Canaletto und Guardi für immer

Was für ein Schlag für den alten Luca Carlevarijs war diese Geschichte. Er widmete sich in Venedig seit geraumer Zeit der malerischen Landschaftsmalerei und war damit auch der führende Spezialist für topografische Ansichten, ein Genre, das er mit dem weithin anerkannten Verdienst technisch-wissenschaftlicher Studien pflegte. Er scheint in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts der begabteste Künstler in Bezug auf die Vorbereitung gewesen zu sein, so dass man annimmt, dass er durch die Probleme der Kompositionsmechanik motiviert war, die die topografische Erfassung von Orten erforderte. In der Tat zeigt das Porträt des reifen Künstlers von Bartolomeo Nazzari (Oxford, Ashmolean Museum) die Instrumente, mit denen er sich gewöhnlich umgab: ein Globus, Zirkel, Messgeräte, wissenschaftliche Texte und, nur wenig weiter entfernt, eine Farbpalette.

So mechanisch der Meister in seiner Konstruktion auch erscheint, es entsteht die Leichtigkeit des Blicks, die die Quintessenz von Canalettos Blick auf den Lagunenhorizont gewesen wäre.

Stefano Conti, der Adlige aus Lucca und Erbe des Familienvermögens auf dem Tuchmarkt, war Witwer und reiste nicht mehr. Es war schon einige Jahre her, dass er Venedig besucht hatte, und so wollte er noch einige Ansichten von Luca Carlevarijs haben, den er kannte und auf den er sich wieder verlassen wollte, um sich an die glücklichen Stunden in dieser spektakulären Stadt zu erinnern.

Er wandte sich an Alessandro Marchesini, einen Veroneser Maler, der ihn bereits bei seinen Käufen beraten hatte, wurde aber in einem Brief, den er am 14. Juli 1725 aus Venedig erhielt, unerwartet widersprochen: “V.S.Ill.ma desidera per li due accennati quadri da accompagnare gli altri che tiene dipinti dal Sig. Luca Carlevari. Aber jetzt lebt das Thema wirklich, wenn es nicht in größerer Wertschätzung von Sig. Ant. übertroffen würde. Canale, der alle in diesem Lande in Erstaunen versetzt, wenn sie seine Werke sehen, die in der Ordnung von Carlevari bestehen, aber in der Sonne zu leuchten scheinen...”. Innerhalb von etwa einem Jahr widmete sich Canaletto vier neuen Ansichten für Stefano Conti, die in die Sammlung Elwood B. Hosmer in Montreal gelangten: die Rialto-Brücke und der Canal Grande von der Brücke aus, zwei Ansichten, die die Blickrichtung von der Lieblingswohnung des lucchesischen Auftraggebers aus entwickeln, und damit auch die unendliche Nostalgie (und vielleicht das Bedauern) für den Ort und die glücklichen Tage, und dann der Canal Grande mit Santa Maria della Carità und Campo Santi Giovanni e Paolo.

Die vielleicht schönste Passage unter den Hunderten von Briefen aus dem 18. Jahrhundert für einen venezianischen Künstler auf dem Weg zu allgemeinem Ruhm ist das von Alessandro Marchesini erwähnte “stordire” (étonner, wenn man es in der internationalsten Sprache der Zeit ausdrücken wollte), d.h. etwas, das uns erschüttert, regungslos und stumm vor Staunen zurücklässt, so sehr, dass wir einen Fächer brauchen, um uns wiederzubeleben, nur um die Gewohnheiten der Zeit zu pflegen. So erging es den Schaulustigen, die Canalettos Werk am 16. August 1725 anlässlich des jährlichen Festes von San Rocco ausgestellt sahen.

Solch exquisite formale Überzeugungen machen Canalettos besondere Beziehung zu Luca Carlevarijs Vedutismo interessant. Daher erscheinen Alessandro Marchesinis Hinweise auf die Lichterfahrung auffälliger, denn sie sind Teil der Geburtsstunde der modernen venezianischen Vedute, die in gewisser Hinsicht, obwohl stumm und unbeweglich, dem, was wir erleben, sichtbar überlegen erscheint. Ein Rausch der Sinne und Auslöser der überzeugenden Täuschung der Augen, als ob der Betrachter in den weiten Himmel Venedigs gesogen würde. Canaletto schien sich einer neuen Vitalität zu erfreuen, indem er diese Verführung direkt an die Orte verfolgte, an denen sie sich manifestierte, die durch die Augen zum geistigen Labor des Künstlers wurden, dem Tor, das die Ausarbeitung der Skizzen bot. So wie die Lebendigkeit der Zeichnung im Ashmolean Museum in Oxford, Veduta del ponte di Rialto infaza l’erberia (Blick auf die Rialto-Brücke), die in Vorbereitung des ersten Gemäldes entstand, das der Adlige aus Lucca bei Canaletto in Auftrag gegeben hatte: Das venezianische Fragment entstand auf dem Abdruck, ohne technische Vermittlung, auf dem Ort und dem Moment, wie die Notiz “Sonne” unten rechts auf dem Blatt zeigt, die genau dem herrlichen Lichtschuss auf dem Wasser in der endgültigen Version entspricht.

Es ist ein Auge, das von innen heraus am Leben der Stadt teilnimmt, das nun in der Lage ist, das Schimmern der Dinge, der belebten und unbelebten, zu erfassen, die Gewissheit der Zeit, die ganz mit dem Werk identifiziert wird, wenn wir zum Beispiel die Details der Gerüste betrachten, die das Geschehen beim Bau der Stadt beschreiben, mit ihren Veränderungen, die es uns erlauben, die Gemälde zu datieren, auch wenn wir keine schriftlichen Aussagen besitzen. Canaletto stellte die Stadt der Wünsche mit Charme und Originalität (und ohne zu kopieren) her; man kaufte noch keine Gläser, Taschen, Schuhe und andere Souvenirs, wie man es heute tut, aber die Vision dieser Welt, gereift mit der relativen Langsamkeit des Reisestils, folgte bei neuen Besuchen nach Hause, wenn der Winterhimmel grau wurde und (nur ein Blick) der venezianische Sommer zurückkehrte.

Die Entdeckung der Realität, die sich den Augen in ihrer vollen Absicht offenbart, ist eine freie Eroberung des 18. Jahrhunderts, aber wir dürfen nicht übersehen, wie weit verbreitet die Aufmerksamkeit und das Studium der kompositorischen Mechanismen waren, die den szenografischen Installationen eigen sind. Denn damit das Sichtbare ein großes Theater mit seinen Variationen von Licht und Dingen sein konnte, war es für einen Spezialisten ratsam, sich in die Geheimnisse dieser Technik zu vertiefen. Die gemeinsame Matrix szenografischer Kompositionsregeln mit der Fähigkeit, die sehr unterschiedlichen Teile der Szenerie wahrheitsgetreu zu organisieren, stellt eine der Besonderheiten des 18. Jahrhunderts dar. Jahrhunderts. Insbesondere das Thema des Capriccios, das an sich schon eine besondere Ausprägung des vedutistischen Genres darstellt, ist die Quintessenz des Konzepts von Abwechslung und Überraschung, das Vernunft und Vergnügen zu verbinden vermag. Canaletto selbst zögerte nicht, sich diesem Genre mit Erfolg zu widmen, auch wenn er nach seinen ersten Erfahrungen als Bühnenbildner bereits eine präzise vedutistische Identität gefunden hatte.

In einem Raum der Villa Giovanelli in Noventa Padovana waren zwei riesige Leinwände mit klassischen Ruinen, Architekturen und Figuren nebeneinander aufgestellt; sie waren wahrscheinlich auf Vermittlung von Domenico Coronato erworben worden, einem der bekanntesten “Bilderhändler” auf der venezianischen Piazza, Besitzer jener eigentümlichen Geschäfte, die mit einigen der heutigen Discounter vergleichbar sind. Aber Canaletto wollte, indem er 1723 eines der Exemplare signierte und datierte (was ihm nur selten gelang), darauf hinweisen, dass seine Fähigkeiten groß waren und sich im dreidimensionalen Raum des Capriccio zeigten. Die Idee des Regisseurs wird geschätzt, es werden Landschaften aufgebaut, die den Raum und die Bühnenmaschinerie zusammen zeigen: um das Geheimnis besser zu entdecken, müsste man sich eine Art Untersuchung des Theaters hinter den Kulissen vorstellen. Und so würde man sich mit den Kompositionsvarianten vertraut machen, mit immer neuen Kulissen, die den Amateuren jener Zeit schmeichelten, um in den Salons ihrer Häuser diese Laune der Natur zu empfangen, die in der Lage war, Einblicke und Zeugnisse der antiken Pracht der besuchten Städte zu einem malerischen Arrangement zu biegen.

Man könnte auch von einer Vorliebe für die Familie des 18. Jahrhunderts für das Wissen Palladios sprechen, mit seiner Vergangenheit und der Last der Mythen und Rituale (die Reisen zwischen Venedig und Vicenza, zum Beispiel, um seine Werke zu besuchen), die die gute Bildung der europäischen Oberschicht, insbesondere der Engländer, interessierten. So nahm sich die Zusammenarbeit von Antonio Visentini und Francesco Zuccarelli die Kirchen San Giorgio Maggiore und Erlöser oder den Palazzo Chiericati zum Vorbild, eingebettet in eine ebenso unrealistische wie einladende Landschaft.

Die Geste der Liebe zu Andrea Palladio erfüllte sich auf dem Weg, der in der gemalten Evokation fruchtbares Material gefunden hatte, die Canaletto auf Wunsch von Joseph Smith, dem britischen Konsul in Venedig, berühmt für den Schutz von Künstlern, für Einladungen in das prächtige Haus am Canal Grande in Santi Apostoli, wo es in der guten alten Zeit auch einen Markt für Gemälde und andere Dinge gab, ausgeführt hatte. Er hatte ihm dreizehn Sopraporte mit Denkmälern der venezianischen Architektur in Auftrag gegeben, darunter die besten Werke Palladios, San Giorgio Maggiore, San Francesco della Vigna und jene Rialto-Brücke, deren Projekt der große Architekt nie verwirklichte und die zur Generalprobe für das palladianischste Capriccio der Geschichte wurde, über das der kultivierte Francesco Algarotti in seinem Brief vom 28. September 1759 schrieb, wieder mit Rialto, Palazzo Chiericati und der Basilika von Vicenza: “eine neue Gattung, ich möchte fast sagen, der Malerei, die darin besteht, einen Ort aus dem Leben zu nehmen und ihn dann mit schönen Gebäuden zu schmücken, die entweder von hier und dort entnommen oder idealisiert sind. Auf diese Weise werden die Natur und die Kunst zusammengebracht und das, was der eine am meisten studiert, wird auf das, was der andere am einfachsten findet, aufgepfropft”.

Canalettos Auseinandersetzung mit der Architektur Palladios setzt sich in London fort, wo er sich ab 1746 für etwa zehn Jahre aufhält. Neue Gemälde waren gefragt, um das Erbe des Vicentiner zu verbreiten, wie etwa die Erlöserkirche, die Mitte des 18. Jahrhunderts in England wieder auftauchte und mit unverminderter Begeisterung gekauft wurde.

Diese Sichtweise ermöglicht es uns, zu verdeutlichen, wie das Gleichgewicht zwischen räumlicher Wahrhaftigkeit und atmosphärischer Sensibilität, bei gleichzeitiger Zulassung aller technischen Möglichkeiten der Camera Ottica, einem wahrhaftigen fotografischen Instrument ante litteram zur Einstellung der Verkürzung, im Atem der endgültigen Darstellung liegt, in der sich die Komplexität und die ganze Energie der Erfindung konzentriert, also weit über eine einfache Kompositionsmechanik hinaus.

Venedig war im 18. Jahrhundert zu einer der beliebtesten Städte Europas geworden, zu einem Ort des Scheins und des Vergnügens für das reisende Publikum, was sich im Werk der Vedutisten und insbesondere in dem von Canaletto widerspiegelte, der mit seinem Pleinair, dem er immer wieder neue Variationen über bestimmte Lieblingsthemen zu geben vermochte, eine erlesene Blüte des Gefühls zu sein schien. Dieses Repertoire schien in London wiedergeboren zu werden. In der großen Hauptstadt scheint die Sensibilität für Veduten mit der Ankunft von Joseph Smiths Canaletto (1762) in den Sammlungen Georgs III. neu belebt worden zu sein, als der Künstler schon längst nach Venedig zurückgekehrt war.

Viele Geschenke hätten auch im 19. Jahrhundert die Herzen der zahlreichen Venedig-Liebhaber erwärmt, und so gelangten 1832 die für die Sammlung von Stefano Conti entwickelten Gemälde unter den vielen bereits vorhandenen in das Haus von Robert Townley Parker in London, wo Canaletto lange gearbeitet hatte.

Schon jetzt: das 19. Jahrhundert und das Schicksal des venezianischen Vedutismus. Obwohl Canaletto kein gutes Verhältnis zu seiner Heimatakademie hatte, in die er nur mit Mühe am Ende seiner Karriere eintrat, wurde er durch seine berühmten Stiche weiterhin an den Schulbänken kopiert. Er hatte keinen offiziellen Ruhm, aber wir finden zum Beispiel den exzentrischen Niccolò Tommaseo mit einer theoretischen Interpretation aus der christlichen Romantik der Figur des vedutista (1838), die er zu einem idealen Kommentar liefert, der auf einigen Werken basiert, die er in Montpellier gesehen hat, und zwar von Francesco Guardi. Ein Künstler, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Simonson und Damerini in einer vorimpressionistischen Tonart wiederentdeckt wurde, wegen der Schnelligkeit und des Überschwangs seiner Ansichten, der zwischen Himmel und Wasser hervorgerufenen Formen, die den Anhängern des Klassizismus des späten 18. Dennoch blieb er nicht uninteressant für einen kleinen Kreis von Amateuren, wie uns Francis Haskell durch die Untersuchung der Veröffentlichung einiger seiner Werke im 19. Man fragt sich, ob sie nicht eher vom traditionellen Glück des vedutistischen Themas angezogen wurden und sich damit abfanden, dass es auf dem Sammlermarkt keine Beispiele des berühmten Canaletto gab, fast nichts von seinem Neffen Bellotto, wenig von Marieschi, vielleicht ein paar Launen von Visentini, Joli und Battaglioli. “Pietro Edwards erzählte dem Bildhauer Antonio Canova, der sich 1804 von Rom aus für das Thema interessierte: ”Guardis Sachen bleiben“, sagte er, ”so unrichtig wie eh und je, aber sehr geistreich, und es wird jetzt viel über sie geforscht, vielleicht weil nichts Besseres gefunden werden kann. Sie weiß jedoch, dass dieser Maler für sein tägliches Brot arbeitete; er kaufte ausrangierte Leinwände mit den übelsten Imprimaturen...". Ein Bild, das in einer Art visueller Übertragung deutliche Spuren in der kargen Geschichte des Künstlers hinterlassen hat, wenn der Mailänder Giuseppe Bertini ihn noch 1894 in einem in der Brera ausgestellten Gemälde als etwas mürrischen Verkäufer seiner Bilder an die müßigen Kunden der Cafés des Markusplatzes porträtierte.

Heute jedoch erinnern wir uns an ihn (und in gewisser Weise macht es Eindruck) mit einer seiner erfolgreichsten Ansichten, der Rialto-Brücke mit dem Palazzo dei Camerlenghi, die 1768 von dem Politiker Chaloner Arcedeckne (noch ein Engländer, der nach Venedig reiste) erworben wurde und 2017 bei Christie’s in London für fünfundzwanzig Millionen Pfund angeboten wurde.

Wie in gewisser Weise die Malerei von Giambattista Tiepolo, so steht auch Francesco Guardis Urteil über die Moderne nicht mehr im Gegensatz zu den Qualitäten der Phantasie, die durch den Übergang zu den Impressionisten eine positive Wertigkeit erhalten haben. So wie das Licht in seinen offensichtlichen Spuren, die den Vedutismo von Canaletto und Guardi selbst repräsentieren; in der Tat besser letzterer als ersterer, mit der Frische des lebendigen Blicks der Erinnerung, gesprenkelt mit den Farben der Improvisation, die eine unmittelbare Erfahrung offenbaren, als der andere und seine Essays eines objektiven Venedigs, das trotz der technischen Vorbereitung der perspektivischen Rahmung von der Erinnerung entfernt ist.

Viva Guardi, hätte Paul Leroi aus dem Paris des 19. Jahrhunderts gesagt, und wir fügen hinzu, seine Unschuld, die uns für immer in der Illusion von Venedig begleitet. Und wenn man bedenkt, dass alles in der Werkstatt seines Bruders Giannantonio Guardi begann. Zwischen den 1930er und 1940er Jahren waren sie gezwungen, als Kopisten von den Werken höherer Meister zu arbeiten; Produkte, die hauptsächlich für die Sammlungen der Giovanellis und Johann Matthias von Schulenburg bestimmt waren, der sie in die Armenkasse aufgenommen hatte.

Die Frage nach dem tatsächlichen Beginn des Vedutismo von Francesco Guardi ist nicht unbedeutend, da sich die Kritiker noch immer uneins sind. Hat die Praxis mit dem Tod seines älteren Bruders Giannantonio (1760) begonnen? Und wenn ja, wie kann man eine stilistische Richtung des Vedutismo von Francesco Guardi rechtfertigen, die dem Sonnenlicht völlig entgegengesetzt war, das zu jener Zeit die Bildgattung auf die Aufmerksamkeit und das Verständnis des canalettischen Auges gestellt hatte? Wie könnte man denken, dass die Wurzel des zeitgenössischen Vedutismus, seine Erhabenheit und die Neuheit des ins Unendliche strahlenden Lichts, Qualitäten, die Sammler in ganz Europa in Erstaunen versetzten, eine Antwort im Venedig der 1960er Jahre finden würden, das heißt, in den ersten hypothetischen Versuchen von Francesco Guardi; Schnitte mit tiefen Atmosphären, fast so, als ob der Meister eine Reise zu den Anfängen der eigenen Manier von Canaletto vorschlagen wollte? Aber wir müssen noch tiefer in die tiefsten Andeutungen von Guardis Ausbildung eindringen, bevor die berühmtesten Bilder von Venedig entstehen, die von flirrendem Licht durchzogen sind und durch die Luft fliegen. Ein Zeugnis aus dem frühen 19. Jahrhundert erzählt uns von einer Zusammenarbeit zwischen Francesco Guardi und Canaletto bei der Ausführung einiger Ansichten. Dies ist eine Vermutung, aber es ist nicht auszuschließen, dass ein jugendlicher Malernovize, der bekanntlich einer armen Familie angehörte, einem bereits bekannten Vedutisten wie Canaletto helfen konnte, seine Ideen und den Übergang von einem atmosphärisch kontrastreichen Vedutismus zu entdecken, ich würde sagen, malerisch, wie seine Vedutenbilder der frühen 1920er Jahre zu sein schienen. Aber wenn das wahr wäre, wer weiß, wie er die beiden Capricci für die Giovanelli in der Villa in Noventa bei Padua betrachtet haben muss.

Eine entfernte Schuld gegenüber Canaletto, ganz normal für jemanden, der im fünften Jahrzehnt noch als Kopist tätig war. Und dann die Funktion des Flecks, mit dem er das venezianische Panorama der unbewegten Architektur mit Leben erhellt, zum Beispiel in den Figuren, die wir in einem der Werke des Meisters nachgezeichnet sehen. Hier bildet sich die Charakteristik eines Meisters heraus, der zu den wichtigsten Interpreten der zweiten Jahrhunderthälfte gehören würde und der sich für das Schicksal der Nachfrage auf der venezianischen Piazza zu empfehlen scheint.

Jahrhunderts, von der die freie Kombination von Architektur und Figuren im klaren Bewusstsein des Triumphs der Erfindung abhängt, scheint sich dieser Vision des Wunders zu beugen. Man erkennt darin die Zuversicht des Auges, das zur Ausdehnung des Raums geführt wird, und die Qualität der kompositorischen und atmosphärischen Textur, die, wie es scheint, in die Transparenz eines raffinierten Monochroms verwandelt wurde. Wer weiß, um der Phantasie freien Lauf zu lassen, könnten wir uns auch vorstellen, dass Francesco Guardi seine Stadt mit geschlossenen Augen, unberührt, in bescheidenen, aber ehrlichen und heiteren Tagen, die wir zum letzten Mal in seinen Gemälden sehen, denken wollte. Als ob er sich nie von diesem Vergnügen trennen wollte.

Dieser Beitrag wurde ursprünglich in Nr. 3 unseres Printmagazins Finestre sull’Arte Magazineveröffentlicht . Klicken Sie hier, um es zu abonnieren.

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