Botticelli in der Werkstatt von Verrocchio: Eine "verborgene" Präsenz

Bei der Eröffnung der bedeutenden Ausstellung, die Verrocchio, dem Meister Leonardos, gewidmet war, war das für den Katalog gewählte redaktionelle Layout ^{aufschlussreich1}: Der vordere Umschlag zeigt ein Detail eines Gemäldes, während nur auf dem hinteren Umschlag das Detail einer Skulptur erscheint, nämlich die berühmten Hände, die die Primelkönigin an ihre Brust führt, indem sie sie mit ihrem Strauß bestreicht. Da Andrea del Verrocchio in der dichten Bibliographie zur Persönlichkeit des Künstlers vor allem als Autor bildhauerischer Werke untersucht wird, verrät die Wahl des Titels die Absicht, sich nicht nur auf die Bildhauerei zu konzentrieren, sondern auch und mit Entschiedenheit auf die malerische Produktion der Werkstatt Verrocchios, die von einigen Kritikern sogar bei Meinungsverschiedenheiten als Mitarbeiter des Meisters bezeichnet wird. Sie widersprach damit legitim und offen dem Text von Vasaris ^Leben2, der Andrea als einen Künstler beschreibt, dem es an “Geschicklichkeit” fehlte, der vielmehr zum “Studium” neigte und der zugunsten eines Schülers, nämlich Leonardo, auf die Maltechnik verzichtete. Es erübrigt sich, an dieser Stelle daran zu erinnern, wie viele und welche Gründe die Kritiker dazu veranlasst haben, zahlreiche Passagen des Lebenslaufs zu retuschieren, zu korrigieren und zu widerlegen, obwohl dieselben Kritiker andere Passagen des Werks von Giorgio Vasari in ebenso vielen Formen bestätigt und aufgewertet haben; Im Fall von Verrocchio erweist sich das vasarische Profil eines Künstlers/Intellektuellen, der dazu neigt, die Tonlage seines Stils zu variieren, der langsam arbeitet und sich manchmal ausdrücklich verspätet, dennoch in gewisser Hinsicht als gerechtfertigt, während das von Caglioti und De Marchi gelieferteIdentikit meiner Meinung nach einige Risse aufweist: Das eines hyperaktiven Lehrers, der nicht nur im Vollbesitz vielfältiger Fähigkeiten war, sondern auch verschiedene Arbeitsmethoden und Techniken praktizierte.

Ich habe mehr als einmal die Gründe für meine teilweise Ablehnung einer Ausstellung dargelegt, die dennoch große Verdienste hatte, indem ich Werke von höchstem Niveau, die über die ganze ^Welt verstreut waren, miteinander ^verglich3; und es ist nicht meine Absicht, ein gutes Gesamtwerk zu schmälern, indem ich bestimmte Teilaspekte separat angreife, als ob jeder von ihnen das Zentrum des Unternehmens wäre. Dennoch scheint es mir angebracht, einzelne Erkenntnisse vorzuschlagen, gerade um das Erarbeitete und zur Diskussion Gestellte weiter mit Leben zu füllen. Ich möchte daher meine Überlegungen positiv weiterführen, und zwar ausgehend von dem oben zitierten Titelbild, d. h. von der Tafel mit der Madonna mit Kind, die in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen in ^Berlin4 aufbewahrt wird und als Madonna 104 A bekannt ist. Es handelt sich um ein Gemälde, das meiner Meinung nach den Beitrag Sandro Botticellis innerhalb der Werkstatt vollständig repräsentieren könnte, ebenso wie andere Kerne (alle, wie auch immer umschrieben), die sich auf Perugino, Domenico Ghirlandaio, Piermatteo d’Amelia; den drei Malern und einigen anderen gesteht die Ausstellung einige Fragmente des Komplexes zu, die sich auf dasAtelier von Verrocchio beziehen, nicht aber auf Sandro, dessen Verbindung zur Werkstatt abgelehnt zu werden scheint.

In dem Berliner Gemälde gehört die Kleidung der Figuren zum Repertoire der Werkstatt von Andrea, und doch unterscheidet sich das Bild von den anderen ähnlichen Werken, die in der Ausstellung zu sehen sind: Die Ornamentik ist zurückhaltender, das Farbmaterial trockener, aber was die Komposition im Vergleich zu den anderen vor allem auszeichnet, ist die Betonung der emotionalen Beziehung zwischen Mutter und ^Kind5.

Es wurde bereits mehrfach darauf hingewiesen, dass die Darstellung eines der populärsten Sujets in der Kunst des 14. bis 15. Jahrhunderts, die Madonna mit Kind (vor allem in kleinen, für die private Andacht und die Nahsicht bestimmten Bildern), im Mittelpunkt eines langsamen Wandlungsprozesses zwischen dem späten Mittelalter und der frühen Renaissance steht: Unter dem Einfluss verschiedener Anforderungen aus den Bereichen der Theologie und des Kultes, den Orientierungen von Auftraggebern unterschiedlicher sozialer und kultureller Herkunft und nicht zuletzt dem schöpferischen Beitrag von Künstlern mit herausragenden Persönlichkeiten steht die Figur der Madonna im Zentrum eines komplexen Wandlungsprozesses. Die unterwürfige Jungfrau, die im Moment der Inkarnation passiv oder von der Ankündigung überrascht und sogar verärgert gezeigt wird, gewinnt an Tiefe, insbesondere durch die Betonung der mütterlichen Dimension. Während in den großformatigen Bildern die Entwicklung vor allem durch die “thronende” Position unterstützt wird, die die Autorität und manchmal auch die Weisheit der Madonna hervorhebt, konzentriert sich das Bild, das dazu neigt, eine persönliche Beziehung zum Betrachter herzustellen, vor allem auf die Gefühle, die Maria und das Kind miteinander verbinden, und fordert die Betroffenen mit expliziten Bezügen zum Alltagsleben zur Teilnahme auf. In dem für das hier behandelte Thema relevanten Bereich haben die Studien somit eine Linie identifiziert, die, ausgehend von einigen Erwerbungen des 14. Jahrhunderts (der Name Ambrogio Lorenzetti ist hier zu nennen), zu Beginn des 15. Jahrhunderts durch die entscheidenden Beiträge von Donatello und Filippo Lippi artikuliert wird, in Bezug auf die es Es ist angebracht, zwischen der ruhigen und strengen, zum Klassizismus neigenden Herangehensweise des Ersteren(die Madonna der Pazzi, um ein Beispiel zu nennen) und der Tendenz des Letzteren zu unterscheiden, die Beschreibung mit akzessorischen Elementen zu überfrachten (die Einrichtung, die Kleidung, die Anwesenheit bestimmter “Begleiter” der beiden Protagonisten). In den Aufsätzen der Kuratoren des Katalogs werden der Rolle dieser beiden Meister, die mit großem Erfolg arbeiteten, verschiedene eingehende Studien gewidmet, und es ist kein Zufall, dass sie auch zu Arbeiten außerhalb von Florenz herangezogen wurden. Daraus werden jedoch keine umfassenden Konsequenzen gezogen: Die Gemälde, die einige Gelehrte zwischen dem 19. und dem frühen 20. Jahrhundert Verrocchio bestätigt oder zugewiesen hatten, werden erneut unter diesem Namen etikettiert, abweichend von dem relativ jungen Teil der Kritik, der einigen Mitarbeitern des Meisters eine bedeutende Rolle zuerkannte. Offensichtlich gibt es keinen Zweifel an einer grundlegenden Homogenität, die in den Morphologien, Posen und Kleidungsstücken, die die Figuren innerhalb einer Reihe von Gemälden charakterisieren, die innerhalb einer begrenzten Zeitspanne von Jahren durch die Übernahme von nonchalanten Werkstattpraktiken ausgearbeitet wurden, winzige Übereinstimmungen sieht: Das Beispiel des gestischen Repertoires ist erwähnenswert, insbesondere der Fall der Hände, die nach einer begrenzten Anzahl von Modulen artikuliert und an verschiedene Funktionen angepasst sind; es handelt sich um Formeln, die an Modellen aus schlechtem Material (deren Verwendung gut dokumentiert ist) veranschaulicht werden, und die als Hilfsmittel gelesen werden müssen, die den Mitarbeitern zur Verfügung gestellt wurden, um die Ausführungszeiten zu verkürzen; es ist unangebracht, eine stilistische Tiefe zu erfassen, wie es manchmal in den Aufsätzen und Karten im ^zitierten Katalog ^geschieht6.

Sandro Botticelli? (dem Verrocchio zugeschrieben), Madonna mit Kind (1468-1470; Tempera und Öl auf Tafel, 75,8 x 54,6 cm; Berlin, Gemäldegalerie, Nr. 104 A)

Andrea del Verrocchio, Segnende Madonna mit Kind (um 1470; Terrakotta, 87 x 67 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

Filippo Lippi, Madonna mit Kind (Madonna von Tarquinia), Detail (datiert 1437; Tempera auf Tafel, 151 x 66 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini)

Filippo Lippi, Heiliges Gespräch (Altarbild der Noviziatskapelle in Santa Croce), Detail (1440-1445; Tempera auf Tafel, 196 x 196 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Filippo Lippi, Madonna mit Kind und zwei Engeln, Detail (1460-1465; Tempera auf Tafel, 95 x 63 cm; Florenz, Uffizien)

Sandro Botticelli, Anbetung der Könige, Detail (1475; Tempera auf Tafel, 111 x 134 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Dies schließt die Möglichkeit subtiler Varianten unter den Bestandteilen der Gruppe nicht aus, und bei dieser Gelegenheit möchte ich versuchen, zumindest auf eine der wichtigsten hinzuweisen.

Die Madonnen aus dem Verrocchio-Gebiet, die auf den in Berlin, London, New York, Paris, Frankfurt und Washington verteilten Tafeln dargestellt sind (um nur die wichtigsten zu nennen), weisen eine statische Komposition auf: stehend oder sitzend, in Frontal- oder Dreiviertelansicht, hält die Jungfrau ihr Kind entweder auf dem Schoß oder zeigt es auf einer Fensterbank stehend. In dieser zweiten Variante, die am weitesten verbreitet ist, ist das Kind kein Säugling, sondern eine kleine Gottheit, die sich ihrer Rolle bewusst ist und mit einem wohlwollenden Gesicht in den Vordergrund tritt und eine segnende Hand erhebt. Es handelt sich um ein Schema, das sich an das Vorbild des Meisters hält, nämlich die fiktive Madonna des Bargello, ein Werk von höchster Qualität, bei dem trotz des Verlusts der Oberfläche das Material mit Nachdruck und Tiefe bearbeitet wird, und zwar mit einer Geste, die gleichzeitig rau und sicher ist. Das ist meiner Meinung nach weit entfernt von der langsamen, sorgfältigen und geduldigen Ausarbeitung, die sich hinter den destillierten Farbmischungen der Gemälde verbirgt: die gekräuselten Schleier der Frisuren, die Edelsteine und Perlen der Nieten und Bordüren, die Kaschierungen der Brokate, die blonden und bräunlichen Haare, die die Gesichter einrahmen: Zeugnisse eines sehr hohen Stils und geschickter Techniken innerhalb eines gemeinsamen Programms. Unter den nicht ausreichend bewerteten Hinweisen möchte ich in Tafel 104 A das Kind hervorheben, das sich mit einer emotionsgeladenen Geste seiner Mutter zuwendet und die Arme ausbreitet; die göttliche Gruppe, die zum Nachteil einer etwas groben Landschaft vergrößert ist, konzentriert sich auf den Schnittpunkt zwischen dem auf ihren Sohn gesenkten Blick Marias und der Umarmung, auf die sich das Christuskind vorzubereiten scheint. Die Madonna von Botticelli im Museum von Capodimonte (die zwar in der Ausstellung zu sehen ist, aber im Wesentlichen nicht abgebildet wird) bietet jedoch die Möglichkeit, die Beziehung zwischen der Berliner Lösung und den berühmteren Modellen von Filippo Lippi zu verstehen, die auf dem Körperkontakt zwischen Mutter und Kind beruhen: der reiche Putto der Madonna von Tarquinia, der vielleicht ein berühmtes Modell von Donatello mit einem Hauch von Ironie interpretiert, das Kind der Madonna von Palazzo Medici, das seine Wange an die seiner Mutter drückt, das aggressive Klettern des Sohnes auf den Körper seiner Mutter im Altarbild der Noviziatskapelle in Santa Croce, zu dem der zeitgemäße Vergleich des Kindes mit ausgestreckten Armen in der Madonna von München hinzukommt. Im Katalog wird Fra’ Filippo wiederholt erwähnt, wobei der Frisur der Jungfrau besondere Aufmerksamkeit gewidmet wird, bei der Schleiertücher, Kringel und Haarlocken miteinander verflochten sind; die häufigen Verweise auf die Exempla des Karmeliten reichen jedoch nicht aus, um die direkte Anwesenheit eines “starken” Vertreters der lippischen Kultur in der Werkstatt positiv zu bewerten.

Die Sandro-Tafel in Capodimonte ist dagegen aufschlussreich, denn sie ist kein Einzelfall, sondern Teil einer Botticell’schen Serie, in der sich um die Madonna und das Christuskind herum eine kleine Gruppe von ^{Engelskindern befindet7}; Werke, die dem Maler in den Jahren 1465-75 einen leichten und unmittelbaren Erfolg beschert haben müssen und die mit der Lehre von Fra’ Filippo verbunden sind. Ich erinnere an Lippis Lösungen, die Madonna Trivulzio, eine rätselhafte Versammlung von Bürgerkindern, die die auf dem Boden sitzende Madonna umgeben, aber vor allem an das kultivierteste Ergebnis einer langen Serie, nämlich die Madonna, die sich heute in den Uffizien befindet, wo eine elegant gekleidete Mutter, ruhig und still, von zwei Engeln Der andere ist eindeutig der Protagonist und in einer fortgeschrittenen Position dargestellt, als er den schweren Körper des Putto anhebt, um ihn der Mutter “in Kussweite” zu bringen. Dies ist eine glückliche Wahl von Lippi, denn das schelmische Gesicht, das sich umdreht und den Betrachter aufmerksam anschaut, ist ein eindringliches Zeugnis einer illustren Gewohnheit der Bildsprache. Es ist schwierig und vielleicht auch vergeblich, seinen Ursprung zurückzuverfolgen, aber es bleibt die Tatsache, dass zu Beginn des 15. Jahrhunderts die lebhaftesten Köpfe ihren Kompositionen Tiefe verliehen, indem sie auf eine Verbindung zwischen dem Zentrum des Bildes und der Außenwelt zurückgriffen, d. h. zwischen den dargestellten Personen und einer kulturell qualifizierten Kundschaft und Öffentlichkeit; eine Formulierung, die Leon Battista Alberti im zweiten Buch der Malerei mit einzigartiger Wirksamkeit scharfsinnig zusammenfasst: "Und es gefällt mir, jemanden in der Geschichte zu haben, der uns mahnt oder lehrt, was dort getan wird...^"8. Albertis Vorschlag vertieft die figurale Formel, die aus einer Figur besteht, die das Innere des Bildes mit dem Äußeren verbindet: eine Art “Voice-over”, auf die die begabtesten Meister zurückgriffen und die in der Sphäre Verrocchios gut bekannt war, wie das Beispiel des Heiligen Benedikt im Vordergrund derHimmelfahrt der Jungfrau von Bartolomeo della ^Gattazeigt9 . Er wurde von Botticelli in derAnbetung der ^Könige10 und auch von Leonardo in der ersten Version der Felsenmadonna (Louvre) eingeführt, einem Werk, das noch von der florentinischen Kultur durchdrungen ist und den Künstler zur Zeit seines Auftritts in Mailand qualifiziert: Hier wird die Aufmerksamkeit des Betrachters in erster Linie von der beispiellosen Szenerie angezogen, die Neugier und Verwunderung wecken sollte, aber der aufmerksame Betrachter nimmt den Ruf des Engels wahr, der uns mit seinem Blick in das Gemälde hineinzieht, zwischen die Gräser und Felsen, und uns mit seiner auf den Zeigefinger zeigenden Hand eindringlich auffordert, weiter zu ^schauen11.

Sandro Botticelli, Madonna mit Kind und Engel (1465-1470; Tempera auf Tafel, 110 x 70 cm; Ajaccio, Museum Fesch)

Sandro Botticelli, Madonna mit Kind und Engel (um 1470; Tempera auf Tafel, 70 x 48 cm; London, National Gallery)

Sandro Botticelli? (Verrocchio zugeschrieben), Madonna mit Kind (Madonna mit den Kirschen) (1465-1470; Tempera auf Leinwand, von der Originaltafel übertragen, 66 x 48,2 cm; New York, Metropolitan Museum)

Perugino? (Verrocchio zugeschrieben), Madonna mit segnendem Kind, Detail (1470-75; Tempera auf Leinwand, 75,8 x 47,9 cm; Berlin, Gemäldegalerie, Nr. 108)

Ich kehre zu Sandro Botticelli und der Abfolge ähnlicher Bilder zurück, die sich aus der sehr raffinierten Lösung im Fesch-Museum in Ajaccio entwickelt, die sich in den Gemälden in Straßburg, Angers, ^London12 fortsetzt und von der unzählige Werkstattrepliken abhängen; Sandro hat sich die von seinem Meister entwickelte Formel zu eigen gemacht und von Anfang an ihren “leichten”, fast spielerischen Charakter betont, angesichts des jungen Alters der zum Lesen oder Musizieren Versammelten: Dies wird auch bei den folgenden Gipfeln der Typologie der Fall sein, den beiden berühmten Tondi des Magnificat und des Granatapfels. Es handelt sich um eine alternative Wahl zu der des entgegengesetzten Zeichens, die sich parallel dazu ausbreitet und das schlafende Kind auf dem Schoß der Jungfrau sieht, in dem der leblose Körper des abgesetzten Christus transparent erscheint. Im Übrigen ist in Botticellis frühen Werken keine Spur von Melancholie zu finden, sondern eher eine Art familiäre Annäherung mit heiteren Frauen und lächelnden Kindern: beruhigende Personifikationen der Göttlichkeit. Aus diesem Grund bin ich der Meinung, dass ein anderes Gemälde aus der Gegend von Verrocchio, das nicht in der Ausstellung im Palazzo Strozzi zu sehen war, ebenfalls mit Sandros Namen in Verbindung gebracht werden kann: die Madonna mit den Kirschen aus dem Metropolitan Museum in New York.

Die Jungfrau ist in ähnliche Formen gekleidet wie auf Tafel 104 A und entspricht der von Verrocchio in seiner Skulptur vorgeschlagenen Typologie; sie steht hinter einer Fensterbank, auf der das Kind erscheint, und berührt es kaum mit ihren “verschleierten” Fingern, und beide nehmen einen großen Teil des verfügbaren Raums ein. Der Putto wirkt jedoch im Vergleich zur gesamten Serie eher schüchtern; und der intime Ton des Bildes wird durch die Gegenstände verstärkt, die fast zufällig auf der Balustrade platziert sind: nicht ein Lappen eines Mantels, ein kostbares Kissen oder ein Stundenbuch wie in den anderen verwandten Gemälden, sondern eher zerbrechliche Gegenstände, die ihrer üblichen symbolischen Funktion oder der Notwendigkeit, die Größe und Verkürzung der Marmorplatte zu messen, enthoben sind: Eine kaum verwelkte Rose und drei Kirschen, die aus dem Zweig herausragen, Objekte, die in sich selbst geringfügig an Materie und Bedeutung sind, ebenso zart wie das Fleisch des Kindes, das uns zögernd gegenübersteht. Völlig abwesend sind die unmerklichen Punkte der raffinierten Affektiertheit, die in den Tafeln auftauchen, die hypothetisch mit den Interventionen von Perugino und Domenico Ghirlandaio verbunden sind.

Ich greife den Faden des bisher Gesagten auf und kehre zu den grundlegenden Fragen zurück, nämlich zu den Hypothesen über Verrocchios Tätigkeit als Maler (nicht als Handwerksmeister, der Schemata und Zeichnungen liefert, sondern als selbstständiger Ausführender von Tafeln und Fresken) und über Botticellis konkreten Beitrag zur Tätigkeit desAteliers von Andrea in den späten 1960er Jahren, die im Katalog als unwahrscheinlich dargestellt oder ausdrücklich ^{abgelehnt werden13}. Ich fasse Argumente zusammen, die bereits von Kritikern geäußert wurden und von denen ich kürzlich vorgeschlagen habe, sie einer neuen Überprüfung zu unterziehen.

Ein entscheidendes Faktum kann nicht angezweifelt werden, nämlich das ausdrückliche Zeugnis von Leonardos Jugendschriften, die sich freundschaftlich mit Botticelli und nicht mit anderen Arbeitskollegen auseinandersetzen: Sandro muss in der Werkstatt von Andrea tätig gewesen sein und bietet ausdrückliche Beweise für eine Orientierung und ein Handeln, das sich durch direkten Kontakt manifestiert.

Die Frage der Fortezza , die heute in den Uffizien aufbewahrt wird: Selbst wenn es Tommaso Soderini war, der eine der Tugenden, die bereits von Mercatanzia bei Pollaiolo in Auftrag gegeben worden war, an Botticelli umleitete, scheint es schwierig, einige entscheidende Fakten zu ignorieren: die Interpretation der Lösung Botticellis in einer Verrocchio-Schlüssel (die in der einschlägigen Literatur einhellig anerkannt wird), die dokumentierte Behauptung einer Rolle von Andrea in dieser Angelegenheit und das Vorhandensein von Zeichnungen von ihm, die unerwartet ^{unterschätzt wurden14}.

Schließlich ein emblematischer Fall, nämlich das Altarbild, das sich heute in Budapest (Szépmüvészeti-Museum) befindet: ein für die Nonnen der Florentiner Kirche San Domenico del Maglio bestimmtes Gemälde von erheblicher Bedeutung, das Andrea (der in den Quellen wiederholt als Urheber genannt wird) einem Künstler mittleren Ranges wie Biagio d’Antonio anvertraute. Der Fall von Biagio, einem aufmerksamen Beobachter dessen, was in der ^{Sphäre von} Verrocchio produziert ^wurde15, scheint sich auch in der Tätigkeit eines anderen Künstlers widerzuspiegeln, dem die Ausstellung nur wenig Aufmerksamkeit schenkte, nämlich Francesco Botticini, dem Autor einer Reihe von anspruchsvollen Tafeln, in denen stilistische Merkmale und Typologien einer eindeutig verrocchio-botticellianischen Marke verwendet werden; Es ist schwer vorstellbar, dass Andrea in dieser ^Hinsicht nicht auch eine Rolle ^spielte16 und dass die Begegnung zwischen Botticini und Botticelli wie auch die zwischen Botticelli und Leonardo an einem anderen Ort als der Werkstatt von Andrea und in anderen Jahren des Jahrzehnts ^{1460-1470 stattfand17}.

In Anbetracht dessen, was ich versucht habe, hervorzuheben, halte ich es für angemessen, in Verrocchio eine komplexe Persönlichkeit zu erkennen, in der der brillante, zum Experimentieren neigende Bildhauer/Designer und der gewiefte Unternehmer, der sich die Zusammenarbeit mit den brillantesten jungen Künstlern zu sichern wusste, nebeneinander existierten.Er sicherte sich nicht nur die Mitarbeit der begabtesten jungen Leute, sondern beschäftigte auch gewissenhafte Fachleute, die in der Lage waren, Bilder in traditionellem Stil zu schaffen, die dennoch in Bezug auf die Qualität der Materialien und der Ausführung einwandfrei waren. Einige Gemälde und vor allem einige Zeichnungen warten noch darauf, als wichtiger Teil dieses Bereichs qualifiziert zu werden.

Im Uhrzeigersinn: Sandro Botticelli? (Verrocchio zugeschrieben), Madonna mit Kind (Madonna mit den Kirschen), Detail (1465-1470; Tempera auf Leinwand, von der Originaltafel übertragen, 66 x 48,2 cm; New York, Metropolitan Museum), Sandro Botticelli, Madonna mit Kind und Engeln, Detail (um 1468; Tempera auf Tafel, 100 x 71 cm; Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte), Francesco Botticini, Die drei Erzengel, Detail (1470-1475; Tempera auf Tafel, 135 x 154 cm; Florenz, Uffizien), Sandro Botticelli, Festung, Detail (1470; Tempera auf Tafel, 167 x 87 cm; Florenz, Uffizien)

Sandro Botticelli, Madonna mit Kind und Engeln (um 1468; Tempera auf Tafel, 100 x 71 cm; Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte)

Sandro Botticelli? (Verrocchio zugeschrieben), Madonna mit Kind und Engeln (Milchmadonna) (um 1470; Tempera auf Tafel, 96,5 x 70,5 cm; London, National Gallery)

Im Florenz der frühen Medici und in den Jahren von Piero und dem jungen Lorenzo, als die wirtschaftliche und politische Krise noch latent vorhanden war, bieten einige Daten aus der historisch-dokumentarischen Forschung und Zeugnisse im Zusammenhang mit der Ausübung der künstlerischen Tätigkeit eine hinreichend klare Skizze der Situation, zumindest was die figurative Kultur betrifft: Es gab zwei wichtige Produktionszentren, und es gab einen deutlichen Unterschied in der Herangehensweise zwischen den beiden. In den von Antonio und Piero Pollaiolo geleiteten Bereichen, denen wir bahnbrechende Werke und im Allgemeinen homogene Programme verdanken, hat die Autorität des Meisters Vorrang vor den Eingriffen seiner Mitarbeiter; in der Werkstatt von Verrocchio umfasste die fließendere Struktur der Belegschaft Lehrlinge unterschiedlichen Kalibers, aber auch heranwachsende Persönlichkeiten, die kurz davor standen, ihre eigenen Unternehmen zu gründen: Das Leben muss viel lebhafter gewesen sein, Überschneidungen, Zusammenarbeit und Austausch zwischen denjenigen, die eng zusammenarbeiteten, waren sehr häufig. Es ist schwierig, manchmal unmöglich, die einzelnen Fähigkeiten endgültig zu entschlüsseln.

Dies ist letztlich auch für den unterschiedlichen Verlauf der beiden kritischen Ereignisse verantwortlich: Im Fall der Söhne des Geflügelzüchters Benci, wo der Hauptgrund für den Kontrast zwischen den verschiedenen Vertretern der Kritik aus der Schwierigkeit resultierte, die direkten Kompetenzen von Antonio und Piero zu unterscheiden, und aus der Notwendigkeit, die seltenen Fälle der Zusammenarbeit zwischen den beiden zu umschreiben; während im Fall von Andrea di Cione die zahlreichen Meinungsverschiedenheiten aus der Vielzahl der Mitarbeiter und der unterschiedlichen Dauer ihres Aufenthalts in der Werkstatt resultierten; eine Situation, die einen “modernen” unternehmerischen Ansatz verrät und sich einer kapillaren Rekonstruktion entzieht. Und auch hieraus ergibt sich die Hartnäckigkeit der Fragen. Ich möchte den vielleicht beunruhigendsten und immer noch höchst problematischen Knotenpunkt erwähnen, dem in der Florentiner Ausstellung kein Platz eingeräumt wurde: die kurze Serie von Zeichnungen in den Uffizien, die dem Bereich jener burlesken Kultur zuzuordnen sind, die vor allem im literarischen Bereich dokumentiert ist, die aber Anklänge in der figurativen Sprache der Grafik und in Unterhaltungsformen gehabt haben muss, die sich um das Thema der ^grotesken Verformung drehen18. In den wenigen Spuren, die von all dem erhalten geblieben sind, haben die Kritiker die Stiche des nordischen Raums und (nicht zufällig) die Namen von Verrocchio und Pollaiolo, Botticelli und Leonardo erwähnt, ohne jedoch die vielen Zweifel zu beseitigen.

Anmerkungen

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.