Caravaggio am Hof des Kardinals del Monte (III). Der Korb mit Früchten

Dieses schöne Gemälde in der Pinacoteca Ambrosiana (Abb. 1) war Teil der Sammlung von Kardinal Federico Borromeo und wird erstmals in einer notariellen Urkunde von 1607 beschrieben: “Ein Gemälde von einer Armlänge und drei Viertel Zoll Höhe, auf dem auf weißem Grund ein Korb mit Früchten gemalt ist, die teils in Zweigen mit Blättern stecken, teils aus ihnen herausragen, darunter zwei Trauben, die eine weiß, die andere schwarz, Feigen, Äpfel und andere von der Hand von Michele/Agnolo da Caravaggio”. Kardinal Borromeo kam im April 1597 in Rom an und blieb dort bis zum Herbst 1601, wo er zunächst im Palazzo Giustiniani, später auf der Piazza Navona untergebracht wurde. Der Kardinal hatte die Gelegenheit, Caravaggio persönlich kennenzulernen, dessen Charakter und Gewohnheiten er in seinem De delectu ingeniorum beschreibt : “Zu meiner Zeit kannte ich in Rom einen Maler, der schmutzige Gewohnheiten hatte, immer Lumpen und schmutzige Kleider trug und ständig unter den Bediensteten der Küchen der Hofherren lebte. Dieser Maler hat nie etwas anderes gemacht, was in seiner Kunst gut war, als die Schankwirte und die Spieler oder die Gürtelträgerinnen, die auf die Hand aufpassen, oder die Barone und die Fachini und die Unglücklichen, die nachts auf den Plätzen schliefen, darzustellen; und er war der glücklichste Mensch auf der Welt, wenn er eine Herberge gemalt hatte und darin die, die aßen und tranken. Dies ergab sich aus seinen Gewohnheiten, die seinen Werken ähnlich waren”.

Offensichtlich hatte Borromeo also weder eine hohe Meinung von dem Maler noch von der Art und Weise, wie er seine Untertanen darstellte, die er als “sozzi” bezeichnete, so wie es seine “Kostüme” waren. Wir wissen jedoch , dass der Kardinal das Thema des Stilllebens sehr schätzte, wie seine Vorliebe für die Gemälde Jan Bruegels beweist, die er leidenschaftlich sammelte: Die Fiscella scheint also ein Werk zu sein, das seinem Geschmack entsprach und aus diesem Grund entstand. Das Gemälde muss zwischen April 1597, dem Datum von Borromäus’ Ankunft in Rom, und 1599 entstanden sein, dem Jahr, in dem Borromäus ein Testament errichtete, dessen Inhalt später in die notarielle Urkunde von 1607 aufgenommen wurde, von der wir gerade gelesen haben. Da der Maler zu dieser Zeit im Dienst des Kardinals del Monte stand, ist die wahrscheinlichste Hypothese, dass es Del Monte selbst war, der das Gemälde speziell nach Borromäus’ Geschmack anfertigen ließ und es ihm dann schenkte: eine Art von Delikatesse, die der Kardinal bei mehreren Gelegenheiten gegenüber seinen anderen Freunden zeigte, wie zum Beispiel im Fall der Medusa. Es ist hinzuzufügen, dass die Gemäldegeschenke zwischen den beiden Kardinälen erwiesen sind, wie aus ihrer Korrespondenz von 1596 hervorgeht: Schließlich kannten sich die beiden sehr gut, denn Del Monte war der Nachfolger des Mailänders als Protektor derAccademia di San Luca und außerdem ein Verehrer von Borromäus’ Onkel, dem Heiligen Karl, zu dessen Ehren er 1616 in Cave (Rom) eine Kirche errichten ließ, die ihm noch heute geweiht ist.

Die Hypothese, dass es sich um ein Geschenk des Kardinals handelt, wird durch die Tatsache gestützt, dass Borromeo, als er versuchte, bei Caravaggio selbst ein Gemälde in Auftrag zu geben, eine klare Absage erhielt, wie aus den Memoiren seines Sekretärs Giovan Maria Vercelloni hervorgeht. Vercelloni berichtet, wie Federico Merisi gebeten hatte, ihm ein Bild der Jungfrau mit dem Sternenmantel zu malen, was der Maler nicht tun wollte. Nach wiederholtem Drängen des Kardinals gab ihm der Maler schließlich, wie Vercelloni schreibt, folgende Antwort: “Wenn Sie die Jungfrau mit dem Sternenhimmel sehen wollen, gehen Sie ins Paradies. Der Kardinal schwieg ... und nahm einen anderen Maler”. Letztendlich hatte also nicht nur Borromäus keine große Meinung von den Bräuchen und Themen, die der Maler bevorzugte, sondern die Sache beruhte auf Gegenseitigkeit, denn auch Caravaggio hatte kein großes Interesse an dem Kardinal. Nun zum Inhalt des Gemäldes: Einige der Früchte im Korb (Feigen, Trauben, Granatapfel, Quitten) haben typischerweise im Herbst Saison, und daneben erscheinen andere Früchte, die sich durch eine längere Reifezeit auszeichnen, aber die hier dargestellten sind späte Sorten (wie die Darüber hinaus gibt es mehrere gelbe und rote Birnen mit abgeflachter Form, wie die Nobile, die Angelica oder die Monteleone, die alle ebenfalls spät reif sind, während die Apfelart, die den hier abgebildeten gelben Äpfeln mit roten Streifen am ähnlichsten ist, die Annurca zu sein scheint, die ebenfalls herbstlich ist. Der Korb scheint also eher einen herbstlichen Charakter zu haben. Wenn es die Absicht des Malers war, dem Gemälde einen allegorischen Wert zu verleihen, sollte dies mit dem positiven Wert der in Bovarinis Buch beschriebenen herbstlichen Früchte in Verbindung gebracht werden: ein ausgesprochen wichtiges Symbol für die Accademia degli Insensati, an das man den ebenso relevanten symbolischen Wert des Wasserkruges mit den Blumen koppeln kann, ein Thema, das Caravaggio ebenfalls realisiert hat. An dieser Stelle ist es notwendig, über die Tatsache nachzudenken, dass der Krug mit Blumen und der Korb mit Herbstfrüchten die beiden symbolischen Bilder sind, die am häufigsten in Caravaggios frühen Werken zu finden sind. Sie finden sich in dem Knaben mit der Rosenvase, dem Knaben, der von einer grünen Eidechse gebissen wird , dem Lautenspieler, dem Bacchus in den Uffizien und schließlich dem Knaben mit dem Korb mit Früchten, und es sind die einzigen beiden Themen, die Caravaggio als autonome Stillleben malte. Es ist jedoch anzumerken, dass Borromeo einen Fehler beging, als er die Fiscella als “Blumenkorb”(Musaeum: ex qua flores micant) bezeichnete: Wenn es also eine Absicht gab, mit diesem Gemälde symbolische Konzepte auszudrücken, war er offensichtlich nicht daran interessiert oder war sich dessen nicht bewusst. Was wir jedoch mit Sicherheit sagen können, ist, dass Borromeo die Schönheit des Werks sehr schätzte, weshalb er (wie er im Musaeum schreibt) vergeblich versuchte, ein Pendant vom Maler zu erhalten. Der Prälat schätzte also Caravaggios technisches Können, nicht aber seine Kostüme, die er als “sozzi” bezeichnete.

Die Fiscella ist aus malerischer Sicht von grundlegender Bedeutung, da sie im Vergleich zu früheren Werken sehr bedeutende und wirklich innovative Elemente enthält; hier beginnt Caravaggio, neue Ideen in Bezug auf die Darstellung des Raums zu konzipieren und zu erproben. In seinen früheren Werken befanden sich die Figuren in der Regel in einer klaren Dimension, einem vereinfachten Raum mit einem engen und begrenzten Ausschnitt; sie sind meist vor einer Wand platziert, auf die ein Lichtstrahl projiziert wird: Dies ermöglicht es dem Betrachter, sowohl ihr Volumen als auch das des Ortes, an dem sie sich befinden, wahrzunehmen, und ihre Existenz in einem bestehenden und realistischen Raum ist perfekt wahrnehmbar. In seinen frühen Gemälden verwendet Caravaggio zwei grundlegende Mittel, um den Eindruck von Dreidimensionalität zu vermitteln: Erstens verwendet er logischerweise die lineare Perspektive, mit der er die Figuren und Gegenstände konstruiert, was uns das Gefühl ihrer physischen Konkretheit vermittelt; zweitens nutzt er die Beleuchtung, die auf die Figuren und die Umgebung, in der sie sich befinden, einwirkt, und die unterschiedliche Art und Weise, in der das Licht auf den Formen ruht, schafft eine Diskontinuität, jene leuchtende Diskontinuität, die Die unterschiedliche Art und Weise, in der das Licht auf den Formen ruht, schafft eine Diskontinuität, jene leuchtende Diskontinuität, die unerlässlich ist, damit wir ihre Dreidimensionalität und ihre Position im Raum genau wahrnehmen können; zum Beispiel erscheinen näher gelegene Objekte heller, oder im Falle eines Objekts, das in seiner Gesamtheit in gleicher Entfernung platziert ist, wie es bei einer Rückwand der Fall sein kann, gibt uns die Progressivität der Lichtabstufung nicht nur die Wahrnehmung der Position der Lichtquelle, sondern auch des Realismus der Wand. Jedes Objekt ist in der Tat dem Spiel von Licht und Schatten ausgesetzt, dessen Intensität je nach seiner Position zur Lichtquelle variiert.

In der Fiscella beginnt Caravaggio, diese Aspekte - Perspektive und Licht - eingehend zu untersuchen und damit die Rolle, die diese beiden Elemente für die Raumwahrnehmung des Betrachters spielen, experimentell zu nutzen. Im Falle dieses Gemäldes setzt er ihre Funktion in Bezug auf die Beschreibung des Ortes, an dem sich die Fiscella befindet, bewusst und vollständig zurück; Caravaggio nimmt ihnen in diesem Fall jeglichen Wert und schafft so einen Raum, der aus Sicht der Wahrnehmung völlig künstlich ist. Die Canestra ruht in der Tat auf einer Ebene ohne perspektivische Linien, die ihre Tiefe beschreiben: Sie ist in der Tat nur eine zweidimensionale Linie, als ob diese Ebene absolut senkrecht zum Standpunkt des Betrachters stünde, so dass dem Tisch oder Regal, auf dem sie steht, die lineare Perspektive fehlt, die in der Lage ist, die Fläche, auf der sie steht, intuitiv messbar zu machen; auf diese Weise ist der Raum für den Betrachter nicht mehr intuitiv oder gar messbar. Hinzu kommt, dass Caravaggio absichtlich jede Lichtabstufung in dem die Fiscella umgebenden Raum ausschließt: Hinter der Canestra malt er nämlich eine Wand, die nur aus einem völlig gleichmäßigen Gelb besteht, auf der kein Schatten zu sehen ist, was beabsichtigt sein muss, da Caravaggio in seinen anderen Werken nie auf Schatten verzichtet.

Dahinter malt er absichtlich ein undifferenziertes Feld ohne jede leuchtende Variation, was bei näherer Betrachtung unmöglich oder unnatürlich ist, wie Luigi Moretti sehr treffend bemerkt: “Der Obstkorb hat eine zentralisierte Realität vor einem fast leeren Hintergrund, absichtlich monoton, fast ohne formale und autonome Existenz”. Daher können diese beiden einzigartigen Entscheidungen(das Fehlen einer linearen Perspektive und das Fehlen einer Lichtstreuung der Rückwand), die zusammen die Raumwahrnehmung des Betrachters beeinträchtigen, nicht das Ergebnis eines Zufalls sein, da beide Bedingungen in der Tat völlig unnatürlich sind; sie müssen daher notwendigerweise das Ergebnis eines sehr präzisen Plans sein. Vor allem, wenn man bedenkt, dass in demselben Gemälde das Gegenteil der Fall ist: Die Canestra und ihre Früchte sind sowohl mit einer perspektivischen Konstruktion als auch mit einer Lichtstreuung ausgestattet, die ihnen Dreidimensionalität verleihen; zu diesen beiden Eigenschaften kommt noch ihre perfekte Wahrhaftigkeit hinzu, die dazu dient, sie als absolut greifbar und real wahrzunehmen. Darüber hinaus ragt die Canestra aus dem Tisch in Richtung des Betrachters heraus: Dies ist an dem Schatten zu erkennen, den sie auf den Tisch wirft, was die Wahrnehmung des Reliefs noch verstärkt.

Wir kommen also zu dem Schluss, dass Caravaggio wollte, dass die Canestra und der sie umgebende Raum als zwei völlig unterschiedliche Elemente erfasst werden, d. h. die Höhe des Realismus wird mit einem völlig unglaubwürdigen Raum kontrastiert. Wir befinden uns also in einer Situation, in der der Raum des zweiten Stockwerks aufgehoben ist, und gleichzeitig ist der Raum, der im Gemälde dargestellt wird, bewusst nur der des Vordergrunds, der auf den Betrachter projiziert wird. Die Canestra will also nur mit dem Raum, in dem sich der Betrachter befindet, in Dialog und Kontinuität treten, und nur dort will sie existieren, wie es auch bei der Medusa der Fall ist: Aus diesem Grund hat Caravaggio ihr künstlich einen hinteren Raum entzogen. Diese besondere Konstruktion stellt einen sehr wichtigen Forschungsstrang in der Kunst Caravaggios dar, der eine sehr fruchtbare Entwicklung nehmen wird, deren Anfang wir bereits durch den illusorischen Raum, in dem sich die Medusa befindet, erkennen konnten. Wie Moir richtig erkannt hat, stellt die Fiscella einen weiteren und komplexeren Grad der Weiterentwicklung auf dieser Ebene dar. Die Modalität, die für die Darstellung des Korbes und der Früchte gewählt wurde, gehorcht Gesetzen und Zwecken, die sich völlig von denen unterscheiden, die den Raum regieren, in dem sie platziert wurden, und der im Gegenteil völlig frei von Perspektive und Lichtvariabilität ist. Dieser Zustand isoliert den Korb von der aseptischen und künstlichen Umgebung, in die er gestellt wurde, und das Ergebnis ist, dass sich das Auge letztlich nur auf den Korb und seinen wunderbaren Realismus konzentriert. In der Fiscella sieht man also die Unvereinbarkeit zwischen dem dreidimensionalen und taktilen Realismus des Stilllebens und der fehlenden Dimensionalität des restlichen Gemäldes. Dieses innovative Experimentieren in Bezug auf die Art und Weise, wie Raum und Licht zu verstehen und zu setzen sind, macht dieses Werk zu einem echten Eckpfeiler der Kunst des Malers, der sich in neue Richtungen bewegt; es ist ein erster solider Ankunftspunkt für seine Forschung, die greifbare Frucht seiner Überlegungen und auch die Grundlage, von der aus spätere Entwicklungen in dieser Richtung beginnen.

Aus ikonographischer Sicht sind mehrere plausible römisch-klassische Modelle als mögliche Vorläufer von Caravaggios Stillleben vorgeschlagen worden. Ich würde es eher mit den eigenartigen Sujets der lombardischen Maler vergleichen, die etwas früher begannen, sich dem Genre des Stilllebens als eigenständigem Sujet zuzuwenden, wie im Fall der Obstschale von Arcimboldi, den Werken von Figino oder Vincenzo Campi, der in einer seiner Kompositionen einen Korb darstellt, dessen Flechtwerk genau dem von Caravaggio entspricht (Abb. 2). Aus verschiedenen Quellen wissen wir auch, dass der Cremoneser Maler einzelne Stillleben mit Körben mit Blumen und Früchten schuf, die aber leider verloren gegangen sind, so dass wir keine weiteren Vergleiche anstellen können.

Die Heilige Katharina von Alexandrien

Die Heilige Katharina von Alexandrien (Abb. 3) ist ein weiteres Gemälde, das sicherlich für Kardinal Del Monte angefertigt wurde und das größte Gemälde ist, das Caravaggio bis zu diesem Zeitpunkt geschaffen hatte. Mit einer Größe von 173 x 133 cm wäre die Figur der Heiligen, wenn sie aufrecht stehen würde, sehr groß und ihre Proportionen wären mehr als natürlich. Aus diesen Gründen ist dieses Werk als Verwandter der großen Figuren in den Gemälden der Contarelli-Kapelle zu betrachten, mit denen es in Verbindung gebracht werden sollte, und es wurde vielleicht in derselben Zeit ausgeführt, da Caravaggio gerade bei der Ausführung der Contarelli-Gemälde begann, nicht nur die Größe seiner Figuren zu vergrößern, sondern auch die Schwärze der Dunkelheit zu nutzen, wie es auch bei diesem Gemälde der Fall ist.

Wenn er ein Werk dieser Größe in Angriff nahm, entstand für den Maler ein neues Bedürfnis, nämlich die Darstellung eines großen und weiten Raums, in den er die Figur einfügen konnte, ein Problem, das er bis dahin irgendwie umgangen hatte, während es bei einer Figur dieser Größe notwendig war, es in Angriff zu nehmen und zu lösen, so dass es erstens notwendig war, über die Form dieses Raums nachzudenken und zweitens, ihn zu konstruieren und herauszufinden, welche Mittel am besten geeignet waren, ihn für den Betrachter wahrnehmbar zu machen. Deshalb geht der Weg, den der Maler bisher bei der Untersuchung der räumlichen Darstellung beschritten hat, in diesem Gemälde noch einen Schritt weiter. Besteht der Raum hinter der Fiscella aus einer eintönigen Wand, die die Möglichkeit ihres Realismus offen verleugnet, so wird diese im Gemälde der Heiligen Katharina durch eine tiefschwarze Farbe ersetzt. In diesem Fall spielt die Dunkelheit die gleiche Rolle wie das eintönige Gelb der Wand in der Fiscella, d. h. die Dunkelheit dient dazu, die Bedeutung des Raums hinter der Heiligen aufzuheben, damit sich der Betrachter ausschließlich auf die greifbare Realität Katharinas konzentrieren kann, was durch eine intensive Beleuchtung erreicht wird, die sie von der Dunkelheit abhebt und die Merkmale ihres Realismus hervorhebt, so dass es der Figur gelingt, dem Betrachter so zu erscheinen, als ob sie in Fleisch und Blut vor ihm stünde. Was hingegen die Raumauffassung betrifft, so scheint die Perspektive, mit der das Rad ausgestattet ist, gerade deshalb modelliert worden zu sein, um nur das dimensionale Volumen vor der Heiligen deutlich und wahrnehmbar zu machen; das Rad dient dazu, die richtige perspektivische Fünftel abzugrenzen, die von Katharina ausgeht und sich genau auf den Betrachter projiziert: Erst später wurde es verändert und gebrochen, so dass sein oberer Teil den Eindruck erweckt, zum Betrachter hin zu projizieren. Die perspektivischen Linien, die den Umfang des Kissens begrenzen, auf dem die Heilige ruht, bewegen sich auch auf dem Boden weiter und begrenzen die untere Ebene, auf der die weibliche Figur ruht: Auf diese Weise gehen das Rad und das Kissen gemeinsam weiter und projizieren in den Raum des Betrachters (diese beiden Elemente sind die Werkzeuge, die der Maler verwendet, um eine projizierende Perspektive zu schaffen). Bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass die Dunkelheit bereits von Caravaggio in Der kranke Bacchus verwendet wurde, aber in diesem Fall ist sie auf die enge Perspektive der Figur und den begrenzten Rahmen zurückzuführen. Außerdem ist der Platz auf dem Tisch vor der Figur minimal: ein Modus, der in der Porträtmalerei dieser Zeit häufig anzutreffen ist, man denke nur an Scipione Pulzone, Antonis Mor oder auch Jacopo Zucchi. Im Fall des Heiligen hingegen wird das Verhältnis zwischen Dunkelheit und Licht mit einer klaren perspektivischen Absicht genutzt, um die Umgebung rational zu organisieren, und wird so zu einem Werkzeug, das der Maler einsetzt, um einen großen Raum zu verwalten und zu homogenisieren. Das erste Werkzeug, das Caravaggio bei seinen Forschungen zur Raumwahrnehmung einsetzte, war eine gelbe, einfarbige Wand, die jedoch den Fehler hatte, unrealistisch zu sein und somit auf Dauer für einen Maler wie ihn, der sich das Ziel der absoluten Wahrhaftigkeit gesetzt hatte, unbrauchbar. Der schwarze Raum des Schattens ist dagegen vollkommen realistisch und kann somit endlich das glaubwürdige und ideale Mittel sein, um durch das Spiel von Licht und Schatten die Wahrnehmung des Betrachters zu manipulieren und das gewünschte Ziel zu erreichen: das Bild für den Betrachter vollkommen immanent zu machen, so als ob es hier und jetzt vor ihm stünde. Der geschickte Einsatz der Dunkelheit zu diesem Zweck, d.h. zur Manipulation der Wahrnehmung des Betrachters, stellt einen entscheidenden Fortschritt für Caravaggios Malerei dar und wird sich als eines der entscheidenden Elemente in der Entwicklung seiner Revolution erweisen.

Die

Schlussfolgerungen

Caravaggio schuf auch mehrere andere Gemälde für den Kardinal, die jedoch Themen aufgriffen, die Merisi bereits unabhängig entwickelt hatte, bevor er mit ihm in Kontakt kam. Caravaggios erste Phase der Malerei in Rom war hauptsächlich auf den poetisch-moralischen Wert ausgerichtet: Der Inhalt seiner Kunst und seine Bemühungen während dieser Phase waren auf diese Art von intellektueller Tiefe gerichtet, aber ab dem Zeitpunkt, als er in den Dienst des Kardinals trat, begann sich der Weg seiner Forschung zu ändern und er wandte sich entschiedener der malerischen Innovation zu. In den etwa vier Jahren, die Merisi in dessen Diensten stand, konnte er sicherlich vom ständigen Gedankenaustausch mit den prominenten Persönlichkeiten des del Monte-Kreises profitieren, und wie wir gesehen haben, traten die Einflüsse seines Auftraggebers und der Kultur seines Hofes in seinen Gemälden immer deutlicher hervor. Die Art und Weise, wie er die Beziehung zwischen Licht und Raum in seinen Gemälden zu nutzen beginnt, wird extrem verfeinert und ist das Ergebnis experimenteller Forschung. In diesen Jahren lässt sich ein wahrer Reifungsprozess in Bezug auf diese Themen erkennen: Seine Reise beginnt mit der Medusa, setzt sich mit den weiteren Fortschritten in Bezug auf die Fiscella fort und erreicht mit der Heiligen Katharina einen ersten Moment der Synthese. Gerade mit diesem Gemälde beginnt er, eine Lösung für das Problem zu finden, das er sich selbst gestellt hatte: hier beginnt er nämlich endlich, die Dunkelheit als Werkzeug zu benutzen , um die dimensionale Wahrnehmung des Betrachters zu illusionistischen Zwecken zu formen. All dies zeigt deutlich, dass der Weg, den Caravaggio in diesen Jahren einschlug, immer stärker auf die Probleme der Konstruktion und Wiedergabe des Bildraums und seiner Beziehung zum Licht ausgerichtet war, eine Richtung, die später in der Ausführung der Contarelli-Gemälde ihren entscheidenden Niederschlag finden sollte. Diese neue Grundrichtung entstand in der Zeit von Del Monte und wurde höchstwahrscheinlich von den kulturellen Strömungen im Umfeld des Kardinals beeinflusst, insbesondere durch den Kontakt mit den Ideen seines Bruders Guidobaldo, der einer der wichtigsten Gelehrten der Perspektive und Szenografie seiner Zeit war.

Ein weiterer grundlegender und entscheidender Umstand, der sich in diesen Jahren abzuzeichnen begann, war der abrupte Richtungswechsel bei den Themen, die Caravaggio in seinen Gemälden behandelte, wie wir am eindrucksvollen Fall der störenden Darstellung der Medusa gesehen haben: Dieses Gemälde stellt in jeder Hinsicht einen Wendepunkt und einen grundlegenden Eckpfeiler in der Geschichte der Ästhetik dar. Es sind diese Gärungen, die ihn später zur endgültigen Reifung seines revolutionären Stils führen werden, sie sind der Faden eines Diskurses, der in den Gemälden von Contarelli zur vollen Reife kommen wird, die das öffentliche Manifest seiner Revolution darstellen; übrigens war es wahrscheinlich die Intervention von Del Monte, dass Merisi diesen Auftrag erhielt.

Diese Passagen sind von größter Bedeutung und von grundlegender Wichtigkeit: ein klares Verständnis dessen, was in dieser Periode geschah, wird der Hebel sein, der es uns ermöglicht, zu verstehen, was wir in Zukunft in seiner Malerei sehen werden, wenn seine Kunst wirklich viel weiter gehen wird als das, was wir bisher gesehen haben.

Der Kardinal war einer der wichtigsten Sammler von Merisi und besaß acht Gemälde des Malers: ein Carafa di fiori (verschollen), ein San Francesco in Ekstase (nicht genau identifiziert), das in Fort Worth aufbewahrte Bari, die Buona Ventura aus der Pinacoteca Capitolina, die Santa Caterina d’Alessandria, die sich heute im Museo Thyssen Bornemisza in Madrid befindet, das Concerto, der Suonatore di Liuto aus dem Metropolitan und schließlich der San Giovanni Battista aus der Capitolina, der durch testamentarische Verfügung des Sohnes von Ciriaco Mattei, Giovan Battista, Teil seiner Sammlung wurde. Alle diese Werke wurden 1628, kurz nach dem Tod des Kardinals, zum Verkauf angeboten und von Mitgliedern des Kreises der Insensati oder Humoristen erworben. Kardinal Pio di Savoia kaufte die Buona Ventura und den Heiligen Johannes den Täufer, während die anderen Gemälde in die Sammlung von Maffeo Barberinis Neffen, Kardinal Antonio, gelangten.

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