Außerhalb der Ausstellung: Die Auferstehung Christi von Verrocchio, von Careggi bis zum zweiten Stock des Bargello-Museums

by Vincenzo Sorrentino , published on 12/04/2019
Categories: Werke und Künstler - Quaderni di viaggio / Disclaimer

Für Eleonora Luciano, in memoriam

Die Auferstehung Christi von Andrea del Verrocchio (Florenz, 1435 - Venedig, 1488), “eine der erstaunlichsten Skulpturen der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Florenz” (Caglioti in Florenz 1992, S. 171), ist nicht im Ausstellungsprogramm der Ausstellung Verrocchio, der Meister Leonardos im Palazzo Strozzi enthalten und (wohlgemerkt) auch im Essay über das bildhauerische Schaffen des Künstlers fast völlig abwesend. Das Werk konnte nämlich aufgrund seines prekären Erhaltungszustands und des zerbrechlichen Materials, aus dem es besteht, weder den Saal des Nationalmuseums Bargello, wo es sich noch immer befindet, noch den Palazzo Strozzi verlassen. um den Palazzo Strozzi, den Hauptausstellungsort, zu erreichen, noch um einige Stockwerke tiefer zu gehen und mit den anderen Christusbüsten zu vergleichen, die von derUnglaubwürdigkeit des Heiligen Thomas für Orsanmichele, dem bronzenen Meisterwerk des Künstlers, abgeleitet sind. Dennoch ist dieses polychrome Terrakottarelief aus verschiedenen Gründen von außerordentlichem Interesse, und wir hoffen, dass der Leser dieses Artikels seinen Besuch in der Bargello-Ausstellung fortsetzen möchte, indem er in den Saal hinaufgeht, in dem auch die Dame mit dem kleinen Blumenstrauß ausgestellt ist, die sich derzeit im ersten Saal der Strozzi-Ausstellung befindet.

Die Wiederentdeckung der Auferstehung war ebenso überraschend wie das Relief selbst: “kein anderes Terrakottarelief des 15. Jahrhunderts besitzt ein vergleichbares Maß an Vitalität” (Butterfield 1997, S. 86). Als es Anfang des 20. Jahrhunderts von Carlo Segré, dem damaligen Besitzer der Medici-Villa in Careggi, auf dem Dachboden derselben Villa gefunden wurde, war das Relief in mehr als sechzig Teile zerbrochen. Später wurde es wieder zusammengesetzt, in einen Rahmen eingesetzt und im zentralen Innenhof der Villa aufgestellt. Trotz der zahlreichen Verluste war das Thema des Reliefs perfekt lesbar und seine Zuschreibung an Verrocchio wurde von da an allgemein akzeptiert (Butterfield 1997, S. 214).

Das Thema des Reliefs ist die Auferstehung Christi nach einer scheinbar traditionellen Ikonographie. Im Zentrum des Reliefs steht die prächtige Figur des Auferstandenen, der über den Tod triumphiert und von zwei fliegenden und betenden Engeln flankiert wird. Unterhalb der erwähnten Szene und näher am Betrachter befinden sich die fünf Soldaten, die mit der Bewachung des Grabes beauftragt sind. Sie sind um einen offenen Sarkophag angeordnet, drei von ihnen sind wach und erheben sich aus dem Getümmel, zwei schlafen noch friedlich. Der Schauplatz der Szene wird durch den schmalen Streifen kargen Landes im Vordergrund und zwei symmetrische Bäume (eine Palme und eine Libanonzeder, Caglioti in Florenz 1992, S. 173) an den Seiten angedeutet.

Andrea del Verrocchio, Auferstehung Christi (um 1470; polychrome Terrakotta, 135 x 158 x 30 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello). Ph. Kredit Francesco Bini

Seit seiner Entdeckung haben viele Gelehrte anerkannt, dass das Relief von Verrocchio von einem berühmten und angesehenen Vorbild abstammt, nämlich der glasierten Terrakotta von Luca della Robbia (Florenz, 1399/1400 - 1482) aus den Jahren 1442-45, die sich noch heute in der Lünette über der Eingangstür zur Nordsakristei des Doms von Florenz befindet (Gamba 1904, S. 60). Trotz der zahlreichen Ähnlichkeiten mit Verrocchios Ableitung hat Andrew Butterfield, Kurator einer kommenden amerikanischen Ausstellung über Verrocchio, die vom 15. September 2019 bis zum 12. Januar 2020 in der National Gallery of Art in Washington D.C. zu sehen sein wird, darauf hingewiesen, dass die Terrakotten tatsächlich auf zwei verschiedenen Quellen beruhen. Nur in der Auferstehungsgeschichte der Pilatus-Akte, einem apokryphen Text, wachen die Wachen auf und werden Zeugen des Wunders; in der Della Robbia von Santa Maria del Fiore hingegen schlafen alle Soldaten. Möglicherweise wurde Verrocchio gebeten, die Szene an den oben erwähnten Text anzupassen, der in sakralen Darstellungen, bei Volksfesten und auch bei der Darstellung der Auferstehung weit verbreitet ist und sich mit Sicherheit im Besitz der Familie Medici befand, zu der zweifellos ein Mitglied gehörte, das dieses Relief in Auftrag gab (Butterfield 1997, S. 83, aber auch Covi 2005, S. 31 Fußnote 7).

In der Tat ist diese Auferstehung am ehesten mit der “Geschichte des Reliefs chom più figure” zu identifizieren, die als fünfter Eintrag im Inventar von 1496 aufgeführt ist, das Verrocchios Halbbruder Tommaso den Beamten der Republik vorlegte, die damit beauftragt waren, die Schulden von Piero di Lorenzo de Medici zu begleichen. Ein Zusatz am Rand dieser und der nächsten beiden Zeilen lautet “per a Charegi”, was den Leser über den ersten Bestimmungsort aufklärt (die beiden anderen Objekte waren der Putto mit einem Delphin und eine weitere Figur, die einen Brunnen krönt und wahrscheinlich verloren gegangen ist). Schwieriger zu bestimmen ist der genaue Standort der Terrakotta in der Medici-Villa in Careggi. Für das religiöse Motiv schien die Kapelle der Villa immer der wahrscheinlichste Bestimmungsort zu sein, und es wurde lange Zeit angenommen, dass sie über der Eingangstür, an der Außenseite und im Hof angebracht war (Rohlmann in Florenz 2008, S. 94, der alle Meinungen zugunsten dieser Rekonstruktion wiedergibt). Sein problematisches Fehlen im Inventar, das nach dem Tod von Lorenzo il Magnifico im Jahr 1492 erstellt wurde, wurde bereits in der Vergangenheit von Francesco Caglioti überzeugend erklärt, indem er die Unbeweglichkeit und folglich die Unveräußerlichkeit dieses fest eingemauerten Objekts feststellte (Caglioti in Firenze 1992, S. 171).

In jüngerer Zeit hat Rohlmann vorgeschlagen, die Auferstehung als die obere Lünette der Darstellung Christi von Rogier van der Weyden (Tournai, 1399/1400 - Brüssel, 1464) zu identifizieren, die sich früher in der Kapelle der Villa und heute in den Uffizien befindet (Rohlmann in Firenze 2008, S. 95; für die Careggi-Kapelle, Lillie 1998, S. 91-92). Eine solche Identifizierung würde nach Ansicht des Gelehrten durch ein Inventar aus dem Jahr 1482 bestätigt, in dem das Altarbild in der Kapelle (irrtümlich beschrieben, aber höchstwahrscheinlich die oben erwähnte Deposition ) von einer “pictura della risurrectione” überragt werden soll (Rohlmann in Firenze 2008, S. 96 und Warburg 1932, I, S. 211). Auch wenn es sich um ein Gemälde und nicht um ein Relief handelt (ein häufiger Fehler in den Inventaren des 15. Jahrhunderts), hätten das Altarbild und das Relief das gleiche Thema, nämlich die letzten Momente des Lebens Christi, und die gleichen lebhaften Farben (problematischer ist jedoch die Datierung beider Werke, die laut Rohlmann in die frühen 1560er Jahre fällt). Der Längenunterschied zwischen dem Gemälde und der darüber liegenden Terrakotta könnte vielleicht durch einen massiven architektonischen Rahmen ausgeglichen worden sein, der ebenfalls im Inventar von 1482 beschrieben wird.

Luca della Robbia, Auferstehung Christi (1442-45; glasierte Terrakotta, 200 x 260 cm; Florenz, Santa Maria del Fiore)

Rogier van der Weyden, Absetzung Christi im Grab (um 1450; Öl auf Tafel, 96 x 110 cm; Florenz, Uffizien)

Entscheidend für eine korrekte Bewertung des Werks ist also die Rolle, die das natürliche Licht bei seiner Entstehung in der Antike spielte. Unabhängig davon, ob sich die Lünette innerhalb oder außerhalb der Kapelle befand, hätte das Licht mit Sicherheit zur erzählerischen Gesamtwirkung und zur suggestiven Kraft des Reliefs beigetragen. Andrea hat nicht nur durch die unterschiedlichen Reaktionen der Soldaten auf das Wunder eine Fülle von Emotionen dargestellt, sondern auch durch die Aushöhlung aller Figuren im Vordergrund deren Schattenwurf bewirkt und so die (fiktive) Leuchtkraft des Körpers Christi verstärkt. Ein solcher technischer Kunstgriff war sicherlich dazu gedacht, die Vorstellung einer Lichtausstrahlung zu suggerieren, die direkt vom Körper Christi ausging, worauf sich die am stärksten beschädigte Figur des Reliefs ganz links, die wahrscheinlich ihr Gesicht mit einem gebogenen und zerstörten Arm bedeckte, bezogen haben muss (Butterfield 1997, S. 213).

Die Behandlung der Draperie und der Sinn für Realismus, der das Relief kennzeichnet, haben einige Wissenschaftler, darunter Gamba, Planiscig, Serros und Covi, dazu veranlasst, das Werk in die frühe Zeit zu datieren; andere, darunter Valentiner, ein reiferer Gamba, Pope-Hennessy und Dolcini, haben eine Datierung in die späten 1970er oder frühen 1980er Jahre vorgeschlagen. Während die schweren Vorhänge, die die Körper der Auferstehungsfiguren umhüllen, durch breitere Vorhänge ersetzt wurden, zeichnet sich die spätere Produktion von Verrocchio auch durch eine stärkere Idealisierung der Figuren aus (Covi 1968; idem 1972; idem 2005). In Ermangelung einer Dokumentation haben daher mehrere Wissenschaftler versucht, die Terrakotta durch stilistische Vergleiche mit Werken zu datieren, deren Datierung weniger problematisch ist. Sowohl Caglioti als auch Butterfield betonten in ihren Schriften der 1990er Jahre die stilistische Nähe zwischen diesem Christus, dem Christus derUnglaubwürdigkeit des Heiligen Thomas und dem Kenotaph von Forteguerri in Pistoia, wobei die beiden letzteren in den 1970er Jahren in Auftrag gegeben wurden (Caglioti in Florenz 1992, S. 171 und Butterfield 1997, S. 214). Während Butterfield die frühen Jahre des Jahrzehnts vorschlägt, sieht Caglioti in der Pazzi-Verschwörung die nächstliegende chronologische Referenz für die Entstehung des Werks; auf jeden Fall würden beide Daten die Anwesenheit von Leonardo da Vinci (Florenz, 1452 - Amboise, 1519) in Verrocchios Werkstatt und seine Beteiligung an der Ausführung des Reliefs bestätigen (Caglioti in Florenz 1992, S. 171 und Butterfield 1997, S. 82). Erst Valentiner, gefolgt von Schottmüller 1933, sahen eine Beteiligung Leonardos an der Ausführung des Reliefs, während Passavant 1969 so weit ging, die gesamte Skulptur dem talentiertesten Schüler Verrocchios zuzuschreiben. In Ermangelung weiterer Beweise, die das Vorhandensein der Hand Leonardos als “Bildhauer” bestätigen könnten, kann auf jeden Fall festgestellt werden, dass das Interesse an der Physiognomie, am Ausdruck der Zuneigung und am starkenDas Interesse an der Physiognomie, am Ausdruck der Affekte und an der starken Charakterisierung seiner Figuren könnte gerade im Atelier seines Meisters entstanden sein (oder zumindest starke Anregungen gefunden haben), der nicht nur der Ausführende, sondern auch der Korrektor, Überwacher und Leiter der sehr umfangreichen polymateriellen Produktion war, die aus seiner Werkstatt hervorging. Andererseits ist der Vergleich zwischen Verrocchios Figur des schreienden Soldaten und der analogen Figur in Leonardos Zeichnung der Schlacht von Anghiari , die sich heute in Budapest befindet, wiederholt hervorgehoben worden.

Andrea del Verrocchio, Auferstehung Christi, Detail mit der Christusfigur. Ph. Kredit Francesco Bini

Andrea del Verrocchio, Auferstehung Christi, Detail mit den beiden Soldaten auf der rechten Seite. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Andrea del Verrocchio, Auferstehung Christi, Detail mit einem der Soldaten auf der linken Seite. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Andrea del Verrocchio, Auferstehung Christi, Detail mit dem schreienden Soldaten. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Leonardo da Vinci, Studie für die Schlacht von Anghiari, (1503-05; schwarze Kreide auf Papier 181 x 198 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Die bereits 1992 von Caglioti geäußerte Meinung wurde weder in dem Katalogaufsatz desselben Autors noch in der von Ilaria Ciseri erstellten Karte weiter ausgeführt, aber es scheint, dass eine korrekte stilistische Einordnung des Werks der “Stimme” des ersten Gelehrten anvertraut werden kann: “Wenn die Faltung der Kleider an die Trockenheit Desiderios erinnert, wenn die Ausführung einiger Teile nicht immer den Impetus der Phantasie unterstützt, kann man nur eine weitgehende Delegation des überforderten Meisters an seine Schüler, unter denen sich Leonardo auszeichnete, in Betracht ziehen” (Caglioti in Firenze 1992, S. 171). Es bleibt zu erklären, warum der Gelehrte angesichts der neuen Zuschreibung der Madonna mit Kind an den jungen Leonardo, die bereits im Stil Rossellinis gehalten ist, keine Beziehung zu den ersten Versuchen mit Ton hergestellt hat, die er selbst in der Vergangenheit im Relief des Bargello erkannt hat.

Der Vorschlag ist besonders suggestiv und wir würden es sehr bedauern, wenn der Professor seine Meinung geändert hätte.

Literaturverzeichnis

Butterfield 1997
Andrew Butterfield, Die Skulpturen von Andrea del Verrocchio, New Haven, 1997.

Covi 1968
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Covi 1972
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Fulton 2006
Christopher B. Fulton, An Earthly Paradise: The Medici, their Collection and the Foundations of Modern Art, Florenz, 2006.

Gamba 1904
Carlo Gamba, “Eine Terrakotta von Verrocchio in Careggi”, L’arte, Bd. 7, 1904, S. 59-61.

Gamba 1931/32
Carlo Gamba, La Resurrezione di Andrea del Verrocchio al Bargello, “Bollettino d’Arte”, Bd. 25, 1931-32, S. 193-198.

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Passavant 1969
Günter Passavant, Verrocchio: Sculptures, Paintings, and Drawings. Vollständige Ausgabe, London, 1969.

Planiscig 1941
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Pope-Hennessy 1971/85
John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, London, 1971,^3. Aufl., Oxford, 1985.

Schottmüller 1933
Staatliche Museen zu Berlin. Bildwerke des Kaiser-Friedrich-Museums. Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks, I, Frida Schottmüller (Hrsg.), Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs. Zweite Auflage, Berlin, 1933.

Serros 1999
Richard D. Serros, Die Werkstatt von Verrocchio: Techniken, Produktion und Einflüsse, Dissertation, University of California, Santa Barbara, 1999.

Valentiner 1930
Wilhelm R. Valentiner, ’Leonardo as Verrocchio’s Coworker’, Art Bulletin, Bd. 12, Nr. 1, 1930, S. 43-89.

Warburg 1932
Aby Warburg, Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlin, 1932.

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