einen Lichtblitz enthüllt werden. Und gerade der Umfang der ikonografischen Innovation und die Ausdruckskraft des Gem äldes gehören seit jeher zu den Hauptargumenten, die für eine Zuschreibung an Caravaggio sprechen.

Das seit Jahrzehnten andauernde Rätselraten um die Identität des Autors ist vor allem darauf zurückzuführen, dasses keine antiken Quellen gibt, die das betreffende Gemälde eindeutig erwähnen. 1913 sah der Kunsthistoriker Roberto Longhi, der die Wiederentdeckung Caravaggios im letzten Jahrhundert maßgeblich vorangetrieben hat, das Gemälde in Mailand in der Privatsammlung seines Kollegen Paolo D’Ancona. Drei Jahre später bezeichnete er es in seinem Artikel Gentileschi Vater und Tochter als Autogramm von Merisi und wiederholte diese Überzeugung im Laufe seiner Studien mehrfach. Longhi bezeichnete das Werk als “eine der persönlichsten Erfindungen” des großen Malers und war damit der erste, der die Bedeutung und Originalität der ihm zugrunde liegenden Intuition hervorhob. In der Folge haben andere maßgebliche Wissenschaftler wie Maurizio Marini und Rossella Vodret diesen Punkt erneut hervorgehoben. Insbesondere Marini, der sich mit der anderen konsequenten Zuschreibungshypothese befasste, nach der das Gemälde Giovanni Antonio Galli, genannt lo Spadarino (Rom, 1585 - 1652), zugeschrieben werden sollte, erklärte in seinem Text Caravaggio. Pictor Praestantissimus (bis zur letzten Neuauflage), dass das Gemälde einen “melancholischen Lyrismus” zum Ausdruck bringt, der weit von Spadarino entfernt ist, der “nie solche Leonardesken ’Bewegungen der Seele’ erreicht hat”. Dies ist jedoch eine Schlussfolgerung, die in der Fachwelt nicht immer auf Zustimmung gestoßen ist. Zu denjenigen, die anderer Meinung sind, gehört sicherlich Papi, der, wie wir später sehen werden, einer der überzeugtesten Befürworter der Zuweisung des Gemäldes an Galli ist, und dem zufolge dieser “schmerzhafte Sinn für menschliche Erfahrungen”, der von der “beunruhigenden Kraft der Erfindung” ausgeht, absolut mit der Sprache des oben genannten Malers vereinbar ist. Kurz nach Longhis Entdeckung wurde das Werk von Basile Chwoschinski erworben, der es schließlich der Römischen Galerie schenkte.

Domenichino, Narziss (1603-1604; freistehendes Fresko, 143 x 267 cm; Rom, Palazzo Farnese)

Tommaso Barlacchi, Narziss (1540-1550; Kupferstich)

In den 1970er Jahren machte Marini in der Monografie Io, Michelangelo da Caravaggio auf ein Dokument aus dem 19. Jahrhundert (von Antonino Bertolotti) aufmerksam, das auf das Jahr 1645 zurückgeht und die Ausfuhr einer Gruppe von Werken, darunter ein Narziss von Caravaggio, mit denselben Abmessungen wie das Werk im Palazzo Barberini, von Rom nach Savona genehmigt.

1989 veröffentlichte die Kunsthistorikerin Rossella Vodret die gesamte Ausfuhrlizenz, die sie im Staatsarchiv in Rom aufspürte und auf der der Name und Vorname des Absenders des Gemäldes stand: “Jo.Bap.Ta Valtabel”. Marini identifizierte ihn später als Giovanni Battista Valdibella, der einer genuesischen Kaufmannsfamilie angehörte.

Es war und ist nicht sicher, ob sich die fragliche Lizenz tatsächlich auf den heute in Rom aufbewahrten Narziss bezieht. Mit der Wiederentdeckung des Dokuments schien jedoch das, was Longhi Jahrzehnte zuvor behauptet hatte, wenn schon nicht endgültig bestätigt zu werden, so doch zumindest eine wichtige Grundlage zu finden. Und in der Tat haben einige der wichtigsten Gelehrten des lombardischen Malers, darunter die bereits erwähnten Marini und Vodret, Mahon, Cinotti, Calvesi und Gregori (bis 1989) im Laufe der Jahre Longhis Zuschreibung unterstützt, ohne jedoch jemals die Identifizierung des in der Ausfuhrgenehmigung zitierten Gemäldes mit dem im Palazzo Barberini ausgestellten als sicher darstellen zu können.

Mitte der 1990er Jahre versuchte Vodret mit ihrem Artikel Il restauro del Narciso (Die Restaurierung des Narziss) einen plausiblen, von der Lizenz von 1645 unabhängigen Weg zu skizzieren, auf dem ein Caravaggio-Gemälde zwei Jahrhunderte später von Rom nach Paolo D’Ancona gelangt sein könnte. In ihrer Rekonstruktion bezog die Wissenschaftlerin den Kardinal Francesco Maria Del Monte ein, einen der frühesten und einflussreichsten Mäzene des lombardischen Malers. Aus den Aussagen der Familie D’Ancona hatte Vodret erfahren, dass einige der Kunstgegenstände, die Paolo besessen hatte, von ihm durch Erbschaft erworben worden waren und aus einer Villa in der Toskana stammten, die einem Großonkel väterlicherseits, dem Florentiner Bankier Laudadio della Ripa, gehört hatte, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Gemäldesammlung von den Giordani, einer Adelsfamilie aus Pesaro, erworben hatte. Jahrhunderts eine Gemäldesammlung von Giordani, einer Adelsfamilie aus Pesaro, erworben hatte. Diese Daten werden für die weitere Untersuchung des Gemäldes noch interessanter, wenn wir feststellen, dass mindestens zwei Mitglieder der Familie Giordani, die im 17.

Da wir jedoch kein Testament von Laudadio della Ripa besitzen und in den Inventaren der Familie Giordani aus dem 19. Jahrhundert keine Spur des Gemäldes zu finden ist, gibt es keine konkreten Anhaltspunkte für die Hypothese, dass der Kardinal das Gemälde der Familie Marche geschenkt oder seinen Kauf in irgendeiner Weise begünstigt hat und es dann an Laudadio und von diesem an seinen Urenkel überging.

Konkretere Argumente für die Identifizierung Caravaggios als Autor des Narziss stammen jedoch aus den wissenschaftlichen Analysen, die in den Labors durchgeführt wurden. Vodret berichtet, dass 1995 bei der Restaurierung der Leinwand, die durch eine drastische Reinigung beschädigt und an allen vier Seiten angeschnitten worden war, was wahrscheinlich auf Retuschen aus dem 19.

Dass Caravaggio nicht gezeichnet, sondern direkt in Farbe gemalt hat, ist eine weit verbreitete Meinung unter den Gelehrten (mit der bemerkenswerten Ausnahme von Alfred Moir, der die Praxis des Zeichnens zumindest für die charaktervollsten und komplexesten Werke für unverzichtbar hält) und stützt sich auf zeitgenössische Quellen, auf das bisherige Fehlen eines dem Künstler mit Sicherheit zuzuschreibenden grafischen Werks und auf Analysen der Gemälde. Stattdessen verwendete der Meister Skizzen, die nur durch Farbfelder und Stiche definiert sind. Letztere, die mit einem Pinselstiel oder einer Ahle auf dem noch frischen Präparat nachgezeichnet wurden, gelten als eines der charakteristischen Merkmale von Caravaggios Schaffen, da sie so häufig in seinen Gemälden zu finden sind. Er benutzte sie wahrscheinlich als Referenz für die Positionierung der Figuren auf der Leinwand. Daher ist der Stich (auch wenn es der einzige ist), dessen Vorhandensein in Narziss durch die Restaurierung von 1995 bestätigt wurde, von großem Interesse; er wurde bereits bemerkt und erscheint entlang des Umrisses eines Ärmels im Bereich der Spiegelung im Wasser. In diesem Bereich des Gemäldes wurden bei radiographischen Untersuchungen auch Pentimenti in der Konstruktion des Knies und des Profils festgestellt, die der Künstler nach einem ersten malerischen Eingriff nach oben verschoben hat. Der Autor schuf das untere Bild, indem er das andere um 180 Grad drehte, und griff anschließend ein, um einige Details zu korrigieren und die Spiegelung glaubwürdiger zu machen. Eine weitere bedeutende Reue wurde in der rechten Hand festgestellt, mit der Narziss versucht, sein Bild im Wasser zu fassen, das ursprünglich völlig untergetaucht erscheinen sollte.

In stilistischer Hinsicht haben fast alle Experten, die sich der Theorie der Urheberschaft von Merisi angeschlossen haben, zwei Merkmale festgestellt. Erstens die Definition der Stickerei auf dem Mieder von Narciso, die dem Muster auf dem Kleid der Magdalena auf dem in der Galerie Doria Pamphilj ausgestellten Gemälde sehr ähnlich ist, das von dem Maler aus der Lombardei geschaffen wurde und wahrscheinlich aus den letzten Jahren des 16.Jahrhunderts stammt. Und auch der Savoldoismus des Barberini-Narziss, d.h. die Bezugnahme auf bestimmte Elemente, die der Bildsprache des Brescianers Giovanni Girolamo Savoldo (Brescia, ca. 1480 - nach 1548) eigen sind, dessen Einfluss in einem Großteil der frühen Bildproduktion Caravaggios offensichtlich ist, von dem es jedoch keinen Grund gibt, anzunehmen, dass er den anderen Protagonisten des römischen Milieus im frühen 17.

Caravaggio, Büßende Magdalena (1597; Öl auf Leinwand, 122,5 x 98,5 cm; Rom, Galleria Doria Pamphilj)

Die Stickereien von Magdalena und Narziss

Bevor die Argumente für eine andere Zuschreibung des Werks vorgestellt werden, sei erwähnt, dass Vodret neben ihrer Überzeugung, dass es sich bei dem Autor tatsächlich um Merisi handelt, wiederholt die These aufgestellt hat, dass die somatischen Züge des Narziss als die des Malers selbst zu erkennen sind, der somit ein Selbstporträt gemalt hätte. Offensichtlich überzeugt diese Theorie die Gelehrten nicht, die das Gemälde als von Spadarino stammend anerkennen.

Wie bereits erwähnt, hat das Fehlen bestimmter antiker Quellen zu dem Gemälde im Palazzo Barberini zu zahlreichen Spekulationen über die Identität seines Urhebers geführt, der jedoch aus offensichtlichen stilistischen Gründen von allen in den Bereich der Karawaggesken eingeordnet wird. Der Meister aus der Lombardei weckte während seines Wirkens das Interesse vieler anderer Künstler , die sich von den neuen Elementen seiner künstlerischen Sprache inspirieren ließen, wie der Praxis, nach dem Leben zu malen, der häufigen pauperistischen Wahl des Schauplatzes und der Charakterisierung der Figuren sowie den Lichtkontrasten.

Es ist nicht anzunehmen, dass Merisi Schüler im traditionellen Sinne hatte, mit Ausnahme von Cecco und vielleicht Bartolomeo Manfredi (wir wissen immer noch nicht, ob die Person gleichen Namens, die in den Akten des Prozesses gegen Caravaggio 1603 als “Bartolomeo servitore” erwähnt wird, mit Manfredi zu identifizieren ist oder nicht). Die Befolgung des Stils von Caravaggios Malerei, oder sowohl des Stils als auch des Inhalts, seitens einiger seiner Kollegen war inoffiziell. Einige wählten diesen Weg aus Bequemlichkeit, angesichts des Konsenses, den der Langobarde unter den Mitgliedern der römischen Elite und darüber hinaus erzielte, andere taten dies vielleicht, weil sie von den Auswirkungen dieses kraftvollen Naturalismus tiefer betroffen waren.

Zu den Caravaggisti der ersten Stunde zählt der Arzt, Sammler und Schriftsteller Giulio Mancini in seinen “Considerazioni sulla pittura” (Überlegungen zur Malerei) aus dem 17. Jahrhundert auch Giovanni Antonio Galli, den Sohn eines Schwertmachers sienesischer Herkunft, der im Gegensatz zu vielen anderen nie auf die Kunst verzichtet hat. nie auf die enge Anlehnung an Caravaggio verzichtete (zumindest nach dem, was wir von ihm haben), mit einer Malerei, die jedoch durch eine elegische Note, eine süße Sinnlichkeit und, wie Roberto Longhi schrieb, “ohne jegliche Absicht des Dramas, nur des träumerischen Staunens” gemildert wurde. Letztere Worte werden noch deutlicher, wenn man sie bei der Betrachtung von Narziss liest, obwohl sie nicht im Zusammenhang mit diesem Gemälde gedacht waren (wir erinnern uns, dass der Gelehrte fest daran glaubte, dass es von Caravaggio stammt).

Mit dem bereits erwähnten Artikel Letzte Studien über Caravaggio und seinen Kreis holte Longhi 1943 die Figur des Spadarino aus der Leere zurück, in der sie im Laufe der Jahre versunken war, und stellte einen Kern von fünf Werken wieder her, der auf einer Reihe von Vergleichen mit dem einzigen als von ihm dokumentierten Gemälde beruht, nämlich der Darstellung der Heiligen Valeria und Martial, die heute in St. Peter in Rom in der Sala Capitolare aufbewahrt wird. Mit der erwähnten Intervention revidierte Longhi einige seiner früheren Positionen; tatsächlich hatte er zuvor zwei der fünf Werke, den heiligen Antonius von Padua mit dem Jesuskind und die Almosen des heiligen Thomas von Villanova, Caravaggio selbst zugeschrieben, sowie den prächtigen Schutzengel von Rieti Artemisia Gentileschi (von Venturi zuvor Merisi zugeschrieben).

Giovanni Antonio Galli, bekannt als lo Spadarino, Die heilige Valeria bringt nach ihrer Enthauptung ihren Kopf dem heiligen Martial (1629-1632; Öl auf Leinwand, 320 x 186 cm; Vatikanstadt, Petersdom, Kapitelsaal)

Giovanni Antonio Galli, bekannt als lo Spadarino (?), Elemosina di san Tommaso da Villanova (um 1620; Öl auf Leinwand, 192 x 112 cm; Ancona, Pinacoteca Civica Francesco Podesti)

Giovanni Antonio Galli, genannt lo Spadarino, Schutzengel (1610-1620; Öl auf Leinwand, 200 x 150 cm; Rieti, Kirche von San Ruffo)

Mehr als dreißig Jahre später formulierte Cesare Brandi in seinen Universitätsvorlesungen die Hypothese, dass der Narziss ein Werk von Spadarino sei, eine Hypothese, die später von maßgeblichen Namen wie Clemente Marsicola, Giovanni Previtali und Ferdinando Bologna akzeptiert wurde. Beginnend mit dem Text Una precisazione biografica e alcune integrazioni al catalogo dello Spadarino (Eine biografische Klärung und einige Ergänzungen zum Spadarino-Katalog), der 1986 veröffentlicht wurde, erweiterte Gianni Papi die Ausführungen von Brandi und trug dazu bei, die Figur des Malers aus dem 17.

Jahrhunderts zu beleuchten. Nach seinem Beitrag hielt Elisabetta Giffi Ponzi 1987 mit ihrem Artikel Per lo Spadarino an der Zuschreibungshypothese ihres Kollegen fest, ohne jedoch zu weit von der Meinung abzuweichen, dass die Konzeption des Werks jenseits der Möglichkeiten von Galli lag, da sie vorschlug, es als Ableitung von einem Original von Caravaggio zu lesen. Spätere Untersuchungen des Gemäldes haben jedoch die oben erwähnten Bedenken ausgeräumt, so dass es sich eindeutig um eine Originalschöpfung handelt.

Neben Giovanni Antonio Galli wurden auch andere Künstler als mögliche Urheber des Gemäldes im Palazzo Barberini vorgeschlagen. Im letzten Jahrhundert wurde der Name Orazio Gentileschi beispielsweise von Dora Panofsky und Fritz Baumgart genannt, während Alfred Moir auf Bartolomeo Manfredi hinwies. Die Zuschreibung an Spadarino ist jedoch diejenige, die in jüngster Zeit unter den Kunsthistorikern am meisten Glaubwürdigkeit erlangt hat. Ausgehend von dem Dokument aus dem Jahr 1645 stellt Papi fest, dass, selbst wenn man davon ausgeht, dass es sich um das Barberini-Gemälde handelt, man berücksichtigen sollte, dass in der Mitte des 17. Jahrhunderts die Tendenz bestand, Caravaggio mit großer Leichtigkeit Werke zuzuschreiben, die nicht von ihm stammten, entweder aus Interesse oder einfach aus Versehen.

Ein interessantes Argument für die Urheberschaft Spadarinos an der Barberini-Leinwand lieferte Papi ein Gemälde mit der Darstellung der Taufe Konstantins, das heute in Colle Val d’Elsa aufbewahrt wird und das der Gelehrte zunächst an Galli zurückgegeben hatte (eine Vermutung, die später durch die Entdeckung des Inventars des Besitzes des Malers zum Zeitpunkt seines Todes bestätigt wurde, in dem das fragliche Werk aufgeführt war). Interessant ist die Ähnlichkeit des Profils des mythologischen Helden mit dem des Klerikers auf der rechten Seite, der auf Konstantin blickt, der sich zum Empfang des Sakraments niederwirft. Papi stellte fest, dass nicht nur die Gesichter in der gleichen Position dargestellt sind, die beiden Nasen sich überlagern, sondern auch die chromatische Qualität der Epidermis und die weiche Textur des kastanienbraunen Haares ähnlich sind; auch die malerische Behandlung erscheint ähnlich. Das Haupthindernis für die Theorie, dass Spadarino auf ein und dasselbe Modell zurückgegriffen hat, das bei zwei verschiedenen Gelegenheiten dargestellt wurde, lag in dem beträchtlichen zeitlichen Abstand zwischen den Gemälden; das Gemälde von Colle Val d’Elsa lässt sich nämlich auf die Zeit kurz nach der Mitte des 17. Papi schlug daraufhin vor, die Ausführung des letztgenannten Gemäldes auf das Jahr 1645 zu datieren, wobei er diese weitere Hypothese mit der Ausfuhrgenehmigung für dieses Jahr untermauerte. Im Katalog der Ausstellung Caravaggio und die Maler der Karawaggogeske in Florenz stellte der Gelehrte 2010 in dem dem Gemälde, das den Kaiser bei der Taufe zeigt, gewidmeten Dossier die Hypothese auf, dass Spadarino aufgrund der großen Nachfrage nach Originalen des lombardischen Malers den Narziss gemalt haben könnte, um ihn noch im selben Jahr an Valdibella oder wen auch immer als ein Werk von Merisi weiterzugeben.

Sogar im Convito degli dèi (Bankett der Göt ter) in den Uffizien, das ein Bankett im Olymp zeigt und von Spadarino viel früher, wahrscheinlich in den frühen 1920er Jahren, ausgeführt wurde, fand Papi Ähnlichkeiten mit Narziss. Erstens in der Komposition der Figur des jungen Mundschenks Ganymed: Dreht man sie um und stellt sie in die gleiche Pose wie Narziss, stellt man fest, dass die Proportionen des Kopfes, der Schulter und des linken Arms gleich sind, ebenso wie ihre individuellen Positionen.

Giovanni Antonio Galli, genannt lo Spadarino, Die Taufe des Konstantin (Öl auf Leinwand, 303 x 200,5 cm; Colle Val d’Elsa, Museo Civico)

Die Gesichter des Narziss und des Klerikers in der Taufe des Konstantin

Giovanni Antonio Galli, genannt lo Spadarino, Bankett der Götter (1620; Öl auf Leinwand, 124,5 x 193,5 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Es ist interessant, dass der Kunsthistoriker und bekannte Popularisator Tomaso Montanari, der an der Zuschreibung des Narziss an Spadarino festhielt, in einer Episode der Fernsehsendung The True Nature of Caravaggio, die sich mit dem Barberini-Gemälde befasste, den von Papi vorgeschlagenen Vergleich zwischen den beiden Figuren des Narziss und des Ganymed als beeindruckend und entscheidend bezeichnete.

Und selbst der rote Mantel an den Beinen Jupiters (eine zutiefst Caravaggio-eske Figur, mit zotteligem Haar und einem Körper, der in seinem Nachgeben dem Alter gegenüber mit lebhaftem Realismus beschrieben wird) erinnert nach Papis Meinung an die weißen, in Licht getauchten Ärmel des Protagonisten des römischen Werks: Der Autor stellt fest, dass in beiden Fällen eine vorsichtige und fast zögerliche Art der Pinselführung auffällt.

Bei einigen Röntgenanalysen, die Anfang der 1990er Jahre (d. h. vor der Restaurierung von 1995) an der Barberini-Leinwand durchgeführt wurden, hatte der Experte Thomas M. Schneider bei der Untersuchung der allgemeinen Farbschichtung des Gemäldes einen Modus Operandi festgestellt, der sich seiner Meinung nach von der üblichen Arbeitsweise von Merisi unterscheidet. Er kam daher zu dem Schluss: “Um eine Konstruktion wie diese zu schaffen, würde sich Caravaggios Intervention mit mehr Vehemenz und, trotz seiner charakteristischen Verschiebungen und Veränderungen, mit größerer Klarheit manifestieren”, wie er in dem technischen Datenblatt berichtet, das in dem von Mina Gregori herausgegebenen Katalog Michelangelo Merisi da Caravaggio. How Masterpieces are Created (Wie Meisterwerke entstehen ), der die gleichnamige Ausstellung von 1991 bis 1992 begleitete, die darauf abzielte, die durch die von der Fondazione Longhi geförderten Laboranalysen der Gemälde von Merisi erworbenen Kenntnisse zu verbreiten, und in deren Verlauf unser Gemälde als das von Spadarino ausgestellt wurde.

Was jedoch die Details der Ärmel betrifft, so hat Vodret, der auch die Distanz dieser Ausführung bemerkt hatte, "die sich durch die besondere Art der Darstellung der Draperie mit steifen und tiefen Falten und mit dicken und kurzen Pinselstrichen auszeichnet, um den zerknitterten Satineffekt Er wies darauf hin, dass ein ähnlicher malerischer Eingriff auch in seinen frühen Werken, die mehr von lombardischen Vorbildern beeinflusst sind, und insbesondere in der Berufung des heiligen Matthäus, in der Beschreibung der Kleidung der Figur, die mit dem Rücken zu ihm steht, und der desjenigen, der vor dem Heiligen sitzt, sichtbar ist.

Schließlich hat sogar Ferdinando Bologna in seinem Werk L’incredulità di Caravaggio e l’esperienza delle cose naturali (Caravaggios Ungläubigkeit und die Erfahrung der natürlichen Dinge), indem er Gallis Namen als Autor des Barberini-Gemäldes akzeptierte, eine mögliche Ähnlichkeit angedeutet: die zwischen dem Glitzern auf dem Ärmel des jungen Mannes, der sich im Wasser spiegelt, und dem gleichen Detail im Gewand des Heiligen Antonius, einem anderen Werk des Malers.

Es ist jedoch wichtig, sich daran zu erinnern, dass im Diskurs derjenigen, die das berühmte römische Gemälde Spadarino zuordnen, neben den stilistischen Beobachtungen auch die charakterlichen Aspekte im Vordergrund stehen: Die große Begabung des Malers, reale, menschliche Charaktere zu schaffen (die laut Papi nur bei Caravaggio auf ähnlichem Niveau zu finden ist) und jene weiche, zarte und intime Intonation der Erzählung, die für viele seiner Werke charakteristisch ist, man denke an den bereits erwähnten Schutzengel von Rieti, den Heiligen Franziskus von Rom in der BNL, die Barmherzigkeit des Heiligen Omobonus in der gleichnamigen römischen Kirche, um nur einige zu nennen.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Debatte, die um das Gemälde entbrannt ist, wahrscheinlich nicht zu einer Lösung des von allen geteilten Dilemmas führen wird, aber sie hat sicherlich das Verdienst, weitere Studien über das Werk und einen noch wenig bekannten, aber ausgesprochen faszinierenden Künstler, Spadarino, anzuregen. Wenn die komplizierte Zuschreibungsgeschichte des Meisterwerks aus dem Palazzo Barberini, in die der Maler verwickelt ist, auch dazu beiträgt, die Neugierde des breiten Publikums zu wecken, hat sie bereits ein wichtiges Ergebnis erzielt.

Caravaggio, Berufung des heiligen Matthäus (1599-1600; Öl auf Leinwand, 322 x 340 cm; Rom, San Luigi dei Francesi, Contarelli-Kapelle)

Giovanni Antonio Galli, genannt lo Spadarino, Der heilige Franz von Rom und der Engel (erstes Viertel des 16. Jahrhunderts; Öl auf Leinwand, 42,5 x 69,7 cm; Rom, Sammlung BNL)

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