Beethoven zwischen Musik und bildender Kunst: eine Reise durch die dem großen Komponisten gewidmeten Werke

Es gibt nur ein einziges Gemälde, das Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 - Wien, 1827) darstellt, das noch zu Lebzeiten des großen deutschen Komponisten entstanden ist: das berühmte Porträt, das ihn zusammen mit dem Manuskript der Missa Solemnis zeigt, ein Werk von Joseph Karl Stieler (Mainz, 1781 - München, 1858) aus den 1820er Jahren, das sich heute im Beethoven-Haus in Bonn befindet. Der Mangel an zeitgenössischen ikonografischen Zeugnissen Beethovens ist jedoch nicht im Entferntesten vergleichbar mit dem großen Reichtum, den der Meister nach seinem Tod genoss: Die Ausstellung Seeing Music. L’arte dal Simbolismo alle avanguardie (in Rovigo, Palazzo Roverella, vom 26. April bis 4. Juli 2021, kuratiert von Paolo Bolpagni in Zusammenarbeit mit Francesco Parisi und Benedetta Saglietti) widmet auf ihrer langen Reise zur Entdeckung der Verbindungen zwischen bildender Kunst und Musik im späten 19. und frühen 20.

Die Gründe für ein solches Schicksal sind durchaus verständlich, wenn man, wie Bolpagni schreibt, an Beethovens Statur als “ein Komponist, der den Höhepunkt und die kontextuelle Überwindung der Wiener Klassik verkörperte” und der “auf etwas paradoxe Weise zum Paradigma des titanischen und verfluchten Musikers wurde, eines missverstandenen Genies, das mit seiner Zeit kämpft, schrecklich in Aussehen und Ausdruck, oft düster und nachdenklich”. Die Erkundung der bildenden Künste auf der Suche nach Anregungen, die den Mythos Beethoven erzählen, ist gewiss nicht neu: Bereits zwischen den 1920er und 1940er Jahren wurden die Verbindungen zwischen Beethoven und der Romantik von einer Reihe von Wissenschaftlern untersucht (Arnold Schmitz, Jean Boyer, Leo Schrade), um mit dem Musikwissenschaftler William S. Newman, der in einem Aufsatz von 1983 von der “Mystik” Beethovens sprach, um die Atmosphäre des Mysteriums und der Verehrung für Beethoven zu bezeichnen, die sich bald in den Künsten, die dem Genie huldigten, verbreitete (Newman erinnerte daran, dass Victor Hugo Beethoven den “mystischen Propheten der Musik” nannte). Untersuchungen zur Rezeption des Glücks des Beethoven-Mythos in Italien waren jedoch nur episodisch und die Analyse von Benedetta Saglietti, einer Beethoven-Expertin (die 2019 auch den Aufsatz Beethoven as a Late Nineteenth-Century Pivotal Figure in the Italian Visual Arts, der in dem von Roberto Illiano herausgegebenen Band Music and the Figurative Arts in the Nineteenth Century veröffentlicht wurde), konzentriert sich vor allem auf die Verbreitung der Beethoven-Ikonografie in unserem Land und präsentiert auch einige bisher unveröffentlichte Werke.

Joseph Karl Stieler, Porträt von Ludwig van Beethoven (1820; Öl auf Leinwand, 62 x 50 cm; Bonn, Beethoven-Haus). In Rovigo nicht ausgestellte Werke

In Italien liegen die bekannten Ursprünge der Verbreitung des Mythos zwischen den 1860er und 1870er Jahren: Saglietti schreibt in seinem Aufsatz von 2019, dass ab dem siebten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts die Aufführungen, Diskussionen und das allgemeine Wissen über Beethovens Werke (sowie seine Person) auf der Halbinsel zunahmen. Vor 1860 gibt es nur wenige italienische Porträts Beethovens, doch ab diesem Jahrzehnt begannen sich die Darstellungen des Bonner Komponisten zu vermehren, insbesondere in der bildenden Kunst. Zu den frühesten Porträts gehört das von Passquale Romanelli (Florenz, 1812 - 1887), dessen erster Entwurf von 1867 in der Galleria d’Arte Moderna in Genua aufbewahrt wird: Es handelt sich um eine einzigartige Skulptur, die den jungen Beethoven darstellt, ein Thema, das an sich schon recht erfolgreich war, da andere es aufgriffen. Dies ist zum Beispiel der Fall bei Giuseppe Grandi (Ganna, 1843 - 1894), der 1874 mit einem Werk auf das Thema zurückkam, das sich nicht streng an die reale Physiognomie Beethovens hält (und von dem in der Ausstellung in Rovigo eine unveröffentlichte Bronzereplik gezeigt wurde, die in einer Privatsammlung aufbewahrt wird): Grandi zog es vor, sehr frei an das Thema heranzugehen, um ihm die Aura eines titanischen Komponisten zurückzugeben, selbst auf einem Bild, das ihn als Heranwachsenden zeigt. Hier ist also die Aufnahme der Hand, die zur Metapher für die Schöpfung wird, der tiefe Blick, das zerzauste Haar. Das Werk wurde von dem Turiner Komponisten Benedetto Junck (Turin, 1852-1903) bei Grandi in Auftrag gegeben: Grandi und seine Gönner, so schreibt der Gelehrte, “sahen in Beethoven das unregelmäßige Genie, den Vertreter einer innovativen Kunst (man denke vor allem an seine letzten Werke), die in Analogie dazu das Wort von den Scapigliati in der Welt verbreitete”.

Eher studiert, wenn auch selten reproduziert, ist die Beethoven-Büste, die um 1897 von Leonardo Bistolfi (Casale Monferrato, 1859 - La Loggia, 1933) geschaffen wurde und heute im Museo Civico di Casale Monferrato aufbewahrt wird, das nach demselben Bildhauer benannt ist (sie wurde 2020 restauriert). Es ist ein entschieden traditionelleres Porträt und hält sich an das Bildnis Beethovens, das sich in der kollektiven Vorstellung festgesetzt hat, da Bistolfi seine Bilder auf das Modell der Maske stützt, die der Bildhauer Franz Klein (Wien, 1779 - 1840) 1812 direkt auf dem Gesicht des Komponisten zu dessen Lebzeiten anfertigte (er wurde von der Familie Streicher, Klavierfabrikanten, für eine Galerie illustrer Komponisten beauftragt: In Italien wird ein Abguss davon im Vittoriale degli Italiani aufbewahrt und gehörte Gabriele d’Annunzio). Bistolfi zeichnet sich bei seinem Beethoven-Porträt dadurch aus, dass er versucht, dem Porträtierten durch eine fast malerische Bearbeitung des Gipses Bewegung zu verleihen, indem er das Material unregelmäßig behandelt, um Rillen, Vibrationen, stärker reliefierte und flachere Bereiche zu schaffen (siehe z. B. das Haar oder auch den Schal, der fast instinktiv modelliert ist, um den Eindruck zu erwecken, dass er schnell geknüpft wurde und flattert). Aus dem Jahr 1925 stammt ein jugendliches Bronzeporträt von Marcello Mascherini (Udine, 1906 - Padua, 1983), der in seiner (in Rovigo nicht ausgestellten) Skulptur “ein Gleichgewicht zwischen der übermenschlichen Starrheit, die in der gerunzelten Stirn, dem kräftigen Kiefer und dem festen Mund wirkungsvoll zum Ausdruck kommt, und der Geschmeidigkeit der Haare” (Saglietti) erreicht. Hommagen, die eher Beethovens Statur als seine Gesichtszüge wiedergeben wollten, waren sehr häufig: eine der interessantesten ist zum Beispiel Beethoven, grand masque tragique, 1901 von Émile-Antoine Bourdelle (Montauban, 1861 - Le Vésinet, 1929) aufgeführt, und zielte darauf ab, dem Betrachter Beethovens innere Qualen zu vermitteln (Bourdelle hegte eine große Leidenschaft für Beethoven und widmete ihm mehrere andere Werke).

Giuseppe Grandi, Beethoven als Kind (Beethoven als kleiner Junge) (1874; Bronze, 70 x 93 x 34 cm; Privatsammlung)

Leonardo Bistolfi, Büste von Beethoven (um 1897; Gips, 58 x 40 x 40 cm; Casale Monferrato, Museo Civico e Gipsoteca Leonardo Bistolfi)

Émile-Antoine Bourdelle, Beethoven, grand masque tragique, Variante (1900; Bronze, 74,6 x 49 x 37 cm; Paris, Musée Bourdelle)

Die italienische Rezeption der Figur Beethovens zeigt sich nicht nur in Porträts, sondern auch in Werken, die von seinen Kompositionen inspiriert sind oder sich direkt auf seine Figur beziehen. Eines der frühesten in diesem Sinne ist Beethoven von Lionello Balestrieri (Cetona, 1872 - 1958), ein Gemälde aus den Jahren 1899-1900, das zuvor auch unter dem Titel La Sonata a Kreutzer ausgestellt war: Der toskanische Künstler stellte seine Leinwand erstmals 1900 auf der Weltausstellung in Paris aus (und gewann eine Goldmedaille) und nahm sie 1901 mit zur Biennale in Venedig, wo sie vom Revoltella-Museum in Triest erworben wurde (wo sie sich noch heute befindet). Das Gemälde von Balestrieri war ein so großer Erfolg, dass der Künstler zahlreiche Repliken anfertigen musste: Die Szene mit ihrem böhmischen Ambiente spielt sich in einem Innenraum ab. Auf einem Parkettboden spielt ein Geiger von hinten, während links eine Reihe von Personen (einige auf Stühlen sitzend, eine andere stehend, mit ausgestreckten Beinen auf einen Hocker gestützt, mit verlorenem Blick beim Rauchen ertappt) konzentriert der Musik lauschen. Wir wissen nicht, was der Geiger spielt: wahrscheinlich nicht die Kreutzer-Sonate, denn Balestrieri hat diesen Titel nie für sein Werk verwendet (er wurde ihm von der Presse zugewiesen). Interessanterweise hängt neben der rauchenden Figur, die wir frontal vor der Rückwand sehen, Beethovens eigene Maske. Der Geiger und Journalist Giuseppe Vannicola (Montegiorgio, 1876 - Capri, 1915), bei dem es sich wahrscheinlich um den von Balestrieri porträtierten Geiger handelt, lässt den Maler Lionello Olevano (Balestrieris Alter Ego, den Vannicola sehr gut kannte) in seiner Kurzgeschichte Sonata Patetica sagen, wobei er das Spiel der Bezüge zwischen Geiger und Komponist bemerkt “Die Maske Beethovens in jener unergründlichen Traurigkeit, die sich in Gips materialisiert hat, deutet von oberhalb des Klaviers, am unteren Rand des Gemäldes, auf die beiden Virtuosen hin, die in die Musik vertieft sind, die sie selbst spielen”. In Balestrieris Werk, so Saglietti, ist die “An- und Abwesenheit” Beethovens spürbar: Der Künstler ist nicht direkt abgebildet, sondern ist der “abwesende” Protagonist des Gemäldes, während er evoziert wird. Etwas Ähnliches soll auf einem Gemälde von Felice Casorati (Novara, 1883 - Turin, 1963) mit dem Titel Beethoven aus dem Jahr 1928 geschehen sein, das im Mart in Rovereto aufbewahrt wird: Hier ist die Präsenz des Komponisten in der Partitur zu sehen, die an den Stuhl gelehnt ist, auf dem das kleine weiß gekleidete Mädchen, die Protagonistin des Bildes, sitzt. “Eine Abwesenheit”, schrieb die Kunsthistorikerin Giorgina Bertolino, “die fast eine listige Einladung ist, sich besser zu erinnern”.

Um auf Balestrieris Gemälde zurückzukommen, ist die Figur des Vannicola auch nützlich, um das Thema der Verbreitung von Beethovens Porträts in der Holzschnittkunst einzuführen: Vannicolas Werk De profundis clamavi ad te, ein mystisches Buch, das der Gefährtin des Geigers, Olga de Lichnizki, gewidmet ist und in der Ausgabe der La Revue du Nord erschienen ist, zeigt ein Porträt Beethovens auf dem Einband (seine Musik ist in der Tat der Leitfaden für die Initiationsreise, auf die der Autor die Leser des Buches mitnimmt). Es handelt sich um ein Werk von Giovanni Costetti (Reggio Emilia, 1874 - Settignano, 1949), dem wir auch die anderen Illustrationen in De profundis clamavi ad te verdanken: auf einer dieser besonders originellen und symbolträchtigen Darstellungen ist Beethoven im Profil dargestellt, in eine Welle getaucht, die mit seinem Haar verschmilzt. Für Benedetta Saglietti wollte der Kupferstecher aus Reggio Emilia den anthroposophischen Gedanken verwirklichen, wonach der Künstler in der Lage sein kann, den Schwingungen, die dem Gehirn des Genies entspringen, eine Form zu geben.

Auch in Italien gibt es Werke, die sich direkt auf Beethovens Kompositionen beziehen, wie der Stich von Dario Neri (Murlo, 1895 - Mailand, 1958) aus der Zeit um 1927 mit dem Titel Marcia funebre in morte d’un eroe zum Thema derEroica (oder, wie Saglietti vermutet, eher der Klaviersonate Op. 26): Neri versucht, eine suggestive visuelle Entsprechung zu Beethovens Musik zu schaffen, indem er eine Prozession von vier Männern zeichnet, die das Begräbnis des Helden feiern (dessen Geist durch die roten Wellen symbolisiert wird, die sein Körper ausstößt, was auch auf das Feuer des Scheiterhaufens anspielen könnte), indem sie ihn auf ihren Schultern auf die Spitze einer Art Zikkurat tragen. Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920), dessen große Leidenschaft für Musik bekannt ist, war ebenfalls von derEroica verzaubert und widmete dieser Komposition ein gleichnamiges Triptychon, das sich heute im Nationalen Verband der Kriegsinvaliden und -versehrten befindet und sich durch das feurige Rot mit violetten Schattierungen auszeichnet, das die gesamte Komposition beherrscht, in der wir den Helden kämpfen, untergehen und schließlich auf dem Scheiterhaufen verbrennen sehen. Das 1908 für das Musikzimmer des Hauses von Vittore Grubicy (heute im Vittoriale) gemalte Werk, das von der Pastorale inspiriert ist, hat dagegen einen ganz anderen Tenor: Hier erinnert ein Tanz verliebter Jugendlicher an die Musik von Beethovens sechster Symphonie. Beide Werke von Previati sind zwar nicht in der Ausstellung in Rovigo zu sehen, werden aber im Katalog erwähnt. Das berühmte Mondlicht hingegen ist der Protagonist einer Illustration von Filiberto Minozzi (Verona, 1877 - Mailand, 1936) aus dem Jahr 1903, die die dumpfe Atmosphäre von Beethovens Sonate gut wiedergibt, und zwar in einem Werk, das Ähnlichkeiten mit bestimmten Lösungen von Previati aufweist.

Lionello Balestrieri, Beethoven (1900; Öl auf Leinwand, 43 x 90 cm; Turin, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Felice Casorati, Beethoven (1928; Öl auf Leinwand, 139 x 120 cm; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Sammlung VAF-Stiftung)

Giuseppe Vannicola, De profundis clamavi ad te, Édition de la Revue du Nord, Rom (1906; Buchtitelseite, Buchdruck, 25 x 18,5 cm; Mailand, Libreria antiquaria Pontremoli)

Giovanni Costetti, [Ludwig van Beethoven] (ca. 1905, in Giuseppe Vannicola, De profundis clamavi ad te, Édition de la Revue du Nord, Florenz 1905, S. [34], Buch, Buchdruck, 84 x 75 mm; Rom, Collezione F.P.)

Gaetano Previati, L’eroica (1907; Öl auf Leinwand; Rom, Casa Madre Associazione Nazionale fra Mutilati e Invalidi di Guerra). In Rovigo nicht ausgestellte Werke

Gaetano Previati, Der Tanz (Pastorale) (1908; Öl auf Leinwand, 165 x 201 cm; Gardone Riviera, Vittoriale degli Italiani). In Rovigo nicht ausgestellte Werke

Filiberto Minozzi, Beethoven - Clair de lune, aus Pictorial Impressions from Famous Musical Compositions, in Novissima. Rivista d’Arti e Lettere, 3, Mailand (1903; Mailand, Libreria antiquaria Pontremoli). In Rovigo nicht ausgestellte Werke

In Deutschland und Österreich, den Ländern, in denen Beethovens Musik weit verbreitet war, gab es zwar künstlerische Würdigungen, aber nicht durchgehend: Das erste Denkmal in seiner Geburtsstadt wurde bereits 1845 auf dem Münsterplatz errichtet. Es ist die Statue von Ernst Julius Hähnel (Dresden, 1811 - 1891), die noch heute auf dem Platz steht. Aber abgesehen von Denkmälern (eines wurde auch in Italien geschaffen: das von Francesco Jerace, das 1895 auf der Biennale in Venedig ausgestellt und 1925 im Kreuzgang des Konservatoriums San Pietro a Majella aufgestellt wurde), manifestierte sich Beethovens Glück auch in anderen Ausdrucksformen. Im deutschen Raum war einer der größten Bewunderer Beethovens Alois Kolb (Wien, 1875 - Leipzig, 1942), der 1909 eine Radierung mit dem Titel Diesen Küss der ganzen Welt" schuf, ein Porträt Beethovens, das ihn mit geschlossenen Augen und seinem üblichen Stirnrunzeln zeigt, das die Züge der Maske von 2012 nachbildet, mit den Figuren zweier nackter Liebender, die sich auf seinem Kopf küssen. Der Titel des Werks bezieht sich auf die berühmte Zeile aus derOde an die Freude, dem Gedicht von Friedrich Schiller, das Beethoven 1793 vertonte (die Neunte Symphonie): Die beiden sich küssenden Figuren sollen den Vitalismus von Beethovens Musik vermitteln. Kolb ist auch der Autor einer Serie von zehn Stichen, die von Beethovens Werken inspiriert sind: Es handelt sich um Werke, in denen der österreichische Künstler versucht, Allegorien zu schaffen, um Beethovens Symphonien in Bilder zu übersetzen (zum Beispiel übersetzt Kolb in dem der Neunten Symphonie gewidmeten Druck die Umarmung der Menge, im deutschen Text Millionen, mit der Darstellung einer ätherischen, festlichen Menge).

Die gleiche Absicht verfolgte ein anderer Kupferstecher, Arthur Paunzen (Wien, 1890 - Douglas, 1940), der 1918 einen Zyklus von Radierungen mit dem Titel Phantasien über Beethovensymphonien “ schuf, die eine intimistische und tragische Lesart bestimmter Symphonien bieten, in einer anderen Richtung als Alois Kolb”, schreibt Saglietti. “Paunzen”, erklärt der Gelehrte, "stellte sich eine Neunte Symphonie vor, die die Menschenmassen in eine Art Turm zu Babel ordnet, während die gewaltige, bedrohliche Hand des Schicksals in der Fünften Symphonie über einer gotischen Kathedrale anklopft, die sich in Rauch oder dunklem Nebel auflöst und eine Schar von Eingeweihten bedrückt, die eine steile Treppe hinaufsteigen. Der dritte Satz der Pastorale hat laut Partitur (’Allegra riunione di campagnoli’) die Form einer Gruppe von Bauern in Paunzen, stilisiert in kleinen weißen Silhouetten vor einem trostlosen Hintergrund". Auch Motive, die von anderen Künstlern verwendet wurden, tauchen wieder auf, wie zum Beispiel die Prozession zum Trauermarsch derEroica, der Paunzen auch ein anderes Werk widmet, das einen nackten Krieger zeigt, der mit einer Trompete den Angriff spielt.

Alois Kolb, Dieser Kuß der ganzen Welt (um 1909; Radierung und Aquatinta, 425 x 425 mm; Sammlung Emanuele Bardazzi)

Was die Werke aus dem deutschen Raum betrifft, so ist auch die Ausstellung zu erwähnen, die die Wiener Secession 1902 Beethoven widmete. Zumindest zwei Werke sind erwähnenswert: der berühmte Beethovenfries von Gustav Klimt (Wien, 1862 - 1918) und der Beethoven von Max Klinger (Leipzig, 1857 - Großjena, 1920). Der Beethovenfries ist ein monumentales Werk, das Klimt auf einer Länge von 24 Metern entwickelte und das sich heute im Palais der Wiener Secession befindet. Das Werk ist ganz von der Neunten Symphonie inspiriert und gliedert sich in drei Wände, die den drei Abschnitten entsprechen, aus denen sich das Werk auch ikonografisch zusammensetzt: Die erste stellt die Sehnsucht nach Glück dar, die zweite die leidende Menschheit und die feindlichen Kräfte, die dritte die Künste und den Chor der Engel. Der Protagonist des Frieses ist ein Ritter (mit dem Konterfei von Gustav Mahler, einem Freund Klimts) in goldener Rüstung, der von zwei nackten Frauen und zwei weiteren, ebenfalls nackten Figuren, einem Mann und einer Frau, bewegt wird, die vor ihm knien und ihn auffordern, sich auf den Weg zu machen. Der Reiter ist die Allegorie des Künstlers. Die mittlere Wand zeigt die leidende Menschheit und die feindlichen Mächte, letztere vertreten durch den Riesen Typhoeus (ein monströses Wesen mit dem Aussehen eines riesigen Affen mit dem Körper einer Schlange) und seine Töchter, die monströsen Gorgonen (die von den Kritikern gerade wegen ihres Aussehens verachtet wurden), Personifikationen des Bösen in der Welt. Nur durch Kunst und Liebe (dritte Wand) kann das Böse besiegt werden: daher der abschließende Kuss zwischen den beiden nackten Gestalten (der Mann ist der Ritter-Künstler, der dank der Macht der Kunst das Unglück überwunden hat, und der Kuss spielt auf den Vers Diesen Küss der ganzen Welt an) und der ihn begleitende Engelschor, der den Triumph des Helden, der Kunst und der Liebe (einer irdischen, fleischlichen Liebe) über die Angst und die Bestialität sanktioniert.

Das große Denkmal, das Klinger Beethoven gewidmet hat, zeigt den Komponisten noch nachdrücklich, nackt wie ein klassischer Held, in weißem Marmor und auf einem Bronzethron sitzend (eines der interessantesten Merkmale dieses Werks von Klinger ist gerade die Verwendung verschiedener Materialien), wie ein griechischer Gott, der wiederum auf einem felsigen Sockel errichtet ist. Die Anspielung auf Beethovens göttliche Gestalt zeigt sich auch in der Anwesenheit desAdlers, des heiligen Tieres Jupiters, der fast mit dem Komponisten sprechen zu wollen scheint. “Die komplexe und vielschichtige Vergötterung Beethovens”, schreibt Saglietti, “erfolgte nach den Kriterien des Gesamtkunstwerks, die die ehrgeizige Skulptur, die nach einer siebzehnjährigen Entstehungszeit entstand, implizierte: Die Kritiker jener Zeit waren gespalten zwischen leidenschaftlichem Lob (insbesondere von Künstlern wie Rodin) und heftiger Kritik in der satirischen Presse”. An eine dieser Kritiken erinnert der Gelehrte Francesco Parisi in seinem Essay über die Ausstellung in Rovigo: Der Kritiker Ludwig Hevesi hielt die Statue für ein Sammelsurium von Gegenständen, die wie in einer sudafrikanischen Konzentrationslage“ aufgehäuft waren. Verteidigt wurde Klinger von seinem Sammler Harry von Kessler, der meinte, Klinger habe eine ”gedankliche" Vorstellung von Beethoven, und deshalb sei sein Gesamtkunstwerk am besten geeignet, diese zu vermitteln.

Max Klinger, Beethoven-Denkmal (1902; verschiedene Materialien, Höhe 310 cm; Leipzig, Museum der bildenden Künste). In Rovigo nicht ausgestelltes Werk

Klimts Beethovenfries

Fidus, Entwurf für einen Beethoven-Tempel (1903; Bonn, Beethoven-Haus)

Schließlich verdient auch Fidus ’ (Hugo Höppener; Lübeck, 1868 - Woltersdorf, 1948) Hommage an Beethoven eine Erwähnung in diesem essentiellen Überblick: Der Künstler träumte davon, dem Komponisten einen Tempel zu widmen, ein Projekt, das nie verwirklicht wurde, da es für Fidus’ Möglichkeiten zu ambitioniert war. Höppener hatte sich 1911-1912 ein rundes, von einer Kuppel gekröntes Gebäude vorgestellt, das eine monumentale Beethoven-Skulptur beherbergen sollte. Fidus hatte auch mit dem Entwurf dieser Skulptur begonnen: Davon zeugt ein Werk, in dem der Komponist, dargestellt nach dem gängigsten Bild, von einer nackten Frau, wahrscheinlich eine Allegorie derSeele, begrüßt und wahrscheinlich verehrt wird.

Ein besonders vielfältiges Panorama also, das sich schon wenige Jahre nach Ludwig van Beethovens Tod bestätigte und das sich das ganze 20. Jahrhundert hindurch fortsetzen sollte, wenn auch weniger in der bildenden Kunst als vielmehr durch neue Ausdrucksmittel (vor allem das Kino: man denke nur an Stanley Kubricks A Clockwork Orange, in dem die Musik Beethovens eine grundlegende Rolle spielt). Sicher ist, dass ab dem Todesjahr Beethovens “sein Werk und sein Geist lebendiger denn je erscheinen werden”, so Saglietti. “Der vielschichtige Prozess der Mythenbildung vollzieht sich auf unterschiedliche Weise: je nach den historischen Epochen und Kulturen des Aufbruchs und des Ankommens, wenn neue Augen es betrachten und neue Ohren es hören, und schließlich, wenn die Bedürfnisse Einzelner oder einer Gruppe von Menschen auf den Komponisten projiziert werden. Der Tod ist eine Schwelle, die schnell überschritten wird und Beethoven Unsterblichkeit verleiht”.

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