Aut tace, aut loquere meliora silentio. Salvator Rosa, oder die Freiheit der Gedanken des Künstlers

Aut tace, aut loquere meliora silentio. “Entweder schweigen oder etwas sagen, das besser ist als Schweigen”. Die skulpturale Klarheit dieser sechs Worte, die auf der Tafel eingraviert sind, die Salvator Rosa in seinem Selbstporträt in der Nationalgalerie achtlos in die Höhe hält, ist so klar, so zwingend, so prägnant, dass sie sich in das Gedächtnis vieler Menschen einprägt, die dieses kraftvolle Gemälde betrachten. Vielleicht liegt es an der entwaffnenden Einfachheit dieses Ratschlags, der von Strabo stammt, der ihn wiederum Pythagoras zuschreibt (und es ist müßig, hier die Bedeutung und Rolle des Schweigens in der pythagoreischen Schule zu erwähnen), vielleicht an der hochmütigen Haltung des Malers der sich selbst wie einen antiken Philosophen darstellt, wobei er den Bezug zu eben jenem Pythagoras, der jahrhundertelang als der Erfinder der Philosophie selbst galt, unausgesprochen lässt; es mag an dem stolzen und mürrischen Blick liegen, aus dem sein hartnäckiges, mürrisches, leidenschaftliches, raues und verächtliches Temperament hervortritt und durchdringt: Es muss an all dem liegen, dass die Faszination dieses idealisierten Selbstporträts und seines Mottos, das an die Heldentaten des 16. Jahrhunderts erinnert, die engen Grenzen der Kunstgeschichte überschritten hat und in die Literatur, den Journalismus und das Sachbuch übergegangen ist. Und vielleicht würde dieses Gemälde allein schon ausreichen, um dem Betrachter eine vage, aber fundierte Vorstellung vom Charakter Salvator Rosas zu vermitteln: ein Künstler gegen Künstler (oder zumindest gegen die Unwissenden, gegen diejenigen, die “glauben, Meister zu sein, und nichts wissen”), ein bissiger Dichter, eine Geißel der Korruption der Kirche, der Ignoranz und Heuchelei der Gesellschaft, der Unterwürfigkeit der Dichter, Musiker und Maler, der Feigheit vieler seiner Kollegen.

Die ursprüngliche Wurzel der Modernität des Genies von Salvator Rosa ist in seinem ständigen Verweis auf das horazische Prinziput pictura poësis zu finden: “Die Parallelität zwischen Versen und Gemälden”, schrieb Luigi Salerno, einer der bedeutendsten Gelehrten und Exegeten des großen neapolitanischen Künstlers, “ist auf dasselbe Temperament des extrovertierten und leidenschaftlichen Mannes zurückzuführen, der, wenn er eine Idee im Kopf hatte, das Bedürfnis verspürte, sie mit den verschiedenen künstlerischen Mitteln, die ihm zur Verfügung standen und mit denen er sich beschäftigte, nach außen zu tragen”. Malerei, Poesie, Aphorismen, Musik: Das sind die verschiedenen Bereiche, in denen Salvator Rosas vielseitige Begabung keimt und gedeiht. In der fünften seiner Satiren, der Komposition, von der aus sich eine Rekonstruktion des Denkens und der Überzeugungen Salvator Rosas am ehesten bewerkstelligen lässt, umreißt der Protagonist, oder besser gesagt der Autor, in der Antwort auf eine Frage Invidias nach dem Ausmaß des Talents des Malers in wenigen Versen die Vorstellung dessen, was ein Künstler seiner Meinung nach sein sollte: “s’i libri del Vasari osservi e noti / vedrai che de’ pittori i più discreti / son per la poesia celebri e noti. / Und nicht nur die Maler waren Dichter, / sondern auch große Philosophen, und waren Dämonen / auf der Suche nach den großen Geheimnissen der Natur”. Es ist schwierig, das Wesen von Salvator Rosas Schwärmerei vollständig zu erfassen, ohne diese Prämisse zu übergehen: Philosophie, Wissen und der Wunsch, die Alten bei ihrer Suche nach den “großen Geheimnissen” der Natur nachzuahmen, bilden den Rahmen, in dem Salvator Rosa seine Erfahrung als Maler, Dichter und Mensch konstruieren will. Und in der Furche, die die unüberbrückbare Diskrepanz zwischen seinen Ideen und der schuldhaften Trägheit seiner Zeitgenossen zieht (vor allem derjenigen, die die Mittel dazu gehabt hätten, es aber vorzogen, den Weg der eitlen Beweihräucherung und der passiven Schafhaltung einzuschlagen), formt und bewegt sich seine scharfe Kritik.

Die erste der sieben Satiren, die sich mit den Musikern auseinandersetzt, beginnt mit einem Peitschenhieb, der sich gleich in der ersten Strophe gegen die gesamte Gesellschaft richtet: “Habe deinen Platz, o Priapus, in Wahrheit: / wenn die Esel dir allein geweiht sind, / muss man sagen, dass die Welt von heute dir gehört, / Crédemi, die so weit vorgedrungen sind, / deine Vasallen, dass du bewaffnete Schwadronen eines Xerxes bilden könntest, der / dir gleich ist. [Die Zeit des Apuleius soll nicht mehr genannt werden, / denn wenn damals ein einziger Mensch wie ein Esel aussah, / so gleichen tausend Esel in meinen Tagen den Menschen. Der Künstler fährt fort, seine Stacheln auf die Ziele seiner überwältigenden Polemik zu schleudern: die Unwürdigkeit der zeitgenössischen Musik (”die heutige Musik ist unwürdig und abscheulich, / weil sie nur von lasterhaften und unterwürfigen Menschen mit Arroganz behandelt wird“), die Inkonsequenz der Musiker (”Italien ist voll von Schnäbeln und Kastraten“) und, man könnte sagen, der intellektuellen Klasse insgesamt, da er auch Maler und Dichter sowie Politiker ins Visier nimmt, und dann wiederum das Fehlen guter Lehrer (”ich schelte, io sgrido voi, maestri indegno / voi che il mondo insegnate a imputtanirsi“), die Neigung der Mäzene, sich mit unwürdigen Künstlern zu umgeben (”oggi nessun gli scaccia o gli rifiutare, / anzi in casa de’ principi e de’ reggi / questa genia è sol la ben veduta“), die substanzielle Leere und Nutzlosigkeit der Argumentation der Dichter und folglich die Unbeteiligtheit und Frivolität ihrer Arbeit (aus Satira II: ”statt eines fruchtbaren und lebendigen Berufes, / hinter toter und unfruchtbarer Poesie, / lernt ihr immer verloren zu singen“), die Verschwendungssucht eines Hofes, der gewohnt ist, ein Vermögen für Luxus und Feste auszugeben, sich aber nicht um die Armen und Bedürftigen kümmert (”nun diese Missstände, statt sie zu korrigieren, / lasst ihr den König zu mir summen / und Feste und Komödien und Tänze wählen. / Wie viel von euch wäre Ruhm und Güte, / wenn das, was ihr in simil fole ausgebt, / in sovvenir la povertà gegeben würde!"), die unkontrollierte Ausbreitung des Lasters, die ungerechte Anwendung des Rechts.

Salvator Rosa, Selbstporträt (1645; Öl auf Leinwand, 116,3 x 94 cm; London, National Gallery)

Die römische Kurie, der päpstliche Hof von Papst Alexander VII., wird in Salvator Rosas Versen zu einem neuen Babylon, gegen das seine Feder in der sechsten Satire erbarmungslos anschreibt: Rom ist die Stadt, in der “die schmutzige Sekte des Lasters” nicht nur “pompös und unrein” umhergeht, sondern auch dafür sorgt, “an allen Ufern Kolonien zu gründen”; es ist der Ort, an dem große Seelen im Fasten schmachten und an dem Vermögen in großer Zahl an jene ausgeschüttet wird, die es nicht verdienen, wo es voll von arroganten und unwissenden Menschen ist, die sich als weise ausgeben, wo es voll ist von arroganten und unwissenden Menschen, die sich als weise ausgeben, von “Beryls”, die “als Diamanten durchgehen”, von Schmeichlern, von Simulanten, die gut aufgenommen werden, weil im neuen Babylon “guter Schein als Tugend gilt”, wo Bescheidenheit verachtet wird und denjenigen, die sie üben, keine Vorteile zu garantieren vermag, wo Männer, an die man sich “nur wegen ihrer Niedertracht” erinnern sollte, als hohe Vorbilder angeführt werden. Und damit der Pfeil nicht nur sticht, sondern auch tiefer eindringen kann, dachte der Künstler daran, die Begriffe der Satire mit einem Gemälde zu unterstreichen, das sich heute im Getty Museum in Los Angeles befindet: Eine Allegorie des Glücks, in der die braunhaarige und zerzauste junge Frau, als Zeichen dafür, dass sich das Glück je nach Windrichtung ändert, ein Füllhorn voller Gold und Münzen auf Last- und Schlachttiere - Esel, Schafe, Ziegen, Schweine, verschiedene Rinder und einen Geier - kippt. Diese zertrampeln und zerstören unweigerlich die Symbole der Kunst und des Wissens: die Bücher, die Palette, die Pinsel. Und das Schwein, das ratlos vor einer Handvoll Perlen wühlt, ein beredtes Bild für den berühmten Spruch, zerreißt und zersetzt die Rose, die auf den Nachnamen des Künstlers anspielt. Wer die Widmungsträger des Gemäldes sind, daran besteht kein Zweifel: Der Esel trägt das Kardinalsgewand und überschattet die Eule, das Symbol der Weisheit, der nichts die vom Glück gestürzten Reichtümer anhaben kann. Baldinucci erzählt, dass Salvator Rosa die Idee hatte, das Gemälde zum Fest des Heiligen Johannes des Täufers im Jahr 1658 in der dem Heiligen geweihten römischen Kirche auszustellen: Der Schock in den päpstlichen Kreisen war so groß, dass der Künstler, wie der Florentiner Historiker berichtet, Gefahr lief, inhaftiert zu werden, wenn der Bruder des Papstes, Prinz Mario Chigi, nicht zu seiner Verteidigung gekommen wäre (wahrscheinlich mit einem schriftlichen Dokument, das den Inhalt des Werks beschönigte: Baldinucci spricht von einer “sehr gelehrten Apologie”, die zur Verteidigung von Salvator Rosa geschrieben wurde).

Es ist dieselbe Kultur des Dissenses, die, wie die Wissenschaftlerinnen Stefania Macioce und Tania De Nile kürzlich in einem Beitrag zur Monografie über Salvator Rosa und seine Zeit schrieben, seine bewundernswerten und gefeierten Gemälde, die von Hexen, Ungeheuern und Gespenstern bevölkert sind, antreibt: “Die Behandlung von Hexenthemen zeugt nicht von besonderen Überzeugungen, sondern eher von einem Interesse an unkonventionellen oder sogar zensierten Argumenten, die in Italien überhaupt nicht üblich waren”. Es gibt vielleicht kein vorher festgelegtes Programm, noch kann man in den Hexenbildern genaue Adressaten ausfindig machen, aber es ist offensichtlich, dass sich eine gewisse polemische Absicht durch die Szenen zieht und dass Salvator Rosas ätzende Kritik irgendwie in diese monströsen, von dämonischen Erscheinungen überfüllten Sabbate eindringt. Auch hier ist es der ausgeprägte Antiklerikalismus des Künstlers, der den Boden für seine Teufelei bildet, ein Antiklerikalismus, der in zwei Richtungen zu deklinieren ist. Auf den ersten Blick könnte die Anwesenheit von Mönchen in bestimmten hexenähnlichen Kompositionen (auf einer Zeichnung im Metropolitan sehen wir einen unverkennbaren Mönch, der eine Kutte und eine Tonsur trägt und an einem magischen Ritus teilnimmt, bei dem Ungeheuer aller Art beschworen werden) durch das Bestreben Salvator Rosas motiviert sein, die Schandtaten der Kirche und der Mönchsorden anzuprangern. Diese Gemälde müssen jedoch auch mit dem wissenschaftlichen Denken der Zeit in Verbindung gebracht werden, insbesondere mit dem neapolitanischen Umfeld, in dem der Künstler ausgebildet wurde, einem Umfeld, in dem, wie Luigi Salerno schreibt, “seit dem Ende des 16: Die ”Tendenz, die Physik im Hinblick auf die Metaphysik neu zu bewerten, und das moderne Bedürfnis, das, wenn auch auf der Ebene der traditionellen Gelehrsamkeit, der experimentellen Forschung aufkam und den Grund des Universums in den Schoß der Natur zurückbrachte, begünstigten das Konzept des gelehrten Zauberers, der durch Intuition, Genie und Weissagung die Geheimnisse der Natur entdeckt: Im Rahmen der neuen philosophischen Ausrichtung traten Magie, Alchemie und Astrologie, die als experimentelle Praktiken weit mehr zur Entstehung der modernen Wissenschaft beitragen sollten als abstrakte philosophische und theologische Spekulationen, weitgehend in den Vordergrund". Und bekanntlich stieß das wissenschaftliche Denken in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts häufig auf Hindernisse, auch kirchlicher Art, wie die Affäre um Galilei zeigt (und vergessen Sie nicht, dass Salvator Rosa in den 1940er Jahren eine Zeit lang in Florenz weilte).

Dann gibt es noch einen Text in Salvator Rosas Libro di musica mit dem Titel La strega (Die Hexe), der eine weitere Ebene der Lektüre ermöglichen könnte, die auch mit den Querverweisen zwischen Wissenschaft und Hexerei zusammenhängt, wobei letztere zu einer Abwanderung, Verderbnis, Entartung der ersteren wird: In einem rasanten Rhythmus beschreibt Salvator Rosa in seiner Komposition die Vorbereitung des Rituals einer Zauberin (“Magierkreis / eisige Wellen / verschiedene Fische / chemische Wässer / schwarze Balsame / gemischte Pulver / mystische Steine / Schlangen und Noctulen / fauliges Blut / weiche Eingeweide / trockene Mumien / Knochen und Würmer / Suffgase, die schwärzen / schreckliche Stimmen, die erschrecken / trübe Lymphen, die vergiften / faulige Stille, die verdirbt / die friert / die verdirbt / die antagonisiert / die die stygischen Wellen überwindet”), der für seinen Filter, der einen höllischen Aufruhr hervorrufen soll, Instrumente verwendet, die auch für die Präparate der Wissenschaftler typisch sind (Pulver, Balsam, chemische Wässer), die dem Künstler aufgrund seiner Verbindung mit berühmten Wissenschaftlern seiner Zeit vertraut sind. Jahrhunderts in der Teufelei zu erkennen, in jenen Hexen, die mit Büchern, Formeln, Tränken, Tinkturen, Dämpfen, Zimbeln, Töpfen und Mörsern hantieren, die Leichen exhumieren und sich in eine Umgebung zurückziehen, die weit von allem und jedem entfernt ist.

Salvator Rosa, Allegorie des Glücks (1658-1659; Öl auf Leinwand, 200,7 x 133 cm; Los Angeles, Getty Museum)

Salvator Rosa, Hexensabbat (um 1640-1649; Feder und braune Tinte und braune Aquarelle auf Papier, 272 x 184 mm; New York, Metropolitan Museum)

Salvator Rosa, Hexen und Zaubersprüche (um 1646; Öl auf Leinwand, 72 x 132 cm; London, National Gallery)

Macioce und De Nile wollten, wie bereits erwähnt, eine kausale Beziehung zwischen Salvator Rosas Teufelei und seiner Einstellung zu Andersdenkenden herstellen, seiner “tiefen Liebe zur Gewissens- und Gedankenfreiheit”, die seine Hand bei der Abfassung der Satiren bewegte, die ihn dazu brachte, eine Gefängnisstrafe zu riskieren, weil er die römische Prälatenklasse in Form von Eseln und Schweinen gemalt hatte, die ihn mehrmals dazu brachte, Stellung zu beziehen und die Missstände seiner Zeit anzuprangern, die von Künstlern, die zur Macht neigten, genährt und verherrlicht wurden. Diese Freiheit hat Salvator Rosa auch in den schwierigsten Momenten seines Lebens nicht aufgegeben. Eine Freiheit, die aus einem Brief vom Februar 1656 hervorgeht, den er von Rom aus an seinen brüderlichen Freund Giovanni Battista Ricciardi schickte: Damals wurde der Maler mit verleumderischen Äußerungen überzogen, die seinen Liebesbereich betrafen, da er seit einiger Zeit mit seiner Geliebten Lucrezia zusammenlebte (heute würde man sagen), einer verheirateten Frau, die ihm einen Sohn, Rosalvo, geschenkt hatte, auf den er stolz war. Salvatore versucht vergeblich, die Annullierung seiner früheren Ehe für sie zu erwirken: Da er nicht das erhoffte Ergebnis erzielt, beschließt er, sie und ihren 15-jährigen Sohn nach Neapel zu überführen, da der Künstler sich vom Heiligen Offizium verfolgt fühlt und hofft, seine Lieben vor der drohenden Gefahr schützen zu können. Die Geschichte hat jedoch ein tragisches Ende, denn im selben Jahr 1656 wird Neapel von einer schrecklichen Pestepidemie heimgesucht, der die Hälfte der Stadtbewohner zum Opfer fällt: darunter auch der geliebte Rosalvo, der Bruder des Malers, seine Schwester, ihr Mann und die fünf Kinder des Paares. Der Künstler war noch mehr auf sich allein gestellt. In diesem Klima malte er eines seiner berühmtesten Werke, Die menschliche Zerbrechlichkeit, ein erschreckendes Memento mori mit einem furchterregenden geflügelten Skelett, das ein junges Mädchen mit rosengeschmücktem Kopf und einem kleinen Kind im Arm ergreift.

Aber auch im Moment der Trennung von seiner Lebensgefährtin und seinem Sohn im Februar 1656 ist die Situation nicht rosig: eine Situation, die den Künstler in eine düstere Melancholie und gequälte Einsamkeit stürzt, die ihn “allein, ohne Diener, mit keiner anderen Gesellschaft als einer Katze” zurücklässt. Der Brief an Ricciardi, obwohl von tiefer Traurigkeit umhüllt, wurde von vielen als ein Eckpfeiler der Würde des Künstlers bezeichnet, als ein klares Manifest der Gedankenfreiheit Salvator Rosas. Das Mitgefühl für seinen Zustand wird so zu einer kruden Invektive gegen die Inquisitoren: “und all dies entspringt der Angst, nicht das Unglück der Gefangenschaft zu erleiden, in irgendeinem verdammten Schnabel eines Spions des heiligen Offitio, möge die Seele desjenigen, der es erfunden hat, tausendmal verflucht sein. [...] Jetzt sind sie schon in Neapel, umsorgt von meinem Bruder und meiner Schwester, versorgt mit Annehmlichkeiten und Geld, und ich bin hier, wie ein schönes Bohnengesicht, so verunsichert, dass ich nicht weiß, wo ich bin, und verleugne und bestimme denjenigen, der so viel Angst in unsere Seelen gebracht hat, und der so viele Klauseln und Fesseln über unsere Gewissen gefunden hat, möge er für alle Jahrhunderte der Jahrhunderte verflucht sein. Ich beschwöre Euch daher (wenn Ihr das Herz und die Menschlichkeit habt, meine Kleider anzuziehen), mich zu bemitleiden und zu glauben, dass ich mich im Laufe meines Lebens nie in einem größeren Labyrinth befunden habe und mehr Hilfe und Rat brauchte, und wenn ich mich diesmal nicht zum Kartäuser mache, ist es nur ein Wunder der Barmherzigkeit des Himmels, dass er nicht will, dass ich ein größerer Trottel werde, als ich zu sein gestehe. O Lady Lucrezia, o Rosalvo, o Frieden, o Ruhe, o Trost, und wo bist du hin. Scheiße, wenigstens wusste ich, dass es wirklich so war, wie diese bürgerlichen Gewissensbullen, die, weil sie tun, was ihnen am meisten gefällt, wollen, dass wir nicht tun, was uns am meisten gefällt. Um der Liebe Christi willen, um der Liebe Gottes willen, um der Liebe deiner Güte willen, tröste mich, gib mir den Rat, dass ich mich nie in größerer Not befinde, und wenn ich nicht krank werde, will ich bekennen und glauben, dass ich aus Bronze gemacht bin. Nichts anderes; liebe mich, und denke daran, dass ich eine dankbare Seele habe, die zu lieben weiß und Wohltaten kennt”. Dies sind die Worte eines Künstlers, der zahlreiche Risiken auf sich nimmt, um seine Überzeugungen zu verteidigen, eines freien Menschen, der weder die Idee einer Autorität toleriert noch erträgt, die den Menschen Angst einflößt und ihnen sagt, wie sie zu denken haben, noch akzeptiert er die Verbreitung einer Heuchelei, die ihn in seiner Intimität beeinträchtigt.

Salvator Rosa, Die menschliche Gebrechlichkeit (1656; Öl auf Leinwand, 199 x 134 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum)

Man könnte sich fragen, welche Kraft Salvator Rosa beseelt hat und wie konsequent er seine Kämpfe geführt hat, wenn man bedenkt, dass wir die Satiren nicht mit Sicherheit datieren können und dass das, was besprochen wurde, eine sehr lange Zeitspanne seiner Karriere umfasst, mit allem, was dies mit sich bringt. Dennoch kann man versuchen, einige Annahmen zu treffen, die auf einen großen Teil seiner Laufbahn zutreffen könnten. Salvator Rosa ist weder ein von der Realität losgelöster Kastigator noch ein kompromisslos urteilender Einsiedler. Er verabscheut die Gesellschaft, aber er ist weder ein Ausgestoßener noch ein Asozialer; im Gegenteil, er ist gut in die Gesellschaft integriert. Er liebt den Erfolg und sucht ihn: In einem seiner Briefe freut er sich über einen prestigeträchtigen Auftrag, den er erhalten hat, wobei er sich bewusst ist, dass es sich um eine Gelegenheit handelt, die er sofort und ohne groß darüber nachzudenken ergreift, weil sie zu seinem persönlichen Ruhm hätte beitragen können (“Ich schwöre dir, Freund, dass ich mich nie in einer größeren Verpflichtung befunden habe: aber weil sich nie wieder eine schönere Gelegenheit ergeben sollte, um sie nicht zu verraten, habe ich diesmal alles riskiert, um meinen Anspruch auf Ruhm zu bestätigen”). Er streitet sich mit den Intellektuellen seiner Zeit, verkehrt aber an den Höfen, in den Akademien und in den Kreisen. Er verachtet das Geld aufrichtig, rühmt sich aber des Wertes seiner Gemälde (’s’s’io vendessi tutte queste mie pitture che di presente mi trovo, vorrei avere in culo Creso’). Er stößt sich an den Malern, die “bambocciate”, “Bettler und Arme”, “Scharen von imbriaconi e genti greiotte / Zigeuner, Tabakhändler und Barbiere, / niregnacche, bracon, trentapagnotte: / chi si cerca i pidocchi e chi si gratta” (Zigeuner, bracones, dreißig-pagnotte: / wer Läuse sucht und sich kratzt) malen, aber er verschmäht nicht die Genreszenen, die er in großer Zahl produziert. Der Schlüssel zum Verständnis der Weltanschauung Salvator Rosas liegt also vielleicht in einem Vers der zweiten Satire, in dem der Maler und Dichter erklärt, dass “die moralische Gewalt mich anspornt und erregt”.

Salvator Rosas Kampf drückt sich also in denselben Umgebungen aus, die Gegenstand seiner Anschuldigungen sind, und der Künstler agiert mit den Waffen der Malerei und der Poesie, indem er sich von innen heraus gegen die Logik des Systems auflehnt. Die Wahl dieser Waffen hätte ihm starke Anfeindungen eingebracht, die er im Eröffnungssonett der Satiren anprangert (“mehr als ein Petrus verleugnet mich und verlässt mich / und mehr als einen Judas sehe ich immer an meiner Seite”), aber es war das, was die Kraft seiner Moral ihm auferlegte. Kurzum: Salvator Rosa ist kein Respektspersonal, er ist ein Rebell. Er weiß, dass er nicht perfekt ist, was er in den Satiren sogar noch einmal betont, aber er hört nicht auf, die Realität, die er um sich herum sieht, anzuprangern. Er weiß, dass er sich dafür schmutzig machen muss, und er weiß, schreibt Salerno, dass “nur seine Moral, seine künstlerische Ernsthaftigkeit wirklich unbestechlich sind”. Und deshalb “wird sein Kampf offen geführt, mit Satire und kultureller Polemik, nicht mit den Manövern des arrivierten Höflings”.

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