Benvenuto Cellinis Perseus. Die Geschichte eines Meisterwerks des Manierismus

Es gibt eine besondere Anekdote, die oft über Benvenuto Cellinis Perseus mit dem Haupt der Medusa (Florenz, 1500 - 1571) erzählt wird, das große bronzene Meisterwerk des florentinischen Bildhauers, das Symbol des Manierismus, das mehr als fünf Meter hoch ist und unter der Loggia dei Lanzi auf der Piazza della Signoria in Florenz steht. Es wurde 1545 von Herzog Cosimo I. de’ Medici in Auftrag gegeben und dauerte neun Jahre bis zur Fertigstellung. Die Anekdote erzählt Cellini selbst in seiner Autobiografie, der Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini Fiorentino, die er für sich selbst geschrieben hat: Der Künstler hatte mit der Vorbereitung des Bronzegusses in seinem Ofen begonnen, aber durch das zu hohe Feuer war die Legierung zu dicht geworden und musste durch Zugabe von Zinn flüssiger gemacht werden. "Cellini schreibt in seiner Vita: “Ich hatte alle meine Zinnteller, -schalen und -kugeln, die etwa hundert waren, und eine nach der anderen stellte ich sie vor meine Kanäle, und einige von ihnen hatte ich in den Ofen geworfen; Als nun ein jeder sah, dass meine Bronze gut flüssig gemacht und meine Form gefüllt war, halfen mir alle eifrig und gern und gehorchten; und hier und da befahl ich, half und sagte: ’O Gott, der du durch deine unermesslichen Tugenden von den Toten auferweckt und glorreich zum Himmel aufgefahren bist!’”. Im Wesentlichen, um die Dichte der Liga zu senken Cellini hatte sein Tafelgeschirr verloren. Anlässlich einer Konferenz über Cellini, die 1971 zum vierhundertsten Todestag des Künstlers stattfand, ließ der Restaurator Bruno Bearzi die Legierung analysieren, aus der die Perseus-Figur besteht, und stellte fest, dass im Gegensatz zum Kopf der Medusa (der zu 90 % aus Kupfer und zu 10 % aus Zinn besteht) der des Helden eine merkwürdige Zusammensetzung aufweist: 95,5 % Kupfer, 2,5 % Zinn, 1 % Blei und 1 % Zink. Und die Platten“, so Bearzi abschließend, ”erklären das Vorhandensein von Blei und Zink".

Die Verwirklichung dieser anspruchsvollen Arbeit war in der Tat ziemlich schmerzhaft. Im Jahr 1545 war Cellini gerade aus Frankreich zurückgekehrt, wo er König Franz I. die berühmte Saliera geliefert hatte, die heute zu den am meisten bewunderten Stücken in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien gehört. Cosimo I. beauftragte ihn mit der Anfertigung einer Bronzestatue für die Loggia dei Lanzi, die die Judith von Donatello flankieren sollte, und um ihm die Arbeit zu erleichtern, überließ er ihm eine Gießerei in der heutigen Via della Pergola. Wie wir aus der Vita erfahren, machte sich der Künstler sofort an die Arbeit, um ein erstes Modell in gelbem Wachs anzufertigen, wie es üblich war (und in seiner Autobiographie versäumt Cellini nicht zu sagen, dass das Modell “mit grandissimo istudio e arte” gut gemacht war). Die Probleme mit dem exzellenten Mäzen begannen jedoch sofort: Cosimo I. war oft abwesend, verspätete sich und machte dem Künstler wegen der Zahlungen Schwierigkeiten, so dass er sogar als ein Herr beschrieben wird, der sich mehr wie ein Kaufmann als wie ein Herzog verhielt, was Cellini dazu brachte, zu bedauern, dass er nicht alle Bedingungen für die Arbeit vertraglich festgelegt hatte. Darüber hinaus hatte der Künstler ständige Meinungsverschiedenheiten, wenn nicht gar Streitigkeiten, mit den Dienern des Herzogs (er bezeichnet sie oft als “Bestien”) und auch mit einem der größten größten Künstler der Zeit, Baccio Bandinelli, seinem erbitterten Rivalen (Cellini, der ihn “Buaccio” nannte und dabei seinen Namen falsch aussprach, beschwerte sich darüber, dass Bandinelli ihm die besten Arbeiter auf dem Markt wegnahm und so die Lieferung seiner Werke verzögerte, und ging so weit, das Problem bei Cosimo selbst anzusprechen: “Ich beschwerte mich beim Herzog über das große Ärgernis, das mir diese Bestie bereitete”). Aber das war noch nicht alles: Das Werk wurde durch den Tod seines Schwagers, des Ehemanns seiner Schwester, überschattet, so dass der Künstler sich um seine Familie kümmern musste.

Benvenuto Cellini war dennoch entschlossen, seine Arbeit fortzusetzen, doch die Situation drohte sich zuzuspitzen, als der Künstler von der Mutter eines seiner Lehrlinge, des 18-jährigen Bernardino Manellini, erpresst wurde, der wegen des Verdachts auf Sodomie gesucht wurde: Cellinis Mutter bat ihn, ihn in ihrem Haus unterzubringen, und auf die Weigerung des Künstlers antwortete die Frau, dass er ebenfalls verdächtigt werde, mit Bernardino “gesündigt” zu haben, aber wenn er ihr hundert Scudi gäbe, um die Behörden zu bestechen, würde alles glatt gehen. Cellini reagierte auf seine Weise (er beleidigte die Frau und bedrohte sie mit einem Dolch), aber um kein Risiko einzugehen, verließ er Florenz und zog für einige Zeit nach Venedig, wobei er Bernardino mitnahm. Man schrieb das Jahr 1548: Der Künstler kehrte nach einigen Monaten nach Florenz zurück und im Sommer desselben Jahres goss er schließlich den Kopf der Medusa, den ersten Teil des Monuments, der vollendet werden sollte. Die Arbeiten verzögern sich jedoch, da Cellini nur wenige Mitarbeiter hat und seine Feinde ihn behindern, indem sie böse Gerüchte über seine Fähigkeit, ein so anspruchsvolles Werk zu vollenden, verbreiten (und Cosimo I. selbst, so wird im Leben berichtet, beginnt zu zweifeln): Der Künstler schaffte es jedoch, auf Kosten seiner Gesundheit (er war in der Tat krank und bettlägerig, vielleicht wegen der Metalldämpfe), das Werk zu vollenden, und zwischen 1549 und 1550 wurde die Gruppe schließlich fertiggestellt. Es dauerte dann noch einmal drei bis vier Jahre, bis die letzten Feinheiten und Verzierungen angebracht waren. Schließlich wurde die Statue am 27. April 1554 unter der Loggia dei Lanzi enthüllt, wo sie noch heute steht. Zur großen Zufriedenheit Cellinis, der das Lob des Herzogs und die Anerkennung der Florentiner erhielt: “Sofort, als der Tag noch nicht klar war, versammelte sich dort eine so unendliche Anzahl von Menschen, dass es unmöglich ist, es zu sagen, und sie wetteiferten alle mit einer Stimme, wer es am besten sagen könne”. Weniger zufriedenstellend war jedoch die wirtschaftliche Befriedigung: Cellini erhielt nur 3.300 Scudi für sein Werk, statt der 10.000, die er sich erhofft hatte. Das Werk war ein Erfolg, aber die Geschichte zwischen dem Künstler und dem Herzog begünstigte nicht die Fortsetzung der Zusammenarbeit: Von nun an arbeitete Cellini nicht mehr für Cosimo I.

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Cellinis große Skulpturengruppe stellt den mythologischen Helden Perseus, Sohn des Zeus und der Danae, dar, der Medusa, eine der drei Gorgonen, tötete, die jeden versteinerte, der sie mit ihren Augen ansah: Perseus gelang es, sie zu töten, indem er die monströse Frau im Spiegelbild des Schildes betrachtete. Das Werk wurde in vier Teilen gegossen, die dann zusammengesetzt wurden: der Kopf der Medusa, der Körper der Medusa, der Körper des Perseus und das Schwert (das Original der Waffe des Perseus, das 1945 durch eine Kopie ersetzt wurde, da es durch Witterungseinflüsse beschädigt worden war, wird im Museo Nazionale del Bargello aufbewahrt, wo auch der ursprüngliche Marmorsockel mit den Bronzestatuen aufbewahrt wird, ebenso wie die beiden erhaltenen Modelle der Skulptur, eines aus Bronze und eines aus Wachs). Aufgrund der Größe des Monuments und der Entscheidung, es in einer so geringen Anzahl von Stücken zu gießen, war es eine technische Herausforderung bis an die Grenzen, eine Operation, die den Einsatz einer großen Menge an Metall erforderte (das Werk wiegt insgesamt 24 Doppelzentner). Die Wahl des Themas hatte eine eminent politische Bedeutung. Der griechische Held, “eine männliche Figur, die eine ähnliche Geste wie Judith gemacht hatte, indem sie Medusa den Kopf abschlug”, schrieb die Kunsthistorikerin Francesca Petrucci, “sollte die Antwort auf die vergangene Republik darstellen, indem er den Triumph des herzoglichen Reiches zeigte. Schon bei der Wahl des seltenen Sujets ließ sich Cosimo von etruskischen Bronzen inspirieren, die er erforschte und sammelte, um an die mythischen Ursprünge von Florenz und die antiken Herrscher der Toskana zu erinnern, die unter der Führung von König Porsenna, einem absoluten Monarchen, der den von ihm vorgeschlagenen neuen dynastischen Kurs zu legitimieren schien, über die Römer siegten”.

Der Held ist als junger Mann mit einem jugendlichen Gesicht dargestellt (es scheint, dass das Modell Bernardino Manellini selbst war), in Opposition (das rechte Bein ist gerade und auf ihm lastet das Gewicht der Figur, während das linke in Ruhe ist, mit dem Knie nach vorne und dem Fuß angehoben), während er mit dem linken Arm das Haupt der Medusa anhebt, um es zu zeigen (aus dem abgetrennten Kopf und dem Hals strömen Ströme von Blut: Niemand vor Cellini hatte sich in der Bildhauerei so weit vorgewagt), mit der Rechten hält er immer noch das Schwert, mit dem sie enthauptet wurde, und stützt seine Füße zum Zeichen des Sieges auf ihren Körper. Die Pose erinnert an den David von Michelangelo, auch wenn der Rücken leicht zur Seite gedreht ist und die berühmte, für den Zeitgeschmack typische Serpentine folgt. Das Werk ist nach dem Leben studiert, aber nach einer gut durchdachten Pose konzipiert, die auch in einem anderen, damals vollendeten Werk Cellinis auftaucht, dem Ganymed, bei dem es sich eigentlich um die Restaurierung eines römischen Torsos handelt, den er 1548 von Cosimo I. erhalten hatte (der Künstler fügte die Basis, die Füße, den Adler, die Arme und den Kopf hinzu: er wurde 1550 fertiggestellt). Perseus ist völlig nackt: Er trägt nur die geflügelten Schuhe, mit denen er sich schnell fortbewegen konnte, den Beutel, in dem sich der abgetrennte Kopf der Medusa befand (auf dem Schulterriemen hat der Künstler auch seine Unterschrift hinterlassen: eine klare Anspielung auf Michelangelo, denn Buonarroti hatte die Pietà im Vatikan auf dieselbe Weise signiert, indem er seinen Namen auf die Schärpe über der Schulter der Jungfrau schrieb), und den Helm des Hades, der ihn dem Mythos zufolge unsichtbar machte. Wenn man den Helm von unten betrachtet, kann man unter anderem leicht ein menschliches Gesicht erkennen: Es wird angenommen, dass Cellini diesen Umstand mit einem typisch manieristischen Kunstgriff ausnutzte, um sein eigenes Selbstporträt in seine bekannteste und schwierigste Skulptur einzufügen. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass der Künstler einen Paradehelm mit einer Maske im Nacken schaffen wollte, ähnlich den bizarren zeitgenössischen Kreationen des Mailänder Waffenschmieds Giovanni Paolo Negroli (Mailand, 1513 - 1569), dessen Schmiede “Heldenrüstungen” in den unterschiedlichsten Formen herstellte, darunter auch Helme in Tier- oder Anthropomorphformen. Außerdem hatte Negroli auch für die Medici gearbeitet: Es handelte sich im Wesentlichen um ein Objekt, das dem Geschmack der Höfe jener Zeit entsprach, und der florentinische Hof war nicht anders.

Die langgestreckten Proportionen der Figur entsprechen dem Bedürfnis nach einem Blick von unten: Benvenuto Cellinis Perseus war zu diesem Zeitpunkt das einzige Werk, das ausdrücklich für diesen Ort geschaffen wurde, an dem es sich bis heute befindet, mit Ausnahme eines kurzen Zeitraums zwischen 1996 und 2000, als es zur Restaurierung versetzt wurde. Der Titanismus der gigantischen Figur (allein die Statue ist mehr als drei Meter hoch) hat sein direktestes Vorbild in Michelangelo, dem Hauptbezugspunkt von Benvenuto Cellini (der David war auch in der Nähe, aber ein anderes Modell war zweifellos der Bronze-David von Donatello): Der geschäftstüchtige und entschlossene Goldschmied und Bildhauer sah in diesem Unternehmen eine Herausforderung in jeder Hinsicht, und die Proportionen des Helden wurden auch zu einer Anspielung auf seine Tugend, die über widrige Umstände triumphiert. Cellini, so schreibt Petrucci weiter, bot sich als “Modell für die Größe des Genies und letztlich als letzter Erbe der handwerklichen Methode an, die in den florentinischen Werkstätten angewandt wurde, bevor Cosimo I. mit der Schaffung der großherzoglichen Werkstätten die eiserne Organisation der Künste im Dienste der politischen Macht in Gang setzte”. Man könnte darin auch eine Polemik gegen den ewigen Feind Baccio Bandinelli lesen: Wenige Jahre zuvor war ganz in der Nähe, auf der Piazza della Signoria, seine GruppeHerkules und Kakus entdeckt worden, die selbst von den Zeitgenossen (und offensichtlich auch von Cellini selbst) wegen ihrer überladenen und exzessiven Interpretation des Titanismus von Michelangelo, mit massiv proportionierten Körpern mit stark ausgeprägten Muskeln und gequälten Gesichtern, heftig kritisiert wurde. Cellini setzt den Figuren seines Rivalen eine Figur entgegen, die zwar grandios ist, aber gleichzeitig auch eine gewisse Anmut bewahren kann, insbesondere im Gesicht.

Vom Perseus sind, wie bereits erwähnt, zwei Modelle erhalten, eines in Wachs und eines in Bronze, was für die Renaissance-Skulptur eher selten ist. Sie sind außerdem die einzigen beiden Zeugnisse der Arbeitsphasen des Werks, da uns keine Zeichnungen oder Skizzen erhalten sind. Wir wissen nicht, wie sie auf uns gekommen sind: In den Inventaren des Besitzes von Benvenuto Cellini werden sie nicht erwähnt, so dass es wahrscheinlich ist, dass der Künstler sie einer ihm nahestehenden Person geschenkt hat. Sie tauchten 1826 wieder auf: Sie befanden sich im Besitz des Florentiner Malers und Kunsthändlers Fedele Acciai, der sie den Uffizien zum Kauf vorschlug: Die Institution akzeptierte und die beiden Modelle wurden Teil der Sammlungen des Museums, das sie 1888 an das Museo Nazionale del Bargello weitergab. Das Wachsmodell zeigt eine bereits recht fortgeschrittene Vorstellung des Werks: “Cellini”, schrieb die Wissenschaftlerin Maria Grazia Vaccari, “zielt auf die Wiedergabe der Gesamtwirkung ab, um den Auftraggeber in die Lage zu versetzen, das Projekt zu beurteilen. Deshalb hält er sich nicht damit auf, alle Details zu definieren, sondern beschränkt sich darauf, bestimmte Lösungen vorzuschlagen, indem er zum Beispiel nur einen der Schuhe modelliert. Die Figur erscheint schlank und rank, mit einer unterentwickelten Muskulatur, aber die Spannung der siegreichen Geste des linken Arms, der den abgetrennten Kopf anhebt, und des rechten Arms, der immer noch die Waffe hält, ist bereits voll zum Ausdruck gebracht”. Mit dem Bronzemodell kommen wir dem fertigen Werk noch näher, denn hier sind die Details viel genauer definiert, und die Skizze zeigt, so schreibt Vaccari weiter, “wie der Künstler in seiner Suche nach einem eleganten Rhythmus und formaler Raffinesse noch mit der Welt der Goldschmiede verbunden ist”. Der Vergleich mit den Modellen zeigt, dass das Monumentalwerk deutlich kräftigere Proportionen erhält, entsprechend der allegorischen Bedeutung des Themas, aber vielleicht auch aus Gründen der Statik. Und nicht nur das: Auch das Gesicht des Perseus verändert sich, es verliert die Natürlichkeit, die es im Modell hatte, und erhält eine größere ideale Schönheit, die einem griechischen Helden angemessen ist.

Besonders raffiniert ist auch der Sockel, dessen Original, wie bereits erwähnt, im Nationalmuseum Bargello aufbewahrt wird, aus Gründen, die mit der Erhaltung des Monuments zusammenhängen. Auf den vier Seiten hat der Künstler ebenso viele Nischen eingemeißelt, in denen er vier Bronzestatuen von Figuren aufgestellt hat, die mit dem Perseus-Mythos verbunden sind: der Vater des Helden, Jupiter, seine Mutter Danae, die mit dem Kind Perseus dargestellt ist, und schließlich Merkur und Minerva (erstere gab ihm die Waffe, um Medusa zu enthaupten, letztere gab ihm den Schild, um das Spiegelbild der Gorgone zu betrachten). Jede der Figuren wird von einer lateinischen Inschrift begleitet, die sie gemäß dem von dem Literaten Benedetto Varchi erstellten Programm identifiziert. Unter Jupiter steht die Inschrift “Te fili, si quis laeserit, ulter ero” (“Sohn, wenn dich jemand beleidigt, werde ich dich rächen”), unter Danae “Tuta Iove ac tanto pignore laeta fugor” (“Von Jupiter beschützt und glücklich über ein so großes Unterfangen, gehe ich ins Exil”: bezieht sich auf die Tatsache, dass die Prinzessin weit weg von ihrem Vater Acrisius leben musste, um nicht von ihm zusammen mit seinem Sohn ermordet zu werden, da Acrisius laut einer Prophezeiung von einem Neffen getötet werden sollte), unter Merkur “Fr[atr]is ut arma geras, nudus ad astra volo” (“Ich fliege nackt zum Himmel, damit Ich fliege nackt zum Himmel, damit du die Waffen deines Bruders trägst”) und schließlich unter Minerva “Quo vincas, clypeum do tibi, casta soror” (“Ich, deine keusche Schwester, gebe dir diesen Schild, damit du gewinnst”).

Diese Figuren werden nicht nur eingefügt, um dem Denkmal einen erzählerischen Rahmen zu geben: Sie haben auch eine allegorische Funktion, da sie zu Symbolen für die Kräfte werden, die das Schicksal des mittelalterlichen Florenz im Allgemeinen und das von Cosimo I. im Besonderen bestimmen (das, wie wir gesehen haben, darin besteht, über seine Feinde zu triumphieren). An den Seiten des Sockels sind in Marmor gemeißelte Ziegenköpfe zu sehen: Der Steinbock war wahrscheinlich sein aufsteigendes Tierkreiszeichen und wurde mit Sicherheit mit Kaiser Augustus in Verbindung gebracht, so dass Cosimo beschloss, es zu seinem persönlichen Markenzeichen zu machen. Ebenfalls im Bargello aufbewahrt wird das Bronzerelief, das sich unter dem Marmorsockel befand (heute durch eine Nachbildung ersetzt) und die Episode der Befreiung Andromedas von dem Seeungeheuer durch Perseus darstellt: Auch hier handelt es sich um ein Werk von eindeutiger politischer Bedeutung, ähnlich wie bei dem Denkmal. Ein Zeichen des Triumphs über die Republik (das Ungeheuer), eine Warnung an alle, die es wagten, die Macht der Medici herauszufordern. Die Dekoration des Sockels ist sehr ungewöhnlich, mit ihren Blumen- und Fruchtgirlanden, den grotesken Masken, den Karyatiden an den Ecken, die die Form der Diana von Ephesus annehmen, deren Füße auf dem Wasser ruhen und das Unmögliche symbolisieren (wie das, das Perseus mit seiner Heldentat herausforderte): Die ikonografischen Motive, die wahrscheinlich auch von Benedetto Varchi vorgeschlagen wurden (vielleicht eine Anspielung auf die Früchte einer guten Regierungsführung, vielleicht ein Bild für die Idee der Natur nach Varchi), waren vor allem Ornamente, die in Florenz ohne Beispiel waren und die, wenn überhaupt, aus Frankreich stammten, wo Cellini sich aufgehalten hatte, bevor er in seine Heimatstadt zurückkehrte. Der direkteste Präzedenzfall, so John Pope-Hennessy, waren die Stuckarbeiten von Francesco Primaticcio im Schloss von Fontainebleau für König Franz I.

Benvenuto Cellini, Modell für Perseus mit dem Haupt der

Foto: Ministerium für

Die wichtigste Restaurierung, die der Perseus erfahren hat, begann 1996: Damals wurde zum ersten Mal in der Geschichte der Versuch unternommen, die Statue von der Loggia dei Lanzi in die Uffizien zu bringen, wo der Raum für die Durchführung der Operation vorbereitet worden war, die notwendig war, um den Erhaltungszustand des Meisterwerks von Benvenuto Cellini gründlich zu bewerten und seine Probleme zu beheben. Der Transport verlief problemlos: Der Perseus wurde in einem großen Stahlkäfig transportiert, der eigens von dem Ingenieur Antonio Raffagli entworfen wurde, der die Zerbrechlichkeit des Werks und sein Gewicht berücksichtigen musste. Die jahrhundertelange Einwirkung von Witterungseinflüssen hatte die Oberfläche der Bronze so stark verändert, dass nach der Ankunft des Werks in der Restaurierungswerkstatt das erste Jahr des Eingriffs und ein großer Teil des Jahres 1998 mit diagnostischen Untersuchungen verbracht wurden, die vomOpificio delle Pietre Dure in Florenz und vomIstituto Centrale per il Restauro in Rom durchgeführt wurden (ersteres befasste sich mit der Analyse der Veränderungen, letzteres mit der Untersuchung der Oberflächen und der Legierung): Die Ergebnisse dienten dem Labor von Giovanni und Lorenzo Morigi zur Orientierung, die sich stattdessen um die Materialbearbeitung kümmerten. So wurde das Werk zunächst mit vernebeltem Wasser gewaschen, um die auf der Oberfläche der Bronze abgelagerten Ablagerungen aufzulösen; die anschließende Reinigung diente der Entfernung von Ablagerungen und Rückständen, die die Bronze bedeckt hatten, und musste mit verschiedenen Methoden durchgeführt werden (einige Ablagerungen, die hartnäckigeren, wurden mit Skalpellen und Ultraschallgeräten entfernt). Einzigartig war die Behandlung, die Giovanni und Lorenzo Morigi dem Perseus vorbehalten haben, um die Bereiche mit aktiver Korrosion zu identifizieren, die also auch am Ende des Werks Probleme zeigen würden, wenn sie nicht behoben würden. “Die Skulpturengruppe”, so die beiden Restauratoren, "wurde in einen großen versiegelten Polyethylenbeutel eingeschlossen und 96 Stunden lang mit Wasserdampf beaufschlagt. Der hohe Prozentsatz an relativer Luftfeuchtigkeit beschleunigte die Bildung von grünem Kupferoxychlorid-Pulver, das aus den aktiven Korrosionskratern herausgeschleudert wurde, so dass die genaue Lage der Brennpunkte identifiziert werden konnte. Nachdem die feuchte Kammer entfernt worden war, fanden wir eine große Anzahl aktiver Krater, die meisten von ihnen von bescheidener Größe, aber vor allem in den Haaren eine große Gruppe von großen und besonders virulenten Kratern. Die Korrosionsstellen wurden mit Schutzanstrichen behandelt, um weitere Veränderungen zu verhindern, und schließlich wurde die Restaurierung mit dem Auftragen von zwei Schichten eines transparenten Außenacrylats und drei Schichten eines mikrokristallinen Wachses mit hoher Erweichungstemperatur abgeschlossen, um die Oberfläche weiter zu schützen.

Am Ende der Arbeiten stellte man fest, dass der Sockel zu empfindlich war, um ihn auf die Piazza della Signoria zurückzubringen: Er wurde daher in das Nationalmuseum Bargello gebracht und eine originalgetreue Kopie für die Loggia dei Lanzi angefertigt. Ursprünglich sah es so aus, als ob auch die Skulpturengruppe aufgrund ihres kritischen Erhaltungszustands an das Museum zurückgegeben werden müsste, doch schließlich wurden die Vorhersagen vom Vorabend durch die Bewertungen der Techniker widerlegt, die der Meinung waren, dass der Perseus ohne besondere Gefahr auf die Piazza zurückkehren könnte, sofern er regelmäßig gewartet würde. Der Perseus kehrte schließlich am 23. Juni 2000 an seinen Platz zurück, mit einer neuen Zeremonie, der ein theatralischer Prolog von Flavio Bucci und Alessandro Haber vorausging. Seitdem ist der Perseus von Benvenuto Cellini weiterhin den Augen von Millionen von Menschen zugewandt, die täglich zwischen dem Palazzo Vecchio und den Uffizien ihren Blick erheben, um dieses “zum Erfolg gewordene Unglück” zu bewundern, wie Alessandro Cecchi es treffend definiert hat, das bekannteste Werk einer der außergewöhnlichsten Persönlichkeiten des 16. Jahrhunderts, das zu einem der Symbole von Florenz und der italienischen Kunst geworden ist.

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