Boccioni, Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum. Die Eroberung der vierten Dimension

Um die revolutionäre Tragweite von "Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum", dem Meisterwerk von Umberto Boccioni, zu verstehen, könnte man mit Lucio Fontana und seinem Technischen Manifest des Spatialismus beginnen: “Der Futurismus nimmt die Bewegung als sein Prinzip und einziges Ziel an. Die Entwicklung einer Flasche im Raum, einzigartige Formen der Kontinuität des Raumes beginnen die einzige und wirklich große Entwicklung der zeitgenössischen Kunst (plastischer Dynamismus), Spatialisten gehen über diese Idee hinaus: weder Malerei noch Skulptur ’Formen, Farbe, Klang durch Räume’”. Fontana, der in seinen Schriften und Interviews immer wieder auf Boccioni zurückkommt, erkennt das Primat des Futuristen an, das der gesamten zeitgenössischen Kunst zugrunde liegt: Zeit und Raum im selben Werk zu vereinen. Unique Forms of Continuity in Space ist die Beschreibung einer Figur, die in ihrer Bewegung, in ihrem Gang gefangen ist: die Massen ihres Körpers sind dekonstruiert, wir sehen die Arme nicht, die Muskeln werden in konkave und konvexe Formen verwandelt, die durch die Wirkung der Bewegung verändert werden. Und der Körper wird zu einer Art architektonischer Konstruktion in Kontinuität mit dem Raum: Der Raum ist nicht mehr das Szenario, in das eine Figur eingefügt wird, er ist nicht mehr der Hintergrund, vor dem eine Handlung Gestalt annimmt. Boccioni hat den Raum erobert: seine Struktur steht in direkter Kontinuität mit der Umgebung, in der sie sich befindet, um den gehenden Mann herum bildet sich ein Raum, auf den die Bewegung der Massen einwirkt, und das Licht wiederum erzeugt Effekte auf der Form, es flackert plötzlich und frenetisch auf den verschiedenen Ebenen der Skulptur, auf den Körpern und den Leerräumen, und vermittelt die Vorstellung eines Körpers, der eine Bewegung ausführt, in voller Kontinuität mit dem Raum.

Boccionis Skulptur, so könnte man sagen, lebt in der Zeit und im Raum: Die Zeit wirkt auf die Figur ein, die Figur wirkt durch die Reibung in der Luft auf den Raum ein, und dieselbe Reibung in der Luft (und damit im Raum) trägt ihrerseits zur Formung der Figur bei. Die Ideen von Boccioni finden in dieser Skulptur ihren Höhepunkt, ihre Erfüllung. Die Idee der Gleichzeitigkeit: “Die Form wird in meiner Skulptur”, so schrieb der Künstler selbst, “abstrakter wahrgenommen [...]. Der Betrachter muss im Idealfall eine Kontinuität (Gleichzeitigkeit) konstruieren, die ihm von den Formkräften, den Äquivalenten der expansiven Kraft der Körper, suggeriert wird. Bei der Konstruktion seiner Figur stellt Boccioni nicht einfach die Handlung eines Menschen in Bewegung dar, und er übernimmt auch nicht die Lösung, die Balla ein Jahr zuvor mit seinen Dynamiken gefunden hatte, indem er die Bewegung in all ihre Phasen zerlegte und das Problem mit einer linearen Abfolge löste. Man kann in Boccionis Skulptur fast ein Bergsonsches Echo entdecken: In seinem Werk gibt es keine verräumlichte Zeit, keine messbare Abfolge von Momenten. Es ist, wenn überhaupt, Bergsons Zeit des Bewusstseins: Zeit als Dauer, unterschiedlich wahrgenommen und erlebt, je nachdem, was man in diesem Moment fühlt, unwiederholbar. Es ist notwendig, das Unsichtbare sichtbar zu machen, das sich rührt und jenseits der Maßstäbe lebt”, schlug der Künstler 1911 vor. Boccionis Gleichzeitigkeit besteht also darin, dem Betrachter einen “Komplex von plastischen Empfindungen” zu vermitteln, wie er sich ausdrückte: der Mann in Bewegung, die Umgebung, die sich mit dem Vorbeigehen des Mannes verändert, die Luft, die sich bewegt, das Licht und der Schatten, die sich nach jedem Schritt verändern, die verschiedenen Richtungen, denen die Figur folgen kann.

Umberto Boccioni, Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum (1913, gegossen in Bronze, 1931; Bronze, Höhe 126,4 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Ein Komplex von Sinneseindrücken, die mit einer einzigen Figur wiedergegeben werden sollen, nach den Ideen, die Boccioni beim Studium der Skulpturen der Kubisten in Paris gewonnen hatte, vor allem während seiner wiederholten Aufenthalte zwischen 1912 und 1913 für eine Reihe von Ausstellungen, die ihm viele Ideen für seine Arbeit lieferten. “Man spürt das absolute Bedürfnis, von den konstruktiven Elementen der letzten Zeit wegzukommen”, schreibt Boccioni am 12. Februar 1912 aus Paris an Nino Barbantini. “Diese Synthese [...] kann nur durch vergeistigte objektive Elemente ausgedrückt werden. Diese Vergeistigung wird durch reine mathematische Werte, durch reine geometrische Dimensionen gegeben sein, anstelle der traditionellen Reproduktion, die jetzt durch mechanische Mittel erobert wurde. [...] Wenn die Objekte mathematische Werte sein werden, wird die Umgebung, in der sie leben, ein besonderer Rhythmus für die Emotion sein, die sie umgibt”. Die Revolution, die es Boccioni ermöglichte, den Raum zu erobern, besteht darin, dass er Dimensionen einführte, die selbst den Kubisten unbekannt waren: Bewegung, Dynamik, Geschwindigkeit, Energie. Um dies zu erreichen, musste der Bildhauer an einer anderen seiner Ideen arbeiten, der “Kraftlinie”, dem Mittel, mit dem Boccioni, der die Umrisslinie ablehnte und übertraf, seine Dekompositionen schuf, Objekte auf bewegten Bahnen aufbaute, der Materie eine Richtung gab, die Figuren für den Raum öffnete, indem er sie fähig machte, Energie aufzunehmen und wieder abzugeben. Die Kraftlinien sind, wie Boccioni selbst sagt, “die dynamische Manifestation der Form, die Darstellung der Bewegungen der Materie in der Bahn, die uns durch die Konstruktionslinie des Objekts und seine Wirkung diktiert wird”.

Als Boccioni sein Meisterwerk vorstellte, war es 1913: Der Künstler war erst seit einem Jahr als Bildhauer tätig, aber mit Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum hatte er bereits einen Durchbruch erzielt: “Es ist so reich an plastischen Impulsen”, schrieb De Micheli 1958, “dass seine Lektion der italienischen Kunst zweifellos als Einladung zur Freiheit, zur Forschung, zur Emanzipation vom 19.Jahrhundert erhalten bleiben wird”. Und er hatte damals die Grundlagen für die Eroberung der vierten Dimension geschaffen: auch aus diesem Grund stellt Fontana, der als einer der ersten die historische Relevanz der Forme uniche della continuità nello spazio (Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum) erkannte, wenn wir auch den Kritikern der 1970er Jahre zuvorkommen wollen, denen wir die vollständige Neubewertung des Futurismus verdanken, ihn als seinen idealen Vater hin, indem er den Futurismus von Boccioni als direkten Vorläufer des Spatialismus identifizierte.

Aber noch vor Fontana, vor allen anderen, war der erste, der die Größe Boccionis und seiner Skulptur erkannte, ein 24-jähriger Roberto Longhi, der die Neuheit praktisch in Echtzeit registrierte und sie bereits in einer Schrift von 1914 mit dem Titel La scultura futurista di Boccioni (Boccionis futuristische Skulptur) in die Kunstgeschichte einordnete, eine Fortsetzung des Barock. Für Longhi waren die Forme uniche bereits das absolute Meisterwerk Boccionis. Von dem piemontesischen Kunsthistoriker gibt es zunächst eine wohl unübertroffen gebliebene Beschreibung der formalen Charakteristika des Werkes in blumiger Prosa, fast bis zum Exzess. Diese Passage reicht aus: “Der Schädel hängt durch wie Zuckerbrot, die kugelige Schulter sträubt sich, mit weichen Schatten, eine energische Kurve verdichtet sich im Schatten, wo die Hüfte sich aus der Leiste erheben will, bis das fließende Gesäß, von der Luft eingeklemmt, sich ins Licht erhebtbis sich das fließende, von der Luft eingeklemmte Gesäß ins Licht erhebt und der darunter liegende Schenkel sich sanft aufrollt und seine Kurven mit anderen verbindet, so dass von der Hüfte bis zum letzten brennenden Tentakel eine ununterbrochene Welle die ungehemmte Bewegung einschließt. Der andere Schenkel lässt seinen Torpedo unter dem Fleisch zu einer festen, fleischigen Beere aufblühen”. Für Longhi war Boccioni in der Lage, eine perfekte Synthese zu schaffen, einem Werk Leben einzuhauchen, das in der Lage ist, sich im Raum fortzubewegen, “ohne Anfang und Ende”, “die bereits im Leben organisierte Materie organisch umzuwandeln”, den Grundstein für die Verschmelzung von Figur und Umgebung zu legen. Und sein Name sollte sich bereits zu denen von Giovanni Pisano, Jacopo della Quercia, Michelangelo und Bernini gesellen.

Longhi sah die Forme uniche im Rahmen ihrer dritten Ausstellung in der Galleria Gonnelli in Florenz zwischen März und April 1914. Zuvor war die Skulptur zwischen Juni und Juli 1913 in der Gallerie La Boétie in Paris und über die Weihnachtszeit in Rom ausgestellt worden, bevor sie Ende 1916 in einer posthumen Ausstellung in der Galleria Centrale d’Arte in Mailand ihre “Tournee” beendete. Das Original des Gipsabgusses befindet sich heute in Brasilien, im Kunstmuseum von São Paulo: Nach Boccionis Tod gelangte es in den Besitz des Malers Fedele Azari, der es 1928 an Filippo Tommaso Marinetti verkaufte, und später, 1952, verkaufte seine Frau Benedetta Cappa es an den brasilianischen Industriellen italienischer Herkunft, Francisco Matarazzo Sobrinho, der es 1963 dem Museum schenkte. In der Zwischenzeit waren von dem Gips einige Bronzeabgüsse angefertigt worden, die jedoch alle posthum entstanden. Diese befinden sich heute in verschiedenen Museen auf allen Kontinenten.

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