Berninis Vergewaltigung der Proserpina, an den Anfängen des Barock

Es ist kaum zu glauben, dass Gian Lorenzo Bernini (Neapel, 1598 - Rom, 1680) erst 23 Jahre alt war, als er eines seiner berühmtesten Meisterwerke, die Vergewaltigung der Proserpina, schuf. Doch trotz seiner Jugend war er bereits ein versierter Bildhauer und hatte bereits für den mächtigen Auftraggeber gearbeitet, der ihn mit der berühmten Gruppe in der Galleria Borghese beauftragt hatte. Kardinal Scipione Borghese (Rom, 1577 - 1633), einer der prominentesten Männer Roms, der damals Camerlengo des Heiligen Kollegiums war, hatte ihm den Auftrag erteilt, nachdem er sechzehn Jahre lang Staatssekretär des Papstes gewesen war, und er war auch ein raffinierter Sammler, der immer auf der Suche nach den besten Werken zeitgenössischer Künstler war. Im Jahr 1606 hatte der Kardinal mit dem Bau seiner Villa begonnen, der so genannten Villa Borghese Pinciana, in der sich heute die Galleria Borghese befindet, und es lag auf der Hand, dass er sie angemessen ausstatten wollte: Berninis frühe Werke hatten die Aufmerksamkeit der anspruchsvollsten Sammler auf sich gezogen, so dass Scipione Borghese ihn bereits 1618 (der Künstler war damals erst 20 Jahre alt) mit dem ausdrücklichen Auftrag beauftragte, Skulpturengruppen für die neue Villa zu schaffen. Die Vergewaltigung der Proserpina war die zweite der vier Borghese-Gruppen, und Bernini begann mit der Arbeit an ihr wenige Monate nach der Fertigstellung der ersten, derAeneas, Anchises und Ascanius, die 1619 vollendet wurde. Aus dem Oktober jenes Jahres stammt ein Dokument, das die Lieferung eines großen Marmorblocks an die Werkstatt von Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562 - Rom, 1629), dem Vater von Gian Lorenzo, belegt: Vermutlich handelt es sich um den Block, aus dem die Vergewaltigung der Proserpina entstehen sollte, die im Sommer 1621 begonnen wurde.

Da Scipione Borghese mit der ersten Gruppe sehr zufrieden war, beschloss er, seine Zusammenarbeit mit Bernini fortzusetzen und eine weitere Skulptur mit einem mythologischen Thema, wiederum aus der lateinischen Literatur, in Auftrag zu geben. Während also beiAeneas, Anchises und Ascanius Vergil mit seiner Aeneis den literarischen Bezug herstellte, stammte das Thema der neuen Gruppe aus den Metamorphosen von Ovid. Dabei handelt es sich um eine der berühmtesten Fabeln der griechisch-römischen Mythologie: Proserpine (oder, auf Griechisch, Persephone) war die schöne Tochter von Ceres (Demeter), der Göttin der Ernte. Pluto (Hades), der Gott der Unterwelt, verliebte sich in sie und wollte sie um jeden Preis haben. Während das junge Mädchen auf einer Wiese Blumen pflückte, entführte der Herr der Unterwelt sie, nahm sie mit in die Tiefen der Erde und ließ ihre Mutter in ihrer Verzweiflung neun Tage und Nächte lang nach ihr suchen. Nachdem er am zehnten Tag das Schicksal seiner Tochter erfahren hatte, versuchte Jupiter (Zeus), der König des Olymp, seinen Bruder Pluto dazu zu bringen, Proserpina zu ihrer Mutter zurückzubringen. Das Mädchen hatte jedoch bereits Granatapfelkörner gegessen, die Nahrung der Toten: Aus diesem Grund konnte sie nicht in die Welt der Lebenden zurückkehren. Jupiter gelang es jedoch, eine Vereinbarung zu treffen, die es Proserpina erlaubte, für sechs Monate des Jahres auf die Erde zurückzukehren. In den restlichen sechs Monaten sollte sie jedoch bei Pluto, dessen Frau sie werden sollte, in der Unterwelt bleiben. Die Antike benutzte diesen Mythos, um den Wechsel der Jahreszeiten zu erklären: Proserpinas Ankunft auf der Erde entsprach der guten Jahreszeit, während ihr Abstieg in die Unterwelt den Herbst und Winter einläutete.

Gian Lorenzo Bernini, Vergewaltigung der Proserpina (1621-1622; Marmor, Höhe 255 cm ohne Sockel; Rom, Galleria Borghese)

Dies ist die Schilderung des Augenblicks der Entführung in Ovids Metamorphosen, hier in der Übersetzung von Mario Ramous: “Proserpina / vergnügte sich mit dem Pflücken von Veilchen oder weißen Lilien, füllte mit kindlichem Eifer die Körbe und die Ränder / ihres Kleides, wetteiferte mit ihren Gefährtinnen, wer am meisten pflücken könne, / als Pluto sie blitzartig sah, sich in sie verliebte und sie entführte: / so überstürzt war diese Leidenschaft. Erschrocken rief die Göttin / mit inniger Stimme ihre Mutter und ihre Gefährtinnen an, vor allem aber ihre Mutter; und da sie den unteren Teil / ihres Gewandes zerrissen hatte, löste es sich und die Blumen, die sie gepflückt hatte, fielen zu Boden: / so groß war die Freimütigkeit der jungen Frau, dass in ihrem Herzen / einer Jungfrau selbst der Verlust der Blumen Schmerz bereitete. / Der Entführer startete den Wagen, stachelte die Pferde an, / rief sie beim Namen, winkte ihnen am Hals / und an der Mähne die Zügel mit einer düsteren Rostfarbe; / er fuhr schnell über den tiefen See, über die Teiche der Palisci, / die Schwefel ausstoßen und aus den Spalten des Meeresbodens sprudeln, / und dort, wo die Bacchiaden, Eingeborene von Korinth, die sich / in zwei Meeren spiegeln, ihre Mauern zwischen zwei Buchten errichteten. / Zwischen den Quellen von Cyane und Arethusa Pisea gibt es einen Meeresstreifen, / der sich zwischen zwei schmalen Landzungen verengt: / Hier lebte Cyane, die unter den Nymphen Siziliens sehr bekannt ist, / und von ihr hat auch diese Lagune ihren Namen. / Aus den Wellen tauchte die Nymphe bis zur Taille auf, / sie erkannte die Göttin: ”Du wirst nicht weit gehen“, sagte sie, / ”Schwiegersohn der Ceres kannst du nicht sein, wenn sie nicht einwilligt: / du sollst sie fragen, nicht entführen. Wenn es mir erlaubt ist, / Großes und Kleines zu vergleichen, so wurde auch ich von Anapi geliebt, / aber ich wurde seine Frau, nachdem man mich angefleht hatte, nicht aus Angst“, / sagte er und breitete seine Arme aus, / um sie aufzuhalten. Der Sohn des Saturn konnte seine Wut nicht mehr zügeln: / er trieb die furchtbaren Pferde an, / schwang mit der ganzen Kraft seines Armes das königliche Zepter und stürzte es in die Tiefe / der Strudel: bei diesem Schlag öffnete sich in der Erde ein Spalt bis zum Tartaros / und der Wagen versank in der Kluft und verschwand aus dem Blickfeld”.

Bernini stellt den Höhepunkt der Geschichte dar, den aufgewühltesten und gewalttätigsten Moment: den Moment der Entführung. Hades, stolz, mächtig und muskulös, hat das Mädchen gepackt, das versucht zu entkommen und sich dem festen Griff des Gottes der Unterwelt zu entziehen: Die Hand, die sich in Proserpinas Schenkel versenkt, mit den Fingern, die Druck auf das Fleisch des jungen Mädchens ausüben, ist vielleicht eines der berühmtesten und bekanntesten Details in der gesamten Kunstgeschichte. Sie zappelt, strampelt, versucht sich mit den Beinen hochzuziehen, um einen Ausweg zu finden, und schlägt mit den Händen um sich, wobei eine das bärtige Gesicht des Hades trifft. Sein sehnsüchtiger und vage ekstatischer Gesichtsausdruck verrät eine leichte Bewegung der Ermüdung: Würde man nur seinen Blick lesen, könnte man vielleicht denken, dass es der Tochter der Ceres früher oder später gelingen würde, sich zu befreien. Betrachtet man jedoch den Rest des Körpers, wird klar, dass Proserpinas Kunststück eher schwierig, wenn nicht gar unmöglich ist: Der Gott steht tatsächlich fest auf seinen kräftigen Beinen, das linke ist fest nach vorne gerichtet, um als Drehpunkt zu dienen, und das rechte ist eher weiter hinten, um die Position auszugleichen, damit Hades nicht das Gleichgewicht verliert. Der Oberkörper mit seinen wohlgeformten und gut definierten Muskeln beugt sich nach hinten, um die Lats und die Bauchmuskeln zu trainieren, die die Arme stützen sollen, die in einem Kreis gehalten werden, um den Griff effektiver zu machen: Mit der linken Hand umschließt Hades den Rücken von Proserpina, damit sie nicht nach hinten fallen kann, um sich zu befreien, und gleichzeitig umklammert er sie, um sie verwundbarer zu machen, während er mit der rechten Hand die gleiche Bewegung ausführt, indem er ihre Beine umschließt, um ihre Bewegungen einzuschränken. Ihre einzige Hoffnung besteht darin, sich nach vorne zu lehnen: Bernini fängt sie tatsächlich auf, als sie eine Bewegung versucht, indem sie sich mit den Schultern abstößt und sich mit dem Arm abstützt. Der Versuch ist jedoch vergeblich: auch weil Hades den Zerberus mitgebracht hat, den monströsen dreiköpfigen Hund, den Wächter der Unterwelt, der bereit ist, Proserpina von hinten zu blockieren, und der, indem er seine drei Köpfe in drei verschiedene Richtungen bewegt, darauf achtet, dass niemand kommt, um Hades’ Pläne zu vereiteln. So bleibt ihr nichts anderes übrig, als einen Schrei auszustoßen, der gleichzeitig ihre Scham darüber ausdrückt, entblößt worden zu sein (man beachte den Schleier, der von ihrem Körper rutscht und ihre weiche Gestalt enthüllt: eine getreue Umsetzung des Details der Erzählung von Ovid), ihren Schrecken über die Gewalt, die ihr angetan wird, und ihre Entmutigung darüber, dass niemand ihr helfen kann.

Die Vergewaltigung der Proserpina von Gian Lorenzo Bernini in seinem Saal in der Galleria Borghese

Blick auf die Protagonisten von unten

Detail der Figur der Proserpina

Plutos Finger versenken sich in Proserpinas Fleisch

Cerberus wacht mit seinen Köpfen

Zerberus wacht über Proserpina

Hunderte von Seiten sind dieser außergewöhnlichen Skulptur gewidmet, die zu den Höhepunkten der Kunstgeschichte gehört, und viele Gelehrte haben versucht, die Kraft von Berninis unvergleichlicher Virtuosität wiederzugeben, indem sie sich allein auf die suggestive Kraft der Feder verließen. Ursula Schlegel hat den Ablauf der Entführung sehr treffend beschrieben: “Der von Bernini gewollte Pluto kommt von hinten, um Proserpina ahnungslos zu ergreifen, und packt sie und blockiert sie mit beiden Armen, während sein Zepter bei dieser Aktion natürlich zu Boden fällt. Mit dem rechten Arm umschlingt er ihre Beine in Höhe der Oberschenkel, mit dem linken hält er sie an der Taille fest. Dabei fällt das Gewand der Göttin, zusammengedrückt, teils vom Körper ab und flattert über die rechte Schulter, teils fällt es zwischen ihr und Plutos linkem Arm in vielen Falten hinter den Rücken der Göttin und zwischen ihre Beine zurück. Der Schrecken der Proserpina kann nicht überzeugender dargestellt werden: Die Göttin dreht ihren Oberkörper nach hinten und presst ihren linken Arm lebhaft vor Plutos Augen und gegen seine linke Augenbraue, stößt ihn zurück und wirft ihren rechten Arm wie einen Schrei nach oben, während ihre Beine durch Plutos Kraft an jeder Bewegung gehindert werden”. Luigi Grassi hat uns eine interessante Zusammenfassung des Kontrasts zwischen Plutos und Proserpinas Gesichtsausdruck hinterlassen: “Plutos Maske ist äußerlicher und fast fleischlich, in akzentuiertem Kontrast zu der weichen und sinnlichen Zärtlichkeit von Proserpina, reich an malerischen Effekten, wirksam in jener Rhetorik des Pflanzers, die, besonders im Gesicht, eine verschlagene Suche nach Zuneigung ausdrückt”. Einer der bedeutendsten Bernini-Forscher, Maurizio Fagiolo dall’Arco, hat die Aufmerksamkeit auf die Figur des Zerberus gelenkt, die auch eine symbolische Rolle spielt: “eine einzigartige Erfindung ist der Zerberus, auf den sich die Skulpturengruppe stützt: die drei Köpfe des mythischen Ungeheuers sollen auch die komplexe dynamische Konstruktion der Gruppe, die drei Raumrichtungen, anzeigen”.

Anna Coliva wiederum hat Essays über die technischen Merkmale von Berninis Gruppe verfasst, und wenn man ihre Worte liest, kann man erahnen, wie Bernini zu einer Virtuosität gelangte, die allen seinen Zeitgenossen verwehrt blieb: “In der Vergewaltigung der Proserpina ist der unvergleichliche Effekt des weichen und sinnlichen Nachgebens des Marmors im Bein der Jungfrau unter Plutos Fingern auf die gleichmäßige Rauheit zurückzuführen, mit der die gesamte ’Haut’ der Frau behandelt ist, was den naturalistischen Effekt des Fleisches verstärkt; diese Weichheit wird durch den Kontrast mit den anderen, mit verschiedenen Instrumenten bearbeiteten Oberflächen noch verstärkt: Die Wirkung des Stoffes wird mit einer Raspel bearbeitet, die Haare des Zerberus und der Boden mit einer Stufe, das Blattwerk mit einem Meißel, manchmal mit Hilfe des Bohrers”. Das Wunder der Vergewaltigung der Proserpina war auch Gegenstand der Aufmerksamkeit von Cesare Brandi, der im Rahmen seines Kunstgeschichtsunterrichts eine Aufforderung an seine Schüler richtete, zu verstehen, woher die Kraft des Werks des jungen Bernini stammte: "Wenn Sie an die größeren Proportionen nach dem Leben und die extreme Feinheit der Oberflächen denken, bedenken Sie die Verpflichtung, der sich Bernini unterzog. Auch in diesem Werk ist der manieristische Angriff offensichtlich, wird aber durch klassische Vorbilder ergänzt. Die klassische Kultur zeigt sich in der Art und Weise, wie er die drei Figuren anordnet, aus denen sich langsam eine Spirale ergibt, die jedoch viel weniger akzentuiert und reguliert ist als beispielsweise in Giambolognas Vergewaltigung der Sabinerinnen. In der Vergewaltigung der Sabinerinnen ist es sehr deutlich, dass die Spirale, auf der die Gruppe aufgebaut ist, nicht dazu neigt, die innere Räumlichkeit der Gruppe zu erweitern, und die Gliedmaßen, die herauskommen, sind Extrapolationen in der gleichen Weise wie die Statuen, die in den Nischen platziert sind, aus denen ein Arm, ein Bein und der Kopf selbst herauskommen; das heißt, sie werden geistig neu zusammengesetzt und in die Nischen wieder aufgenommen, so wie die Gruppe von Giambologna in die erzeugende Spirale der Gruppe selbst wieder aufgenommen wird". Was den notwendigen Vergleich mit Giambolognas Vergewaltigung der Sabinerinnen (Douai, 1529 - Florenz, 1608) betrifft, so wurden Brandis Worte von André Chastel aufgegriffen: "Es genügt, Berninis Vergewaltigung der Proserpina mit Giambolognas Vergewaltigung der Sabinerinnen zu vergleichen, die ein halbes Jahrhundert früher entstand, um zu erkennen, wie Bernini die Grenzen des Blocks in jeder Hinsicht erweitert, die Komposition in alle Richtungen öffnet, sich der Zerstreuung der Aufmerksamkeit verweigert, der die manieristische Bildhauerei nachgab, und zum Prinzip der Einheit des Blicks und damit der Handlung zurückkehrt".

Das Antlitz der Proserpina

Das Antlitz des Pluto

Die Köpfe des Cerberus

Viele haben sich sogar ausführlich mit den Vorbildern befasst, auf die Bernini bei der Konzeption seines Meisterwerks zurückgegriffen haben könnte. Die ersten Hinweise finden sich in der klassischen Kunst: Fagiolo dell’Arco wies einmal mehr darauf hin, dass die klassischen Fabeln reich an Szenen der Flucht, der Entführung und verschiedener Gewalttaten sind, die dem jungen Gian Lorenzo Bernini ein großes Repertoire geboten haben müssen. Viele haben daher die Vermutung geäußert, dass sich der Bildhauer für das Gesicht der Proserpina (von der im Übrigen auch ein Terrakotta-Fragment im Museum of Art in Cleveland aufbewahrt wird: man nimmt an, dass es sich dabei um eine Vorstudie der Figur handelt) vom Gesicht einer der Niobiden aus der berühmten Gruppe inspirieren ließ, die sich heute in den Uffizien befindet, zu Berninis Zeiten aber im Garten der Villa Medici in Rom aufbewahrt wurde: Die Skulpturengruppe, die zwischen dem 1. Jahrhundert v. Chr. und dem 1. Jahrhundert n. Chr. datiert werden kann, wurde 1583 entdeckt und kurz darauf von Kardinal Ferdinando de’ Medici (dem späteren Großherzog der Toskana) erworben, der sie sofort im Garten der Villa aufstellte (1770 wurde sie nach Florenz gebracht, und seit 1781 befinden sich die Statuen in den Uffizien). Auch für den Kopf des Pluto könnte ein klassischer Bezug bestehen: Der Künstler könnte sich insbesondere von dem von Amor gerittenen Kentaur inspirieren lassen, einem römischen Marmor, der sich heute im Louvre befindet, damals aber in der außergewöhnlichen Sammlung von Scipione Borghese. Es wäre auch eine symbolische Parallele, da Pluto selbst von wahnsinniger Liebe zu Proserpine geblendet war, als er sie entführte. Der Gelehrte Matthias Winner hat insbesondere die Frisuren des Kentauren und des Pluto miteinander in Beziehung gesetzt und bemerkt, dass die Frisur des Pluto der Mähne eines Löwen ähnelt: Dies wäre ein weiteres symbolisches Mittel, um auf die Idee des “Sonnenlöwen” hinzuweisen, eine Allegorie der Sonne in den sechs Wintermonaten.

Auch hier ist die Beziehung der Vergewaltigung der Proserpina zur manieristischen Skulptur hervorzuheben. Wir haben bereits erwähnt, wie Bernini sich an Giambolognas Vergewaltigung der Sabinerinnen orientiert haben mag: Bernini gelang es jedoch, dieses hochtrabende Modell auf eine störende und revolutionäre Weise zu aktualisieren und zu erneuern. Die erste Neuerung betrifft, wie bereits erwähnt, die Rückkehr zum privilegierten Blickwinkel: Während Giambolognas Werk so konzipiert war, dass es von verschiedenen Positionen aus betrachtet werden konnte, wollte Bernini im Gegenteil, dass der Betrachter die Gruppe frontal betrachtet, indem er sich vor die beiden Figuren stellte, um gleichzeitig die Mimik der Protagonisten (einschließlich Cerberus: die Frontalansicht lässt einen der Köpfe hinter Proserpinas linkem Fuß hervortreten) und ihre aufgeregten Bewegungen zu erfassen. Und nicht nur das: Bernini gelang es dank seiner Geschicklichkeit bei der Bearbeitung des Marmors, dem Material eine Fülle zu verleihen, die es lebendig werden lässt, wie Alessandro Angelini treffend erklärt hat: “Der kalten Spannung der von Giambologna geschnitzten Anatomien setzt Bernini Effekte einer neuen, fleischigen Sinnlichkeit entgegen. In der weichen Flanke der Proserpina, in die Pluto seine kräftigen Finger taucht, kann man Gian Lorenzos frühe Forschung über die Wirkung von weichem Marmor wie Wachs erkennen. Das samtige Haar des Mädchens und der zottelige Bart Plutos, die vom Wind und dem sanften Flattern der beiden Köpfe bewegt werden, scheinen mit der umgebenden Luft zu verschmelzen”. Angelini fand einen Präzedenzfall in Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Antwerpen, 1640), insbesondere in Susanna und die alten Männer, die der flämische Maler wahrscheinlich für Scipione Borghese selbst malte.

Neben Giambologna ist ein weiteres, weniger bekanntes manieristisches Vorbild von vielen identifiziert worden: eine kleine Bronzestatuette, die auf etwa 1587 datiert werden kann, von Pietro Simoni, bekannt als Pietro da Barga (dokumentiert von 1571 bis 1589), die genau den Raub der Proserpina darstellt und sich heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz befindet. Es scheint also auf Pietro da Barga zurückzuführen zu sein, dass Pluto Proserpina ergreift, während sie mit den Beinen fuchtelt und die Arme nach vorne stößt, während unten Cerberus jedes Entkommen verhindert: Pietro da Barga wiederum hatte eine Idee von Vincenzo de’ Rossi (Fiesole, 1525 - Florenz, 1587) aufgegriffen, der etwa zwanzig Jahre zuvor eine Vergewaltigung der Proserpina geschaffen hatte, die sich heute im Victoria and Albert Museum in London befindet und in der es fast so aussieht, als würde Pluto das junge Mädchen auf seinen Armen halten, das uns eher sitzend als zitternd erscheint. In einem Artikel aus dem Jahr 1985 hatte sich der bereits erwähnte Matthias Winner gefragt, warum Bernini sich an einen Künstler wie Pietro Simoni gewandt hatte, der zwar ein hervorragender Bildhauer war, aber nicht zu den bedeutendsten seiner Zeit gehörte. Um diese Frage zu beantworten, blätterte Winner in der Giuntina-Ausgabe (1568) der Lebensbeschreibungen von Giorgio Vasari, die mit einem Brief des Historikers Giovanni Battista Adriani (Florenz, 1511 - 1579) beginnt, in dem es heißt, dass der große griechische Bildhauer Praxiteles “für einen größeren Meister gehalten” und unter anderem einen “Raub der Proserpina” geschaffen habe. Winner zufolge kann die Bronze von Pietro da Barga “als humanistische Rekonstruktion der verlorenen Bronzegruppe von Praxiteles interpretiert werden”, und so wollte Bernini, der Vasari ebenso gut kannte wie Pietro da Barga, wahrscheinlich seinen eigenen Versuch vorschlagen, die Skulptur von Praxiteles wieder zum Leben zu erwecken. Und auch hier konnte Bernini nicht umhin, sich an seinen Zeitgenossen zu orientieren: Angelini sprach von Rubens, während Rudolf Wittkower Bezüge zum Triumph des Bacchus und der Ariadne, einem Meisterwerk von Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Rom, 1609), das das Gewölbe der Galleria Farnese in Rom schmückt, herstellen konnte. Wittkower schlug vor, die Vergewaltigung der Proserpina mit Annibale Carraccis Lesart des Klassizismus in Verbindung zu bringen, um so den Übergang vom Manierismus zum Barock zu erkennen. "In Pluto und Proserpina“, schreibt Wittkower, ”betrachtete Bernini das klassische Altertum mit den Augen Hannibals. Die üppige und zugleich kalte Schönheit von Proserpinas Körper findet enge Entsprechungen zum Gewölbe der Galleria Farnese, und dasselbe gilt für die hypertrophe Anatomie ihres Verführers. Darüber hinaus ist sein Kopf mit seinem unklassischen Haar und dem Bart, der fast an einen Busch erinnert, ein präzises marmornes Gegenstück zu den Karyatiden aus Kunstmarmor in der Galleria. Und auch der Cerberus ist eine Adaption des Hundes von Paris auf dem Deckenfresko. Die genaue realistische Beobachtung und die klassischen Einflüsse werden der disziplinierten Interpretation der Antike durch Hannibal untergeordnet: Das war die Formel, mit der Bernini seinen Stil von den letzten Spuren des Manierismus befreit hat".

Gian Lorenzo Bernini, Kopf der Proserpina (1621-1622; Terrakotta, 15,2 x 10,3 cm; Cleveland, Cleveland Museum of Art)

Römische Kunst, Tochter der Niobe (1. Jahrhundert v. Chr. - 1. Jahrhundert n. Chr.; pentelischer Marmor, Höhe 181 cm; Florenz, Uffizien)

Römische Kunst, Kentaur geritten von Amor (1. - 2. Jh. n. Chr.; Marmor, 147 x 107 x 52 cm; Paris, Louvre)

Giambologna, Vergewaltigung der Sabinerinnen (1574-1580; Marmor, Höhe 410 cm; Florenz, Loggia dei Lanzi)

Pieter Paul Rubens, Susanna und die alten Männer (1607; Öl auf Leinwand, 94 x 66 cm; Rom, Galleria Borghese)

Links: Pietro Simoni da Barga, Vergewaltigung der Proserpina (um 1587; Bronze, 59 cm hoch; Florenz, Museo Nazionale del Bargello) Rechts: Vincenzo de’ Rossi, Vergewaltigung der Proserpina (um 1565; Bronze, 230 x 142 cm; London, Victoria and Albert Museum. Ph. Kredit Francesco Bini)

Annibale Carracci, Triumph von Bacchus und Ariadne (ca. 1597-1600; Fresko; Rom, Palazzo Farnese)

Es wurde auch darüber diskutiert, wer die Wahl des Themas beeinflusst haben könnte. Sicher ist jedoch, dass auf dem ursprünglichen Sockel des Werks, der im Juli 1622 von dem Bildhauer Agostino Radi geschnitzt wurde und heute verloren ist (der aktuelle Sockel wurde wurde 1911 von dem Bildhauer Pietro Fortunati angefertigt), ein lateinisches Couplet erschien, das lautete “Quisquis humi pronus flores legis, inspice saevi / me Ditis ad domum rapi” (“O tu che, chino, raccolre fiori, guarda me / che vengo rapita nella dimora del crudele Dite”). Der Autor der kurzen Lyrik war Maffeo Barberini (Florenz, 1568 - Rom, 1644), der zukünftige Papst Urban VIII. (er wurde 1623 Papst) und Berninis großer Förderer. Barberini hatte zwischen 1618 und 1620 ein Manuskript mit dem Titel Dodici distichi per una Galleria verfasst, in dem anhand von Epigrammen wie dem obigen zwölf Gemälde in einer imaginären Galerie beschrieben wurden. Es scheint daher wahrscheinlich, dass die Komposition des künftigen Pontifex die Wahl des Themas irgendwie angeregt haben könnte. Der Mythos von Pluto und Proserpina mit seinem allegorischen Verweis auf die Wiedergeburt der Natur und damit auf das Thema der Regeneration stand, wie Winner feststellte, in engem Zusammenhang mit dem Wunsch, zu bekräftigen, dass die Familie Borghese mit der Heirat von Marcantonio II. Borghese und Camilla Orsini und der bevorstehenden Geburt (1624) ihres Sohnes Paolo die Chance erhalten hatte, sich zu regenerieren. Wir bewegen uns hier jedoch im Bereich der reinen Hypothese.

Das Werk verließ im September 1622 die Werkstatt von Gian Lorenzo Bernini und wurde sofort in die pincianische Villa von Scipione Borghese gebracht. Dort blieb es jedoch nicht lange: Einige Wochen später schenkte der Kardinal die Skulpturengruppe Ludovico Ludovisi (Bologna, 1595 - 1632), dem Kardinalneffen von Papst Gregor XV, der im Sommer desselben Jahres gestorben war. Tatsächlich gibt es ein Inventar des Kardinals Ludovisi vom 2. November 1623, in dem das Werk als “eine marmorne Proserpine, die einen Pluto von etwa 12 Handflächen Höhe trägt, und un can trifauce con piedistallo di marmo con alcuni versi di faccia” erwähnt wird. Die Gründe für die Schenkung sind nicht eindeutig geklärt: Einige vermuten, dass Scipione Borghese sich für einen Gefallen revanchieren musste, den er von seinem jungen Kollegen erhalten hatte, andere vermuten, dass der mächtige Kardinal auf Berninis Meisterwerk verzichten wollte, um die guten Beziehungen zur Familie Ludovisi zu verbessern, mit der es böses Blut gab (in jedem Fall ist es sehr wahrscheinlich, dass es sich um ein diplomatisches Geschenk von besonderer Bedeutung handelte). Die Skulptur blieb jahrhundertelang im Besitz der Familie Ludovisi: Als die Villa in öffentliches Eigentum überging und abgerissen wurde, um den Bau von Straßen und Gebäuden in der Via Veneto zu ermöglichen, ging die Sammlung größtenteils in den Besitz des Staates über. Im Jahr 1901 wurde die Vergewaltigung der Proserpina, wie viele andere Statuen der Ludovisi-Sammlung, im Museum der Diokletiansthermen untergebracht: 1908 wurde beschlossen, sie in die Galleria Borghese zu bringen, damit sie sich zu den anderen bürgerlichen Gruppen Berninis gesellen konnte. Seitdem sind mehr als hundert Jahre vergangen, und Gian Lorenzo Berninis Vergewaltigung der Proserpina überrascht, fasziniert und verblüfft weiterhin Generationen von Besuchern, die aus der ganzen Welt kommen, um das grundlegende Meisterwerk des Barocks und das erhabene Genie seines Autors zu bewundern.

Referenz-Bibliographie

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• Tomaso Montanari (Hrsg.), Bernini pittore, Ausstellungskatalog (Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, vom 19. Oktober 2007 bis 20. Januar 2008), Silvana Editoriale, 2007
• Maurizio Fagiolo dell’Arco, L’immagine al potere: vita di Giovan Lorenzo Bernini, Laterza, 2001
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• Maurizio Fagiolo dell’Arco, Gian Lorenzo Bernini e le arti visive, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1987
• Matthias Winner, Der Bildhauer Bernini und das klassische Erbe in seinen Anfangsjahren: Praxiteles’, Berninis und Lanfrancos Pluto und Proserpina, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, XXII (1985), S. 191-207
• Luigi Grassi, Gianlorenzo Bernini, Edizioni dell’Ateneo, 1962
• Rudolf Wittkower, Bernini: der Bildhauer des römischen Barock, Phaidon Press, 1956
• André Chastel, L’Art Italien, Larousse, 1956

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