Berninis dunkle Jahre und seine Rache am Marmor: Die Wahrheit der Galleria Borghese

Am 5. Februar 1629 ernannte der regierende Papst aus dem Hause Barberini, Urban VIII, Gian Lorenzo Bernini (Neapel, 1598 - Rom, 1680) zum neuen Architekten der Fabbrica di San Pietro, nur wenige Tage nach dem Tod seines Vorgängers Carlo Maderno (Capolago, 1556 - Rom, 1629). Letzterer war bereits zu Beginn des Jahrhunderts von Papst Paul V. mit der Errichtung der beiden Glockentürme der Petrusbasilika beauftragt worden. Das Vorhaben erwies sich jedoch als problematischer als erwartet, vor allem wegen der unterirdischen Wasserläufe, die den Boden instabil machten und somit die Errichtung der Fundamente erschwerten. So konnten weder der 1621 verstorbene Bauherr noch der acht Jahre später verstorbene Architekt das Ende des Vorhabens erleben, das mit der Ernennung Berninis zum Leiter der Fabbrica in seine Hände überging. Im Januar 1638 wurde ihm der Auftrag offiziell übertragen.

Maderno hatte es geschafft, die beiden Bauwerke bis zur Höhe der Attika der Fassade zu errichten, und ab hier musste der neue Architekt übernehmen. Er beschränkte sich jedoch nicht darauf, die Fortsetzung der Arbeiten nach dem Programm seines Vorgängers zu beaufsichtigen, sondern legte auf Wunsch von Papst Urban einen neuen Entwurf für die Glockentürme vor, der sie aufwändiger und vor allem höher erscheinen ließ (sie sollten über die Attika von Maderno hinaus 65 Meter hoch werden).

Zum Fest der Heiligen Peter und Paul im Jahr 1641 war der erste Glockenturm, der südliche, bis auf das noch provisorische Holzdach fertiggestellt. Unmittelbar nach den Feierlichkeiten ordnete Urban VIII., der mit dem Erreichten unzufrieden war, unerwartet den Abriss der hölzernen Pyramide und der dritten Ordnung des Glockenturms an.

Dies warein schwerer Schlag für Bernini, und als ob dies nicht genug wäre, zeigten sich kurz darauf besorgniserregende Risse an der Fassade der Basilika. Zu diesem Zeitpunkt begannen viele Gerüchte über das übermäßige Gewicht von Berninis Glockenturm und die angeblichen strukturellen Schäden, die er am gesamten Gebäude verursacht hatte, zu kursieren. Im folgenden Jahr wurden die Arbeiten offiziell eingestellt. Doch wie Sarah McPhee in ihrem Buch Bernini and the bell towers: Architecture and Politics at the Vatican darlegt, ist davon auszugehen, dass die finanziellen Schwierigkeiten des Kirchenstaates, die größtenteils auf die Kosten des von Urban VIII. geführten Castro-Krieges zurückzuführen waren, die Entscheidung des Papstes , die Baustelle nicht wieder zu eröffnen, weitaus stärker beeinflusst hatten als Zweifel an Berninis Fähigkeiten als Architekt.

Auf jeden Fall verschlimmerte der Tod von Papst Barberini im Juli 1644 die ohnehin schon schwierige Situation von Gian Lorenzo, der, obwohl er den Künstler (nicht nur) bei dieser Gelegenheit kritisierte, sein unermüdlichster Förderer war und ihn sogar zum Hauptinterpreten seines Pontifikats machte. Auf den Tod Urbans folgte die Wahl von Giovan Battista Pamphilj, der unter dem Namen Innozenz X. regierte. Der neue Herrscher brachte sofort eine entschiedene Missbilligung der Handlungen seines Vorgängers zum Ausdruck, insbesondere im Hinblick auf dessen lockeren Umgang mit Geld, und eine ebenso offensichtliche Abneigung gegen die gesamte Familie Barberini.

Wie man sich leicht vorstellen kann, erwies sich die privilegierte berufliche Beziehung, die Bernini zwanzig Jahre lang mit Urban VIII. verbunden hatte, in einem derart veränderten Szenario als erhebliches Hindernis für den Künstler in seinen Beziehungen zum neu gewählten Pontifex, zumindest in den ersten Jahren. Und genau auf Geheiß von Innozenz X. fand die Angelegenheit 1646 ein Ende, das für Gian Lorenzo vielleicht noch ungünstiger war, als er befürchtet hatte: Sein Glockenturm wurde abgerissen, die Arbeiten wurden aufgegeben und das Eigentum des Künstlers beschlagnahmt , um ihn vor weiteren Schäden an der Struktur der Basilika zu schützen.

Gian Lorenzo Bernini, Selbstporträt (um 1623; Öl auf Leinwand, 38 x 30 cm; Rom, Galleria Borghese)

Diego Velázquez, Porträt von Papst Innozenz X. (1650; Öl auf Leinwand, 140 x 120 cm; Rom, Galleria Doria Pamphilj)

Matthäus Greuter, Die Fassade mit den Glockentürmen von Madernos letztem Projekt für die Erweiterung des Petersdoms (1613; Stich)

Gian Lorenzo Bernini, Entwurf für die Fassade von St. Peter (1645; schwarzer Bleistift, braune Tinte und graue und braune Aquarellfarben auf Papier; Vatikanstadt, Vatikanische Bibliothek)

Es ist verständlich, dass Papst Pamphilius vor der Entscheidung, was mit den Resten des Glockenturms geschehen sollte, eine Reihe von Sitzungen der Kongregation der Fabbrica anordnete, um den statischen Zustand des Petersdoms zu klären. Nach den überlieferten Zeugnissen ist es jedoch auch heute noch schwierig, einen Zusammenhang zwischen den Ergebnissen dieser Sitzungen und dem endgültigen Beschluss des Pontifex herzustellen.

Filippo Baldinucci schrieb in seiner Vita del Cav. G. L. Bernino , dass Innozenz zunächst Bernini vernehmen wollte und ihn über seine Taten befragte, und dass der Künstler sich ohne zu zögern verteidigte und seine eigene vernünftige Erklärung für die Geschehnisse abgab: “Er fügte dann hinzu, dass er glaubte, der Grund für die Bewegung der Fassade seien die Setzungen, die der Bau des Glockenturms verursacht hatte, was bei jedem Gebäude von außergewöhnlicher Größe üblich ist”.

Natürlich hatte die Kongregation auch die Meinung anderer Architekten eingeholt, darunter die von Berninis größtem Rivalen Francesco Borromini (Bissone, 1599 - Rom, 1667), der, wie Baldinucci berichtet, “wo die anderen Gegner von Bernino ihre Widersprüche vorbrachten, nicht wußte, wie sie von ihnen sprechen sollten, außer mit Hochachtung und Respekt, [....] in Gegenwart des Papstes von ganzem Herzen und mit allem Eifer gegen ihn wetterte”. Der Wut des Tessiner Künstlers war es zweifellos gelungen, die Zweifel Innozenz’ zu schüren, allerdings in gewissen Grenzen, wenn man bedenkt, dass sich der Papst, auch aufgrund des offensichtlich positiven Ergebnisses der Untersuchung der Fundamente, zunächst darauf beschränkt hatte, die Beleuchtung des südlichen Glockenturms anzuordnen. Außerdem hatte die Kongregation die Architekten bis Oktober 1645 aufgefordert, neue Pläne für die Fortsetzung der Arbeiten an den Türmen vorzulegen, ein Zeichen dafür, dass sie beabsichtigten, die Arbeiten fortzusetzen. Stattdessen beschloss Innozenz, wie bereits erwähnt, im Februar 1646, das gesamte Kapitel abrupt zu schließen, indem er anordnete, alles, was von Gian Lorenzo gebaut worden war, bis zur Höhe der Fassade abzureißen.

Im Jahr 1713, als Bernini bereits seit über dreißig Jahren tot war, veröffentlichte sein Sohn Domenico eine Biografie über ihn (an der er jahrelang gearbeitet und die er auf Wunsch seines Vaters begonnen hatte), in der er der schmerzlichen Geschichte der Campanile und ihren Folgen offensichtlich viel Raum gab. In dem Text erzählt der Autor nach einer Schilderung der Affäre, dass sein Vater “zu jener Zeit, als er vom Glück verlassen schien, Rom die größte Freude bereitete”. Im Text, nach der Schilderung des Ereignisses, erzählt der Autor, dass sein Vater “zur gleichen Zeit, als er vom Glück verlassen schien, Rom die schönsten Werke zeigte, die er je getan hatte, indem er seine Tapferkeit, die von seinen Gegnern mit Worten diskreditiert wurde, mit Taten bezeugte, vor allem in der Überzeugung, dass, so wie die Falschheit durch die Eile an Kraft gewinnen kann, die Wahrheit seines guten Glaubens mit dem Verweilen und mit der Zeit immer schöner werden würde. Und dieses Gefühl, das ihm ein Trost war, hat er uns mit einer wunderbaren Gruppe vor Augen geführt, in der die Zeit die Wahrheit aufdeckt”. Die Skulptur, auf die sich Domenico bezieht, ist die von der Zeit enthüllte Wahrheit, der sich Gian Lorenzo Bernini zwischen 1646 und 1652 aus eigenem Antrieb widmete, bewegt von dem Wunsch, den Marmor für sich selbst sprechen zu lassen.

So begann Bernini bereits im Jahr des großen Debakels mit der Meditation über dieses Werk, aus dem auch die erste Zeichnung für die Skulptur stammt, die heute in Leipzig im Museum der Bildenden Künste aufbewahrt wird. Aber bezeichnenderweise widmete er sich dem Werk nach 1651 intensiver, d. h. nachdem der Vierströmebrunnen öffentlich (und vor allem in den Augen von Innozenz X.) die Wahrheit über seine Größe als Künstler und als Künstlerin bekräftigt hatte. seine Größe als Künstler bestätigt hatte, und insbesondere, nachdem er mit seiner kühnen Entscheidung, den Obelisken des Brunnens auf einem falschen, hohlen Marmorstein im Inneren ruhen zu lassen, endgültig seine Fähigkeit bewiesen hatte, mit großen Strukturen und deren relativen Gewichten umzugehen.

Gian Lorenzo Bernini, La Verità svelata dal Tempo (1646; Kreide auf Papier, 252 x 369 mm; Leipzig, Museum der Bildenden Künste)

Der agonale Obelisk auf dem Brunnen der Flüsse

Und es genügt, die Passage zu lesen, die Gian Lorenzo der Wahrheit in seinem Testament gewidmet hat, um zu verstehen, wie sehr die Geschichte dieser Skulptur tatsächlich mit seinem Leben verbunden war: “Und wegen meiner Werke habe ich, nicht ohne Grund, die Statue der Wahrheit, die von der Zeit entdeckt wurde, bei mir aufbewahrt; deshalb möchte ich, dass diese Statue, die unter die gegenwärtige testamentarische Verfügung fällt, in dem Haus steht, in dem der erstgeborene Sohn leben wird, damit er immer um immer den erstgeborenen Sohn zu haben, damit ich in meinen Nachkommen immer und ewig ein Andenken an meine Person habe, wie auch, weil bei ihrem Anblick alle meine Nachkommen sich erinnern können, dass die schönste Tugend der Welt in der Wahrheit besteht: Denn diese wird am Ende von der Zeit aufgedeckt”. Dennoch stellten seine Erben die Statue 1924 in der Galleria Borghese in Rom auf, wo sie noch immer aufbewahrt wird. Drei Jahrzehnte später erwarb sie der italienische Staat.

Bernini schuf eine nackte Frau, deren Kopf in träumerischer Hingabe gesenkt ist, stellte sie auf einem Felsen sitzend dar und platzierte in Anlehnung an die von Cesare Ripa kanonisierte Ikonographie eine kleine Sonne in einer Hand und die Weltkugel unter einem Fuß, was bedeutet, dass sie, die Wahrheit, von göttlichem Licht erleuchtet wird und größer ist als alles Irdische. Hinter der Figur befindet sich ein voluminöser, hochgezogener Vorhang, der sie offensichtlich zu einem früheren Zeitpunkt bedeckte.

Die Statue drückt in der Weichheit ihres entblößten Körpers eine lebendige Sinnlichkeit aus, wozu auch die mehr als beiläufige Haltung beiträgt, in der sie mit gespreizten Beinen dargestellt ist. Wie Matthias Winner in seinem 1998 erschienenen Essay Veritas bemerkt, zeigt die Figur trotz der Tatsache, dass diese Haltung nicht “genügend Anstand zeigt, wie es bei einem weiblichen Akt der Fall sein sollte”, “eine stille Hingabe in ihrer Nacktheit, die nichts Unverschämtes an sich hat. Es gehört zum intimen Wesen der Wahrheit, sich ohne Schleier dem wahren Licht hinzugeben”: nuda veritas".

Der Künstler hat nur einen Marmorblock verwendet. Außerdem sind an der Skulptur noch deutlich die verschiedenen Stadien der Bearbeitung zu erkennen: Neben den perfekt polierten Oberflächen sieht man Teile, die nur grob behauen wurden. Die Rückseite ist nur aufgeraut, und auch an den Seiten zeigt der Marmor unfertige Stellen; es ist bekannt, dass Bernini oft nur die sichtbaren Teile sorgfältig bearbeitet hat. In Bezug auf den nackten Körper der Wahrheit stellt Tomaso Montanari in seiner Monografie über den Bildhauer aus dem Jahr 2004 hingegen fest: “Der metaphorische leuchtende Glanz, der mit der Offenbarung der Wahrheit verbunden ist, findet seine Entsprechung nicht nur im Attribut der Sonne, die von der Statue getragen wird, sondern geht visuell vom gesamten weiblichen Körper aus, der so poliert ist, dass er das Licht reflektiert, und in kalkuliertem Kontrast zu den Schatten steht, die das große, faltenreiche Tuch bewohnt”.

Gian Lorenzo Bernini, La Verità svelata dal Tempo (1646-1652; Carrara-Marmor, Höhe 277 cm; Rom, Galleria Borghese, Inv. CCLXXVIII)

Gian Lorenzo Bernini, Die von der Zeit enthüllte Wahrheit, Detail. Ph. Kredit Francesco Bini

Gian Lorenzo Bernini, Die von der Zeit enthüllte Wahrheit, Detail. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Gian Lorenzo Bernini, Die von der Zeit enthüllte Wahrheit, Detail. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Gian Lorenzo Bernini, Die von der Zeit enthüllte Wahrheit, Detail. Ph. Credit Fenster zur Kunst

Gian Lorenzo Bernini, Die von der Zeit enthüllte Wahrheit, Detail. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Gian Lorenzo Bernini, Die von der Zeit enthüllte Wahrheit, Detail. Ph. Credit Finestre sull’Arte

Das Werk war jedoch noch nicht vollendet; nach dem Plan des Autors, der in einigen Zeichnungen zum Ausdruck kommt, sollte die Wahrheit von ihrem älteren Vater, der Zeit, überragt werden, der mit einer Sense und Flügeln ausgestattet ist und dabei ertappt wird, wie er das Tuch von oben herabzieht und es so dem Betrachter offenbart. Zu diesen Zeichnungen gehört auch die bereits erwähnte Leipziger Bleistiftstudie. Es ist wichtig zu betonen, dass diese Skizze, wie Rudolf Wittkower 1966 erstmals feststellte, aller Wahrscheinlichkeit nach für ein Gemälde oder einen Stich bestimmt war, und zwar aufgrund der allgemeinen grafischen und perspektivischen Gestaltung, vor allem aber, weil es schwierig wäre zu verstehen, was die im Hintergrund eingezeichnete horizontale Linie bedeuten würde, wenn man sie als Entwurf für eine Skulptur betrachten würde; es sei denn, man würde ein Relief annehmen. Es besteht also die konkrete (und faszinierende) Möglichkeit, dass Bernini ursprünglich in einem Gemälde ausdrücken wollte, was er später in Marmor gemeißelt hat.

Kehren wir jedoch zur Figur der Zeit zurück. Für die Absicht des Künstlers, diese zweite Figur einzubeziehen, sprechen nicht nur die bereits erwähnten Zeichnungen, sondern auch eine Reihe von Quellen der Zeit. Der erste, der ein Modell der Skulpturengruppe mit der Zeit erwähnte, war der Herzog von Bracciano Paolo Giordano II Orsini, der es 1647 in Berninis Atelier sah und Kardinal Mazzarino in einem Brief darüber informierte. Aus dem Text erfahren wir, dass die Teile der Skulptur überlebensgroß sein würden (die Wahrheit misst tatsächlich fast drei Meter) und dass sie getrennt transportiert werden könnten. Vor allem der Herzog hielt es für wichtig, Mazarin diese letzte Information zukommen zu lassen, da zu diesem Zeitpunkt die Möglichkeit bestand, dass der Kardinal das Werk kaufen würde, obwohl Bernini die Skulptur nicht in dieser Absicht begonnen hatte. Auf jeden Fall kam der Kauf nicht zustande, denn der Kardinal machte Berninis Abreise nach Paris zur Bedingung für den Kauf, die dieser jedoch ablehnte. Stattdessen reiste er 1665 auf Wunsch von König Ludwig XIV. nach Frankreich.

In seinem Journal du voyage du cavalier Bernini en France erzählt der Höfling Paul Fréart de Chantelou von diesem Aufenthalt und berichtet an einer Stelle von einem Austausch zwischen Bernini, dem Herrscher und verschiedenen Persönlichkeiten des Hofes über die von der Zeit offenbarte Wahrheit. “Der Herr von Créqui sprach dann von der Statue der Wahrheit, die sich bei Bernini selbst in Rom befindet, als einem vollkommen vollendeten Werk. Bernini sagte, dass er sie gemacht habe, um sie seiner Familie zu hinterlassen, und dass die Figur der Zeit, die die Wahrheit offenbart, noch nicht fertig sei [...]. Er sagte, dass er in das Modell Säulen, Obelisken und Mausoleen eingefügt habe, und dass diese Dinge, die von der Zeit zerrissen und ruiniert erscheinen, die Figur der Zeit stützen: Ohne sie könnte die Statue sich nicht selbst tragen. Obwohl sie Flügel hat’, fügte er lachend hinzu.” Obwohl die Wahrheit zu diesem Zeitpunkt bereits in ihrer heutigen Form verwirklicht war, hatte Bernini die Idee, das ursprüngliche Projekt zu vollenden, noch nicht aufgegeben, und tatsächlich blieb der Marmorblock, aus dem die Figur der Zeit geformt werden sollte, bis zu seinem Tod vor dem Haus des Bildhauers stehen und wurde erst dann von seiner Familie verkauft. Außerdem zeigt Chantelous Werk deutlich, dass die Zeit in Berninis Absicht sowohl in der Rolle des Offenbarers der Wahrheit als auch in der des Zerstörers dargestellt werden sollte, um so die kontextuelle Entwicklung des Vanitas-Themas zu ermöglichen. Heute wissen wir, dass dies nie verwirklicht wurde; außerdem hat niemand dagegen protestiert, dass das Werk nie vollendet wurde, da es, wie wir gesehen haben, vom Künstler völlig autonom und ohne das Eingreifen eines Auftraggebers ausgeführt wurde.

Im Laufe seiner Karriere kehrte Gian Lorenzo mehrmals zum Thema der Offenbarten Wahrheit zurück. In einem Fall stellte er die Zeit dar, wie sie dem Betrachter ihre Tochter, die Wahrheit, offenbart, obwohl er die weibliche Figur gar nicht ausgeführt hat. Es handelt sich um ein leider verschollenes Werk, einen Spiegel, der von Königin Christina von Schweden in Auftrag gegeben wurde, die 1655 nach Rom kam.

Gian Lorenzo Bernini, Zeichnung für den Spiegel der Christina von Schweden (um 1656; Feder, Aquarell und Kreide auf Papier, 230 x 188 mm; Windsor, Royal Collection)

Gian Lorenzo Bernini, Grabmal Alexanders VII. (1672-1678; Marmor; Vatikanstadt, St. Petersdom)

Gian Lorenzo Bernini, Studie für das Grabmal Alexanders VII. (ca. 1662-1666; Feder, Aquarell und Kreide auf Papier, 440 x 307 mm; Windsor, Königliche Sammlung)

Gian Lorenzo Bernini, Grabmal von Alexander VII. Ph. Kredit Karel Jakubec

Gian Lorenzo Bernini, Grabmal von Alexander VII., Detail des Skeletts. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Gian Lorenzo Bernini, Grabmal Alexanders VII., Detail der Wahrheit. Ph. Kredit Javier Carro

Wir besitzen einige Zeichnungen des Kunstwerks, darunter eine vorbereitende Studie aus der Zeit um 1670, die von Bernini angefertigt wurde und heute auf Schloss Windsor in London aufbewahrt wird. Dank dieser Zeugnisse wissen wir, dass das kostbare Möbelstück auf ganz besondere Weise dekoriert war: Im oberen Teil konnte man eine vergoldete Skulptur der alten geflügelten Zeit bewundern, die darauf bedacht war, einen Vorhang zurückzuziehen und so das Bild der Person zu enthüllen, die den Spiegel benutzte, d. h. der Königin. Auf diese Weise wäre das Bild der Frau als die Frucht der Offenbarung der Zeit erschienen und hätte die Darstellung der Wahrheit ersetzt. Doch die Absicht war alles andere als schmeichelhaft: Die Wahrheit, die der Spiegel verkündete, war in Wirklichkeit die des langsamen Verblassens von Schönheit und Jugend. Also wieder Vanitas.

Im Grabmal von Papst Alexander VII. im Petersdom, das zwischen 1672 und 1678 entstand, wollte Bernini (der es entworfen und dann den Großteil der Ausführung anderen Bildhauern anvertraut hatte) eine Wahrheit in die Allegorien im unteren Teil des Denkmals einfügen. Die Marmorfigur, die eine goldene Sonne an ihre Brust drückt und ihren linken Fuß auf eine Weltkugel stützt, ist im Gegensatz zu der Statue in der Galleria Borghese nicht nackt. Das war sie ursprünglich auch, und zwar zu einem großen Teil. Unter dem Sockel, auf dem das Porträt des knienden Papstes steht, taucht nämlich ein geflügeltes Bronzeskelett auf, das eine leere Sanduhr schwenkt, um daran zu erinnern, dass Alexanders irdische Zeit vorbei ist, und eine prächtige Decke aus sizilianischem Jaspis abschüttelt, die es vom Körper der Wahrheit wegzieht.

Die Tatsache, dass es sich um ein päpstliches Grabmal handelte und dass es sich in der Petruskathedrale befand, schränkte die Freiheit des Künstlers erheblich ein und veranlasste den ohnehin schon strengen Pontifex Innozenz XI (geboren als Benedetto Odescalchi, der 1676 den päpstlichen Thron bestieg), Bernini 1679 anzuweisen, die Nacktheit zu verdecken. Der Künstler war daher gezwungen, einzugreifen und das Bronzegewand, das wir heute noch sehen, weiß zu bemalen. Die ursprüngliche Idee war jedoch stark und kann immer noch erahnt werden, wie Erwin Panofsky 1964 in seinem Buch Tomb Sculpture schrieb: “Indem er den Triumph der Zeit über das Leben verkündet, erreicht der Tod, wenn auch ungewollt, den Triumph der Wahrheit über die Zeit”.

Der Auftrag von Innozenz XI. war ebenso unausweichlich wie symbolisch aufgeladen, da die Statue, die er bedeckt haben wollte, nichts anderes als die Wahrheit darstellte, und es war sicherlich eine äußerst unangenehme Aufgabe für Bernini: Dies wird sowohl in der von seinem Sohn Domenico verfassten Biografie als auch in der von Filippo Baldinucci berichtet. Domenico bestätigt, dass sein Vater bei der Ausführung des Werks “große Schwierigkeiten hatte”, und in beiden Texten (die in vielen Passagen fast identisch sind) lesen wir, dass die Ursache für das Unbehagen des Bildhauers darin lag, dass er “ein Ding über einem anderen, mit einer anderen Absicht geschaffenen Ding unterbringen musste”. Andererseits hatte Gian Lorenzo laut dem Tagebuch von Chantelou 1665 zu Ludwig XIV. gesagt, dass es in Rom ein Sprichwort gebe: “Die Wahrheit findet man nur im Haus des Cavaliers Bernini”. Und damit war offensichtlich die nackte, sinnliche Wahrheit aus Marmor gemeint, die Gian Lorenzo durch das, was für ihn das willkürliche Urteil eines anderen Pontifex war (und wahrscheinlich wirklich war), inspiriert wurde.

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