Berninis Ekstase der Heiligen Theresia: das Meisterwerk in Santa Maria della Vittoria in Rom

Wenn wir eine Skulpturengruppe auswählen müssten, die das 17. Jahrhundert und den Barock am besten repräsentiert, würden wir wahrscheinlich dieEkstase der Heiligen Theresia von Gian Lorenzo Bernini (Neapel, 1598 - Rom, 1680) nennen. Es ist schwierig, an ein anderes Werk zu denken, das mit Berninis Gruppe in Bezug auf Ausdruckskraft, die Fähigkeit, den Betrachter zu bewegen und Erstaunen und Bewunderung hervorzurufen, die perfekte Integration in den Raum, kompositorische Weisheit und technische Meisterschaft konkurrieren kann. Unter einem goldenen Lichtregen, der in Form von dicken Strahlen von oben herabfällt und die beiden Protagonisten beleuchtet, fängt Bernini in der Kirche Santa Maria della Vittoria in Rom eine mystische Ekstase ein, die sich gerade entfaltet. Die heilige Teresa von Ávila (Ávila, 1515 - Alba de Tormes, 1582), die spanische Nonne, die 1622 von Gregor XV. heiliggesprochen wurde, verliert das Bewusstsein und ist im Begriff, in eine Ohnmacht zu fallen: Der Ausdruck ihres Gesichts, das im Moment der Verlassenheit gefangen ist, lässt keinen Zweifel zu. Der Engel, seraphisch, lächelnd, erscheint, zart einen goldenen Pfeil in der Hand, der auf das Herz der Heiligen zielt: mit der linken Hand ist er bereit, ihr Skapulier zu heben, damit er sie mit seinem Pfeil erreichen kann.

Fassade der Kirche Santa Maria della Vittoria in Rom. Foto: Finestre Sull’Arte

Gian Lorenzo Bernini, Ekstase der Heiligen Theresia (1647-1652; Marmor und vergoldete Bronze, H. 350 cm; Rom, Santa Maria della Vittoria). Kredit

Es handelt sich um ein Werk, das eine Passage aus der Autobiografie von Teresa von Ávila, die die Heilige zwischen 1562 und 1565 verfasste, getreu wiedergeben soll. So lesen wir in der Beschreibung der Ekstase: “Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino per maravilla. [...] No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. [...] Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entreñas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandíssimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento” ("Ich sah einen Engel neben mir, links, in fleischlicher Gestalt, wie ich ihn nie gesehen hatte, außer in meinen Visionen. [...] Er war nicht groß, er war klein und sehr schön, sein Gesicht war so erleuchtet, dass er für mich wie einer der Engel der höchsten Ränge aussah, jene, die zu brennen scheinen. [...] Ich sah in seiner Hand einen langen goldenen Pfeil, und am Ende des Eisens schien mir etwas Feuer zu sein. Es schien mir, dass er mit dem Pfeil einige Male in mein Herz stach und dass er meine Eingeweide erreichte. Als er den Pfeil herauszog, hatte ich das Gefühl, dass er ihn mit sich fortnahm und mich mit einer großen Liebe zu Gott zurückließ. Der Schmerz war so groß, dass ich einige Male stöhnte, aber die Süße, die mir dieser sehr starke Schmerz verlieh, war so groß, dass ich nicht wünschte, dass er aufhörte, noch dass meine Seele mit etwas anderem als Gott zufrieden wäre. Es war kein körperlicher, sondern ein geistiger Schmerz, obwohl der Körper in gewissem Maße selbst ein Teil davon war, und zwar ein sehr großer. Es war eine so süße Liebkosung zwischen der Seele und Gott, dass ich seine Güte anflehe, dass auch diejenigen, die denken, dass ich lüge, sie erfahren dürfen.

Es ist durchaus legitim anzunehmen, dass die Autobiografie von Teresa von Ávila die erste Quelle war, aus der Bernini für sein eigenes Bild schöpfte: Anders wäre die enge Anlehnung der Skulptur an den Text nicht zu erklären, mit dem der Künstler vielleicht auch dank der Auszüge aus der Heiligsprechungsbulle von 1622 vertraut war. In der Tat achtet Bernini darauf, jedem einzelnen Detail der Geschichte des Heiligen Gestalt zu geben: der Engel, der von links kommt, klein und schön. Der lange goldene Pfeil, der auf das Herz zielt. Das Gesicht der heiligen Teresa, das sich zu einer schmerzhaften Grimasse verzieht. Der offene Mund stöhnt. Das Gefühl des Schmerzes, das ihren Körper erschüttert. Die Flammen, die den Pfeil einst umhüllten (der Pfeil, den wir heute sehen, ist ein späterer Ersatz). Schließlich gibt es auch diejenigen, an die die Heilige ihre Botschaft richtet. Und es geht nicht nur um uns, die wir eine solche Vision beobachten und dazu aufgerufen sind, aktiv daran teilzunehmen: Am Rande der Hauptszene, als befänden wir uns in einem Theater, sehen wir zwei perspektivisch verkürzte Kästen, aus denen eine Reihe von neugierigen und staunenden Personen auftauchen. Es handelt sich um Mitglieder der Familie Cornaro (oder Corner, im venezianischen Dialekt: sie stammten tatsächlich aus Venedig), aus der der Auftraggeber der Skulpturengruppe, Kardinal Federico Cornaro, stammte, der am 22. Januar 1647 die Schirmherrschaft über die Kapelle im linken Querschiff von Santa Maria della Vittoria erhalten hatte und sie zu seinem eigenen Grabmal machen wollte. Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, dass der Kontakt zwischen dem Auftraggeber und dem Künstler Monate vor diesem Datum stattfand, auch weil die Arbeiten Anfang 1647 bereits im Gange waren und weil es andere Fälle gibt, in denen das Patronat für eine Kapelle im selben Kirchengebäude erteilt wurde, während die Arbeiten bereits im Gang waren. Die Fertigstellung sollte fünf Jahre dauern: 1652 beendete Bernini die Arbeit an seinem Meisterwerk.

Die Cornaro-Kapelle in Santa Maria della Vittoria in Rom. Kredit

Der Altar mit der Ekstase der Heiligen Theresia. Foto: Finestre Sull’Arte

Die Idee von Federico Cornaro war alles in allem recht einfach: Er wollte die Familie feiern, zu der bis dahin sieben Kardinäle, darunter Federico selbst, und ein Doge (Giovanni I. Cornaro, Oberhaupt der Republik Venedig von 1625 bis 1629 sowie Federicos Vater) gehörten, und gleichzeitig die wichtigste Heilige des Karmeliterordens ehren, zu deren Ehren die Kirche Santa Maria della Vittoria erbaut wurde. Die acht Mitglieder der Familie Cornaro sind alle in den Kästen an den Seiten der Hauptgruppe dargestellt: rechts Francesco senior, Federico (der Zweite), Andrea und Luigi, links Federico senior, Francesco iunior, Marco (der Jüngste) und Doge Giovanni I. Alle Figuren sind den Balustraden der Logen zugewandt; hinter ihnen befinden sich prächtige, perspektivisch gestaltete Stuckarchitekturen.

Bernini beschränkt sich offensichtlich nicht auf ein einfaches Familienporträt. Für ihn hat alles die Funktion, den Betrachter zu fangen (aber es wäre nicht unangemessen, den Begriff “Zuschauer” zu verwenden), und so nehmen die Porträts der Familie Cornaro auch an der großen theatralischen Szenografie teil, die er für die Cornaro-Kapelle entworfen hat (nicht zufällig haben viele Kunsthistoriker von theatrum sacrum, “heiligem Theater”, gesprochen): Architektur, Skulptur und Malerei kommen zusammen, um den Betrachter zu leiten, die Vision vor ihm zu betrachten, aber auch, um ihn dazu zu bringen, über das Geheimnis der Ekstase der heiligen Theresa nachzudenken. Der Betrachter ist zwar involviert, aber eine gewisse Distanz trennt ihn von der sakralen Szene, und die erstaunten, überraschten und manchmal verwirrten Ausdrücke des Cornaro unterstreichen deutlich die Unmöglichkeit für den menschlichen Verstand, die Entwürfe der Gottheit zu ergründen. Es ist jedoch notwendig, die Unterschiede zwischen den beiden Kästen hervorzuheben, die zu der Annahme geführt haben, dass in großem Umfang auf die Hilfe von Werkstätten zurückgegriffen wurde. Die rechte Gruppe, die aus einem einzigen Marmorblock gemeißelt ist und andere Züge aufweist als die linke (das Porträt von Federico, das einzige, das nicht posthum ausgeführt wurde, erscheint lebendiger als die anderen und wurde wahrscheinlich vom Meister selbst geschaffen), ist Bernini zuzuschreiben, wahrscheinlich mit Hilfe von Jacopo Antonio Fancelli (Rom, 1606 - 1674), dem Bruder des bekannteren Cosimo. Die Gruppe auf der linken Seite, weniger kraftvoll und stattdessen zarter, weist auf die Beteiligung eines anderen und unabhängigen Künstlers hin, der in der Lage war, “bereits eine persönliche Interpretation von Bernini zu geben, malerisch, lebendig und sentimental” (Livia Carloni): dies wäre Antonio Raggi (Vico Morcote, 1624 - Rom, 1686), ein Schweizer Bildhauer aus dem Kanton Tessin, dem einige Zahlungen, die dem Unternehmen der Cornaro-Kapelle zugeschrieben werden, dokumentiert sind.

Das linke Podium im Kontext der Cornaro-Kapelle. Foto: Fenster zur Kunst

Die kleine Palette auf der linken Seite. Kredit

Das rechte Podium im Zusammenhang mit der Cornaro-Kapelle. Foto: Finestre Sull’Arte

Das rechte Palchetto. Gutschrift

Wie bereits erwähnt, führen uns die Figuren in den Logen zum Dreh- und Angelpunkt dieses sakralen Theaters: die Gruppe, die die Transverberation der Heiligen Theresia darstellt, d. h. die Vision des Engels, der das Herz der Heiligen mit einem Pfeil durchbohrt(transverberare bedeutet auf Lateinisch “durchbohren”). Bernini hat jede Einzelheit bis ins kleinste Detail studiert: DieArchitektur selbst kann als integraler Bestandteil des Werks betrachtet werden. Um die Skulpturengruppe zu “umrahmen”, entwarf der Künstler eine gewölbte, konvexe Nische, die von zwei Säulenpaaren eingerahmt und von einem ebenfalls gewölbten Tympanon überragt wird: ein Mittel, um das Werk dem Betrachter näher zu bringen und die Theatralik des Ganzen zu erhöhen. Die von Guido Ubaldo Abbatini (Città di Castello, um 1600 - Rom, 1656) geschaffene Wolkenmalerei, die die Decke der Cornaro-Kapelle schmückt, vervollständigt dieEinheit der Künste, zu der die barocke Kunst oft neigte und die auch Berninis Schaffen oft kennzeichnete. Der umbrische Freskenmaler erfüllt damit nicht nur Berninis Wunsch, einen einzigartigen Raum zu schaffen, in dem sich Architektur, Bildhauerei und Malerei vereinen und vermischen, sondern nimmt auch vorweg, was ein typisches Merkmal der großen barocken Dekoration sein wird, die sich einige Jahrzehnte später ausbreiten sollte. Aus den Wolken erscheinen Engelscharen, die das Geschehen beobachten, und vor allem ist in der Mitte dieser Decke die Taube des Heiligen Geistes zu sehen, eine wahre metaphysische Quelle, die das göttliche Licht, das die Szene durchflutet, rechtfertigt.

Es ist in der Tat hervorzuheben, dass in Berninis großem Theater das Licht eine herausragende Rolle spielt. Dabei geht es nicht nur um die vergoldeten Bronzestrahlen, die Bernini hinter den Figuren des Engels und der heiligen Theresia anbringt und die die Nische mit der göttlichen Präsenz durchfluten, die die wundersame Ekstase ermöglicht: Die Bedeutung des natürlichen Lichts ist beträchtlich. Um eine unerschöpfliche Lichtquelle zu erhalten, wollte Bernini ein Fenster in der Höhe des Tympanons öffnen: Auf diese Weise fällt das natürliche Licht von oben herab, beleuchtet die goldenen Strahlen, mit denen sich das Licht des Fensters vermischt, und hebt die Falten des Gewandes der heiligen Theresia hervor, die von der Vision erschüttert werden, das Lächeln des Engels, das durch die Kontraste zwischen Licht und Halbdunkel gut gekennzeichnet ist, die Bewegung der Arme des göttlichen Wesens, das im Begriff ist, mit seinem Pfeil das Herz der Heiligen zu treffen, das Zittern der Heiligen, die sich in einer Mischung aus Freude und Schmerz jener “großen Süße” hingibt, die sie in ihrer Autobiographie so leidenschaftlich beschrieben hat. Es ist ein Licht, in dem, wie einer der führenden Bernini-Experten, Marcello Fagiolo, schrieb, “die Figuren der Teresa und des Engels wirklich wie eine übernatürliche, phantastische Vision erschienen, die auf geheimnisvolle Weise in der Leere schwebte”. Das Mysterium, auf das der Gelehrte anspielt, ist das der Transverberation: Es ist so groß, dass es selbst die Mitglieder der Familie Cornaro, die Zeugen des Ereignisses waren, in Erstaunen versetzte, und so weit von uns entfernt, dass Bernini gezwungen war, sich bestimmte Lösungen einfallen zu lassen, um dem Betrachter klar zu machen, dass er vor einem Ereignis stand, für das es keine rationale Erklärung gab.

Das Gewölbe mit Gemälden von Guido Ubaldo Abbatini. Foto: Steven Zucker

Das Fenster von außen gesehen. Foto: Finestre Sull’Arte

Das Gesicht der Heiligen Teresa. Kredit

Die Falten des Gewandes und die Hand. Gutschrift

Die Wolke und der Fuß der Heiligen. Gutschrift

Der Engel. Gutschrift

Das von dem Gelehrten erwähnte “Schweben” ist eine solche Lösung. Die Marmorkörper, ein schweres Material par excellence, erscheinen in ihrer Bewegung in der Luft extrem leicht (die Gruppe ruht übrigens nicht auf dem Boden, sondern ist von hinten an der Kapellenwand befestigt, um die Illusion zu erwecken, dass die Figuren wirklich im Raum schweben), schwebend auf jenen Wölkchen, die die heilige Teresa in eine spirituelle Dimension versetzen. Und auch die Luft, die ihr Gewand anhebt, es in alle Richtungen bewegt und unnatürliche Falten wirft, scheint ihre körperliche Natur fast aufzuheben: Unter den Tausenden von Falten des weiten Habits können wir die Gesichtszüge der heiligen Teresa nicht erkennen, und nur ihre zarten Füße, ihre schönen Hände und ihr Gesicht, das von diesem unsagbaren Gefühl durchzogen ist, präsentieren sich unserem Blick. Trotz dieser Abwesenheit von Körperlichkeit haben einige Autoren versucht, die Ekstase der heiligen Teresa erotisch zu interpretieren: eine Interpretation, die sicherlich suggestiv ist und von der subtilen Sinnlichkeit, die das Werk sicherlich inspirieren kann, getröstet wird, die aber nicht zu den Quellen passt, die von Bernini als einem sehr religiösen Künstler sprechen und von dem wir uns daher vorstellen können, dass er wenig geneigt war, Darstellungen der Heiligen zu liefern, die er als blasphemisch betrachtet haben könnte.

Liest man die von seinem Sohn Domenico verfasste Biografie Berninis, so lernt man einen Künstler kennen, der gewohnt war, den Rosenkranz zu beten, jeden Morgen die Messe zu hören, die Psalmen zu lesen und sich vielen anderen für die Religiosität seiner Zeit typischen Praktiken zu widmen. Die Frömmigkeit Berninis wird unter anderem von Paul Fréart de Chantelou bestätigt, dem französischen Sammler, der von Ludwig XIV. beauftragt wurde, Bernini während seines Aufenthalts in Paris im Jahr 1665 zu empfangen, und der in seinem Tagebuch jedes Mal vermerkte, wenn Bernini ihn bat, ihn zur Messe zu begleiten, und von Filippo Baldinucci, der berichtet, dass der Künstler zweimal in der Woche zum Abendmahl ging und “lebhaft über den Tod nachdachte, worüber er oft lange Gespräche mit seinem Neffen Pater Marchesi, Priester der Kongregation des Oratoriums in der Chiesa Nuova, führte”. Trotz dieser Darstellungen gab es Autoren, vor allem aus dem Bereich der Psychoanalyse, die versucht haben, die Ekstase der heiligen Teresa in einem “irdischeren” Kontext zu lesen. Jacques Lacan zum Beispiel sagte über die heilige Thérèse: “Vous n’avez qu’aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu’elle jouit, ça ne fais pas doute” (“Man braucht nur nach Rom zu gehen und die Statue von Bernini zu betrachten, um sofort zu verstehen, dass sie genießt, daran gibt es keinen Zweifel”). Das von Lacan verwendete Verb jouir (das sich auf sein Konzept der jouissance bezieht, das sehr schwer zu definieren ist) wurde von vielen in einem erotischen Sinne interpretiert, als ob der Heilige einen Orgasmus erleben würde. Es handelt sich jedoch nicht um erzwungene Visionen: Schon die Zeitgenossen Berninis spürten eine gewisse sinnliche Aufladung. Ein anonymer (und ziemlich giftiger) Kommentator, ein Zeitgenosse Berninis, schrieb in Bezug auf die Heilige Theresia, dass der Künstler “diese reinste Jungfrau auf die Erde hinuntergezogen hat, nicht in den dritten Himmel, um eine Venus nicht nur auf dem Boden liegend, sondern prostituiert darzustellen”. Stendhal berichtet in seinen Promenades dans Rome, dass der Mönch, der ihn und seine Freunde bei ihrem Besuch in Santa Maria della Vittoria begleitete, ihm anvertraute, dass"es sehr schade [sic]ist, dass diese Statuen so leicht die Idee einer profanen Liebe wecken können“ (”it is agreat pity [sic] que ces statues puissent présenter facilement l’idée d’un amour profane").

Ohne auf die Vorzüge einer auch nur teilweisen Analyse derjenigen einzugehen, die versucht haben, Berninis Gruppe eine fleischliche Konnotation zu geben, haben Wissenschaftler, die diese Ansicht ablehnen, über den Gesichtsausdruck der heiligen Teresa gestritten (der zweifellos dem jeder Frau in voller erotischer Ekstase ähnelt) und behauptet, Bernini habe sich lediglich an seine wichtigste literarische Quelle gehalten: die Autobiografie der Heiligen. Kürzlich hat jedoch der Barockforscher Saverio Sturm zumindest einige andere mögliche Quellen hinzugefügt, die neben der eingangs zitierten Beschreibung Berninis Bild inspiriert haben könnten: Die eine ist die Llama de amor viva von Johannes vom Kreuz, einem spanischen Karmelitermystiker, der die Figur der Flamme als Symbol für die Begegnung der Seele mit Gott verwendete (“Oh, llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / Pues ya no eres esquiva, / acaba ya, si quieres, / rompe la tela deste dulce encuentro”, “O, llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / Pues ya no eres esquiva, / acaba ya, si quieres, / rompe la tela deste dulce encuentro”). Die andere Quelle könnte die Loda a santa Teresa des Dichters Antonio Bruni sein, der die lange Lyrik in eine Sammlung Le Veneri aufnahm, die 1633 veröffentlicht und Odoardo I. Farnese, Herzog von Parma und Piacenza, gewidmet wurde. In dem Gedicht wird die Begegnung zwischen der heiligen Teresa und dem Engel ausführlich geschildert, wobei wir die Verse zitieren, die den Moment beschreiben, in dem der Engel die Heilige mit dem Pfeil durchbohrt: “Qui de la pungentissima saetta / de’ mortali invisibile a la luce; / nel grembo virginale il colpo affretta, / de’ bei colpi d’Amor maestro e duce. / Doch, wenn des Engels Klinge aus ihr sticht, / zieht sie kein Blut, und in ihr bringt sie Glanz: / Doch, wenn das Herz mit einem goldenen Pfeil aufgespießt wird, / ist ihre Wunde heilend, der Schmerz lindernd. / La vergine ferita il cor ben sente / Stemprato in gioia, e liqueatto in sangue; / ma con tender gemiti languente / mostra piagato il seno, la piaga essangue. / Estasi amorosissima la mente / l’innebria, e sol d’Amor sospira, e langue / Ma i suoi dolci languori hanno la palma / D’accrescer luce al seno, e piaga a l’alma”.

Diese große Liebe, von der der Dichter spricht, ist dieselbe Liebe, die Gott dem Heiligen durch die Schriftrolle erklärt, die von den beiden Engeln oben in der Kapelle getragen wird. Nisi coelum creassem, ob te solam crearem, oder “wenn ich den Himmel nicht erschaffen hätte, würde ich ihn nur für dich erschaffen”: wahrlich starke Worte, die eine grenzenlose Liebe bezeichnen, die jede Dimension übersteigt, und die die Botschaft einer der berühmtesten, wunderbarsten und intensivsten Skulpturen der gesamten Kunstgeschichte verstärken. Und wenn man bedenkt, dass Gian Lorenzo Bernini in seiner typischen Bescheidenheit zu sagen pflegte, die Heilige Theresia sei “das am wenigsten schlechte Werk”, das er je geschaffen habe.

Referenz-Bibliographie

• Saverio Sturm, L’architettura dei Carmelitani Scalzi in età barocca: La “Provincia Romana”. Lazio, Umbria and Marche (1597-1705), Gangemi Editore, 2015
• Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studien und Dokumente, Gangemi Editore, 2008
• Claudio Strinati, Maria Grazia Bernardini (eds.), Gian Lorenzo Bernini, Regista del barocco. I restauri, Skira, 1999
• Alessandro Angelini (Hrsg.), Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Silvana Editoriale, 1998
• Marcello Fagiolo, Gian Lorenzo Bernini und die visuellen Künste, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1987
• Irving Lavin, Gian Lorenzo Bernini, Edizioni dell’Elefante, 1980

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.