Barocke Orte in Genua: die Eroberung eines unendlichen Raums

Theatralik, Pracht und Einheit der Künste. Dies sind die Merkmale, mit denen die innovative barocke Sprache ab dem zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts in den Gebieten der Republik Ianuensis, die noch an die spätmanieristische Kultur gebunden waren, zurückging.

In den ersten zwanzig Jahren des 17. Jahrhunderts wurde der Geist der lokalen Künstler durch die Ankunft von vier Gemälden in Genua angeregt (Baroccis Kreuzigung von 1596, Rubens’ Beschneidung von 1605, RenisHimmelfahrt von 1617 und Rubens’ Wunder des heiligen Ignatius, ebenfalls von 1620), die aufgrund ihrer einzigartigen, eigentümlichen und unterschiedlichen stilistischen Figuren den Grundstein für die sprachliche Erneuerung der folgenden Kunstsaison legten.

Die Öffnung zum neuen barocken Raumkonzept wurde zunächst mit großem Nachdruck in religiösen Gebäuden vorgeschlagen, die (inmitten der katholischen Gegenreformation) aufgerufen waren, ihre Innenräume durch ehrgeizige dekorative Programme zu erneuern, und in der Verherrlichung der Jungfrau (Unbefleckte Empfängnis und Himmelfahrt) ein Thema fanden, das sich gut für die Entwicklung der "Beziehung zwischen Figur und erweiterter Räumlichkeit^"1 eignete.

Ein zuverlässiges und illustres Zeugnis für "diese Tendenz in Aktion^"2 wird direkt von Pietro Paolo Rubens geliefert, der im zweiten Band der ersten Ausgabe seiner Palazzi di Genova (geschaffen, um die Pläne und Ansichten der außergewöhnlichen Residenzen der Genueser Herren zu verherrlichen) nicht weniger als neun Tafeln enthält, die den bedeutendsten Sakralbauten gewidmet sind. Es ist sicher kein Zufall, dass sich darunter auch zwei Kirchen befinden, die, die grassierende sprachliche Innovation des Barocks aufgreifend, eine entscheidende Rolle bei der Festigung der Marienverehrung spielten: die Kirche des Heiligen Ambrosius und des Heiligen Andreas und die Basilika der Santissima Annunziata del Vastato (Abb. 1-2).

Die außergewöhnlichen Freskenzyklen, die die Innenräume dieser Gebäude schmücken, markieren zweifellos eine Zäsur zwischen der Sprache des späten Manierismus und dem Festhalten an den neuen figurativen Modellen des 17. Jahrhunderts und erlauben es, diese beiden Räume als eindeutige Beispiele des frühen Genueser Barocks zu betrachten.

Die Kirche der Heiligen Andreas und Ambrosius (besser bekannt als “il Gesù”), die zwischen dem 6. und 7. Jahrhundert erbaut wurde, wurde in der Mitte des 16. 1582 erhielt die Gesellschaft Jesu von Papst Gregor XIII. die Erlaubnis, die Kirche zu veräußern^"3, und begann 1589 mit dem Wiederaufbau und der Ausschmückung des Gebäudes, die bis in die ^{1540er Jahre andauerte4}.

Die Ausschmückung des hellen und geräumigen Zentralraums - ganz im Sinne der jesuitischen Forderung, einen Raum zu schaffen, in dem die "Gläubigen gleichzeitig an den religiösen Funktionen teilnehmen können^"5 - wurde von der Compagnia bei Giovanni Carlone (Genua, 1584 - Mailand, 1630), einem prominenten Mitglied der ^{gleichnamigen} Firma, in Auftrag ^gegeben6.

Der Zyklus beschäftigte den Künstler aufgrund der Vielzahl der dargestellten Szenen, der ikonographischen Vielfalt und der aufschlussreichen kulturellen Bedeutung, die eine solche Erzählung annehmen sollte, etwa zehn Jahre lang, wobei er "zwischen 1615 und 1618^"7 an dem Gewölbe des Presbyteriums arbeitete(Einzug in Jerusalem und Anbetung der Könige - bis 1626 - Krönung der Jungfrau, Abb. 4).

1. Genua, Kirche des Heiligen Andreas und des Heiligen Ambrosius, genannt der Jesus

2. Genua, Basilika der Santissima Annunziata del Vastato

3. Giovanni Carlone, Gewölbe des Kirchenschiffs der Kirche Gesù

4. Giovanni Carlone, Krönung der Jungfrau, Gewölbe des rechten Querschiffs, Gesù-Kirche, Genua

Obwohl die Fresken des gesamten Mittelteils (eingerahmt von raffinierten vergoldeten Stuckbordüren) eine stärkere Auseinandersetzung mit der plastischen Wiedergabe der Figuren zeigen und von einer gründlicheren Suche nach kompositorischer Freiheit insgesamt zeugen, zeigt sich die eigentliche künstlerische Kluft zwischen der manieristischen Sprache und der barocken “Neuheit” in der Glorie des Namens Jesu in der Kuppel (Abb. 5).

Die Vaterschaft der Glorie ist angesichts des innovativen stilistischen Ansatzes auch heute noch ein Grund zum Nachdenken. Es ist in der Tat erstaunlich, dass Giovanni (der in den symmetrischen und studierten Chorszenen des späten 16. Jahrhunderts verankert ist) bei dieser Gelegenheit völlig unabhängig und ohne die wahrscheinliche Unterstützung seines jüngeren Bruders Giovanni Battista arbeitete. In der Tat wird das Werk von Giovanni Battista der "viel kursiveren und gewandteren Art seines jüngeren Bruders zugeschrieben, voller Akzente in den Bewegungen, Ausdrücken und Farben [...], besonders in den Fresken, [wo] er einen Weg findet, seine Figuren mit einer exaltierten chromatischen Qualität zu beleuchten^"8.

Die Dekoration, die von einer wirbelnden und “unendlichen” Anzahl von Figuren belebt wird, ist in der Tat in drei konzentrische Kreise gegliedert, die den gesamten Raum der Laibung einnehmen und ein erzählerisches Kontinuum von absoluter kompositorischer und chromatischer Lebendigkeit bilden.

Die Carlones, im äußersten Band, ordnen die kämpfende Kirche, die Seelen des Fegefeuers und die verdammten Seelen an (Abb. 6), setzen sich dann mit derHimmelfahrt der Jungfrau fort, umgeben von Heiligen und Seligen (Abb. 7), und enden schließlich im dicht gedrängten Chor der Engel, der die Kuppel umgibt, in der das Monogramm Christi - “IHS” - dominiert (Abb. 8).

So entsteht eine Erzählung, die nach einer aufsteigenden Dynamik, die auf der dogmatischen Bedeutung der dargestellten Figuren beruht, durch eine Spirale von Körpern, eine Vielfalt von Posen und Farben belebt wird, die, in eine jenseitige und doch greifbare Atmosphäre getaucht - von der Wolkendecke, die die jeweiligen “Kreise” trennt, zeugt -, die neue barocke Richtung vollständig widerspiegelt (Abb. 9). Jüngste Studien datieren die Ausführung der Kuppel auf das Jahr ¹⁶²³⁹, doch ist auch die Datierung von Ezia Gavazza erwähnenswert, die durch die Verschiebung der Dekoration der Kuppel zwischen 1625 und ¹⁶²⁸¹⁰ voraussetzt, dass die Carlones wussten, was Giovanni Lanfranco - der erste große Vertreter des römischen Barock - in Sant’Andrea della Valle in Rom (1625-1627) vorschlug (Abb. 10).

Die Kuppel des Gesù kann daher als die erste große künstlerische Manifestation angesehen werden, in der die neuen Tendenzen, die aus dem glitzernden Umfeld der Urbe kamen, obwohl sie an die starren ikonographischen Anforderungen der Auftraggeber gebunden waren, aufgenommen und im ^genuesischen Bereich umgesetzt wurden11.

Nach dem Erfolg des Gesù-Werks wurde Giovanni Carlone Anfang der ^{1720er Jahre} erneut mit der Dekoration - Verherrlichung der Jungfrau und Christusgeschichten - der Renovierung der Franziskaner-Basilika SS. Annunziata del Vastato ^beauftragt12, die als eine der großartigsten Kunststätten der damaligen Zeit gilt (Abb. 11).

5. Giovanni und Giovanni Battista Carlone (?), Glorie des Namens Jesu, Kuppel der Kirche Gesù, Genua

6. Giovanni und Giovanni Battista Carlone (?), Verdammte Seelen, Detail der Kuppel

7. Giovanni und Giovanni Battista Carlone (?), Mariä Himmelfahrt, Detail aus der Kuppel

8. Giovanni und Giovanni Battista Carlone (?), Detail der Kuppel

9. Giovanni und Giovanni Battista Carlone (?), Verherrlichung des Namens Jesu, Kuppel der Kirche Gesù, Genua

10. Giovanni Lanfranco, Himmelfahrt der Jungfrau, Kuppel der Kirche Sant’Andrea della Valle, Rom

Nach dem Tod von Giovanni Lanfranco (1630) beschloss die Adelsfamilie Lomellini, ein wohlhabendes und modernes Mäzenatentum, die Vervollständigung des bemerkenswerten Dekorationsprogramms des Vastato den führenden Künstlern der Zeit anzuvertrauen, darunter neben Giovanni Battista Carlone (Genua, 1603 - Parodi Ligure, 1667), Gioacchino Assereto (Genua, 1600 - 1649) und Giulio Benso (Pieve di Teco, 1552 - 1698) auch Andrea Ansaldo (Voltri, 1584 - Genua, 1638).

Um die ikonografische Erzählung des Carlone für die Gewölbe des Kirchenschiffs zu vervollständigen, schuf Ansaldo - "einer der bedeutendsten Maler Liguriens^"13 - 1638 ein Fresko der Aufnahme der Jungfrau Maria in den Himmel für die "majestätische Kuppel [...]^"14(Abb. 12).

DieHimmelfahrt, die durch die Figuren der Evangelisten in den vier Hängezwickeln eingeleitet wird, wird durch eine komplexe perspektivische Struktur artikuliert, in der realer und illusorischer Raum in einer vollkommenen Einheit koexistieren.

Der Tambour scheint durch einen Wechsel von Schein- und Echtdurchbrüchen gekennzeichnet zu sein, die jeweils von illusorischen gedrehten Säulen und greifbaren vergoldeten Stuckkaryatiden eingerahmt werden und der Struktur eine Idee von Drehbewegung verleihen, als ob sie die figurative Wirbelbewegung der Kuppel vorwegnehmen. Entlang des gesamten Umfangs verläuft zudem eine Balustrade aus schwarzem Marmor, von der aus die Figuren auf die Himmelfahrt, den eigentlichen Mittelpunkt der Erzählung, “blicken”.

Eine Scheinloggia mit Trompe-l’oeil-Effekt (die das zugrundeliegende Muster von vollen und leeren Räumen widerspiegelt und mit himmlischen und ausdrucksstarken Figuren besetzt ist, die über die gemalte Scheinbalustrade hinausragen) unterteilt den Sockel der Kuppel in illusorische Perspektiven, die Ansaldo durch die Erweiterung der Scheinarchitektur mit der Laterne verbindet, in der die Figur des Gottvaters thront.

Dieses subtile Wechselspiel zwischen "realen Strukturen und anderen, nur eingebildeten^"15 (in dem die Regina angelorum von einer Schar von Putten zum Allerhöchsten emporgehoben wird, Abb. 13) wird durch lebendige Farben, unendlich vervielfältigbare Figuren und artikulierte gestische Posen verdeutlicht, die eine Vorstellung von mitreißender und frenetischer räumlicher und kompositorischer Freiheit vermitteln.

Die angestrebte Theatralik des Ganzen wird außerdem durch den Prozess der Synthese der verschiedenen Künste (Bildhauerei, Malerei und Architektur, Abb. 14) erreicht, die zusammen zu jener barocken Sensibilität beitragen, deren Höhepunkt erst Jahre später von Gian Lorenzo Bernini mit der Ekstase der Heiligen Theresia in der Cornaro-Kapelle in Santa Maria della Vittoria in Rom (1647-1652) erreicht werden sollte.

11. Giovanni und Giovanni Battista Carlone, Gewölbe des Kirchenschiffs, Santissima Annunziata del Vastato, Genua

12. Andrea Ansaldo, Himmelfahrt der Jungfrau Maria, Kuppel der Santissima Annunziata del Vastato, Genua. Ph. Kredit Klauswiki

13. Andrea Ansaldo, Himmelfahrt der Jungfrau, Detail. Foto aus: G. Rossini (Hrsg.), L’Annunziata del Vasatato, Venedig, 2005

14. Andrea Ansaldo, Mariä Himmelfahrt, Detail, in dem die Pietätlosigkeit der Malerei (Figuren), der Architektur (Balustraden) und der Bildhauerei (Stuckkaryatiden) deutlich wird. Foto aus: G. Rossini (Hrsg.), L’Annunziata del Vasatato, Venedig, 2005

Dank dieser lebendigen und abwechslungsreichen künstlerischen Sprache entstand in Ansaldos Werk eine intensive und “pathetische” Erzählung, vor der die Gläubigen - um den Dichter und Dramatiker Chiabrera zu zitieren - nichts anderes tun konnten, als "mit den Wimpern zu klimpern^"16.

Jahrhunderts, die von Ansaldo in der Franziskanerbasilika übernommen wurden, ermöglicht es, dieHimmelfahrt der Kuppel als "die erste vollständige Bejahung des Barocks in Genua^"17 zu betrachten.

Obwohl sie nicht zur reifsten (und bekanntesten) Periode des Genueser Barocks gehört (die ab Mitte des 17. Jahrhunderts mit den bekanntesten Persönlichkeiten wie Valerio Castello, Domenico Piola oder Gregorio De Ferrari identifiziert werden kann), gehören die Gloria di Jesolo und dieAssunzione del Vastato erscheinen als klare Deklinationen der neuen künstlerischen Sensibilität des 17. Jahrhunderts, so dass sie zu Recht als zwei der bedeutendsten “Orte des Barock” in Genua angesehen werden können.

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