Außergewöhnlicher Guercino. Wenn ein Maler im Alter von 60 Jahren im 17. Jahrhundert weiter experimentiert

Die beiden in diesem Artikel erwähnten Gemälde aus Forlì sind vom 21. September 2024 bis zum 31. Dezember 2025in der Ausstellung “Guercino, ein neuer Blick” in Cento, Kirche San Lorenzo,zu sehen .

Im Laufe des 19. Jahrhunderts gelangten zwei der drei großen Altarbilder, die Guercino (Giovanni Francesco Barbieri; Cento, 1591 - Bologna, 1666) für die Kirchen der Stadt Forlì malte, zu zwei verschiedenen Zeitpunkten in die Pinacoteca Civica di Forlì: dieVerkündigung und der Heilige Johannes der Täufer. Das erstgenannte Gemälde, das bereits 1657 in Francesco Scannellis Microcosmo della pittura zum ersten Mal in der Literatur erwähnt wurde, wurde in der Kirche San Filippo Neri aufbewahrt, für die es gemalt worden war, und blieb dort bis 1863, als die Familie Corbizzi es an die Gemeinde Forlì verkaufte, die beschloss, es der Pinakothek zu überlassen und eine vom Maler Luigi Pompignoli angefertigte Kopie in der Kirche aufstellen zu lassen. Johannes der Täufer, der auch in Scannellis Mikrokosmos erwähnt wird, befand sich stattdessen in der Kapuzinerkirche von Forlì und wurde von Napoleon enteignet (die Franzosen hatten bekanntlich eine besondere Vorliebe für Guercino und die bolognesische Kunst des siebzehnten Jahrhunderts): Das Gemälde wurde 1811 von seinem Standort entfernt und in die Pinacoteca di Brera gebracht. Erst 1816 kehrte es nach Forlì zurück, wo es, wie andere von den Franzosen entfernte Werke aus Forlì, in die Danach wurde es, wie andere Werke aus Forlì, die von den Franzosen entfernt worden waren, in die Pinacoteca Civica gebracht, die 1838 gegründet und 1846 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde, zunächst im Palazzo dei Signori della Missione, dann 1922 im Palazzo del Merenda und schließlich, in mehreren Etappen seit 1996, im Komplex San Domenico: Die beiden Gemälde von Guercino gehören zu den letzten Werken, die den Palazzo del Merenda verlassen haben, um an ihren neuen Standort zu gelangen.

Beide Werke sind im Rechnungsbuch dokumentiert, mit dem die Werkstatt des Künstlers ihre Aktivitäten festhielt: DieVerkündigung wurde 1648 mit 400 Dukaten von Signora Polissena Corbizzi bezahlt (die sie zusammen mit einem Heiligen Hieronymus kaufte, der sich heute in einer Privatsammlung in New York befindet), während der Maler für den Heiligen Johannes der Täufer , der für die Kapuzinerkirche bestimmt war, 135 Dukaten erhielt, die zum Teil von den Kapuzinern von Forlì und zum Teil von Marquis Bernardino bezahlt wurden. Der große Preisunterschied im Vergleich zurVerkündigung liegt trotz der fast gleichen Größe der beiden Gemälde in der Wahrnehmung ihrer Komplexität: Wie damals üblich, richtete sich der Preis eines Kunstwerkes nach der Anzahl der Figuren in der Komposition . Je größer die Anzahl der Figuren, desto höher der zu zahlende Preis: In diesem Sinne sind auf derVerkündigung nicht weniger als drei Hauptfiguren neben mehreren Putten zu sehen (letztere trugen ebenfalls zur Erhöhung des Preises bei, der selbst für ein Werk von Guercino sehr hoch war), während auf dem Heiligen Johannes der Täufer der Heilige der einzige Protagonist ist.

Abgesehen von rein wirtschaftlichen Aspekten stellen die beiden Gemälde in Forlì, auch wenn sie vielleicht weniger bekannt sind als andere Gemälde von Guercino, einen wichtigen Wendepunkt in der Kunst des Malers aus Cento dar und sind auch deshalb interessant, weil sie einen Moment der großen Gärung in seiner Karriere festhalten, einen Moment, in dem derSie sind auch deshalb interessant, weil sie einen Moment des Aufbruchs in seiner Karriere darstellen, einen Moment, in dem der Künstler trotz seines fortgeschrittenen Alters zeigte, dass er weiterhin experimentieren und sich umsehen wollte, und weil sie uns erlauben, in die Arbeit der Werkstatt einzutauchen, da es sich um zwei Werke handelt, die in engem Zusammenhang mit ebenso vielen Gemälden stehen, die im Gebiet von Cento und der nahe gelegenen Pieve di Cento gefunden wurden: DieVerkündigung ist insbesondere mit dem Werk mit demselben Thema verbunden, das Guercino zwei Jahre zuvor für die Kirche Santissima Annunziata degli Scolopi in Pieve di Cento gemalt hat (heute befindet es sich in der Pfarrkirche Santa Maria Maggiore). (heute in der Pfarrkirche Santa Maria Maggiore), während Johannes der Täufer im Zusammenhang mit dem Gemälde mit demselben Thema zu sehen ist, das Guercino 1650 für die Kapelle Redolfini in der Kirche des Rosario in Cento malte (heute in Cento, aber in der Pinacoteca Civica).

Die Zeit, in der Guercino an den beiden Gemälden arbeitete, ist ein einzigartiger Moment. Zwischen den 1940er und 1950er Jahren war Guercino einer der gefragtesten Maler auf dem Markt, er befand sich auf dem Höhepunkt seiner Karriere, aber er war ein Maler, der sich nicht ausruhte und immer wieder neue Wege ausprobierte: In dieser Zeit entstanden daher Werke mit bestimmten wiederkehrenden Merkmalen, die von Daniele Benati im Ausstellungskatalog Guercino, un nuovo sugardo zusammengefasst wurden . Werke aus Forlì und andere verborgene Orte (Cento, Pinacoteca San Lorenzo, ab 21. September 2024), in drei grundlegenden Elementen: “kompakte Schwere der Posen”, “Eleganz der Zeichnung” und “Leuchtkraft der Farben”. Diese Charakteristika finden sich auch in den Altarbildern von Forlì wieder, die zwar an Werke anknüpfen, die der Künstler kurz zuvor gemalt hatte, die aber, wie Benati schreibt, zeigen, dass “Guercinos Inspiration nicht nachgelassen hat, sondern mit neuen und ausdrucksstarken Lösungen angereichert wurde”. Insbesondere dieVerkündigung ist eines der originellsten Gemälde in der Karriere des emilianischen Malers: Für das Gemälde, das für die Kirche der Scolopi in Pieve di Cento bestimmt war, hatte der Künstler eine besondere Ikonographie entwickelt, die zwei verschiedene Episoden in einer einzigen Szene verbindet. Die Erscheinung des Ewigen Vaters, den wir in den Wolken erscheinen sehen, ist keine Erfindung Guercinos: In der Kunstgeschichte gibt es viele Verkündigungen, in denen Gott inmitten eines Wolkenwirbels erscheint. Aber für Pieve di Cento fühlte sich Guercino frei, etwas Neues zu schaffen. Er sucht nach neuen Lösungen. Um neue Ikonographien zu erfinden. Und hier kommt die außergewöhnliche Erfindung: “1646 hatte Guercino”, schrieb Denis Mahon in seiner grundlegenden Monographie über den Künstler 1968, “ein Altarbild für Pieve di Cento gemalt, das den Engel zeigt, der vom Ewigen Vater Anweisungen für seine Mission erhält, und die Jungfrau, die darunter kniet und ein Buch liest [...]. Diese Art der Darstellung des Themas fand offensichtlich Anklang, und Guercino erhielt den Auftrag, es für die Kirche der Oratorianer in Forlì zu wiederholen”.

Im ersten Moment der Szene weist der Ewige Vater den Erzengel Gabriel an, der Jungfrau ihre Schwangerschaft zu verkünden: Gabriel fliegt mit ausgebreiteten Flügeln vor Gott, die Hände auf der Brust gekreuzt als Zeichen der Ehrfurcht (seltsamerweise ist dies die Geste, die im Gegensatz dazu die Jungfrau in der Gegenwart des Engels zu machen pflegt), und der Ewige Vater zeigt mit seiner Hand ausdrücklich auf die Jungfrau, sieht Gabriel in die Augen und richtet sogar einige Worte an ihn, in einer Geste von großer Spontaneität und Natürlichkeit. Im zweiten Moment sehen wir Maria in ihrem Haus, kniend, um zu lesen, noch nicht ahnend, was ihr gleich widerfahren wird. “Sie bleibt so still”, schrieb der Gelehrte Massimo Pulini, “der ganze Fokus des Gemäldes, sein spirituelles Zentrum, das um das Thema der Meditation und in gewissem Maße auch des unbewussten menschlichen Zustands kreist. Das Ergebnis ist eine Szene, die nicht einmal häuslich ist, so kahl und nüchtern, und doch bleibt die Beschreibung des Raums in dem großen Gemälde intim, da sie auf halbem Weg zwischen Innen und Außen liegt. Hinter den Schultern der Jungfrau öffnet sich eine Schwelle, die den Blick in die freie Sicht auf eine Landschaft schweifen lässt, in das Flusstal, das unmittelbar auf eine breite Brücke trifft und sich dann zum Profil eines mächtigen Castros erhebt. Eine Öffnung in die Welt, die auf eine Dimension zu verweisen scheint, die mehr symbolisch als landschaftlich ist”. Das ist die Erfindung von Guercino. Es handelt sich nicht mehr um eine einzige Szene, sondern um eine Art Film, der in einer einzigen Sequenz gemalt wurde, mit zwei verschiedenen Momenten, die ineinander übergehen. Der Ewige Vater beobachtet nicht mehr von oben, sondern wird zu einem Protagonisten, der dem Erzengel und der Jungfrau gleichgestellt ist. Die göttliche Einsetzung, die Mission, zu der die Jungfrau berufen ist, wird deutlich.

Auf diese Weise beschloss Guercino, die traditionelle Ikonographie zu unterlaufen. Und es war die zweite Verkündigung seiner Karriere: die erste, die um 1638-1639 für das Ospedale Maggiore in Mailand gemalt wurde, folgte noch der klassischen Darstellung, mit dem Moment der Ankunft des Engels, dem Moment der Konfrontation, dem Moment der Verkündigung. In Pieve di Cento hingegen stellt sich der Künstler eine Szene vor, die in zwei Teile geteilt ist, eine fast kinematografische Sequenz, von Herzen kommend, mitreißend, so sehr, dass er in Forlì im Grunde um eine Kopie gebeten wurde. Guercino beschränkte sich jedoch nicht darauf, ein zwei Jahre zuvor entstandenes Modell wiederherzustellen: Er wollte weiter innovativ sein und der Szene mehr Bewegung verleihen, seiner Verkündigung einen dramatischeren und gleichzeitig feierlicheren Ton verleihen, und so kam er auf die Idee, Putten in die Komposition einzufügen, die auf dem Altarbild in Pieve di Cento fehlen und stattdessen auf dem in Forlì erscheinen. Dass sich der Künstler nicht auf eine Replik beschränken wollte, belegen die Zeichnungen, die zeigen, wie viel Mühe sich Guercino bei der Ausarbeitung von Variationen des Gemäldes von Pieve di Cento gegeben hat. Studien, in denen sich der Künstler vor allem auf den oberen Teil der Komposition konzentrierte, d.h. den Teil, der im Vergleich zurVerkündigung in Pieve di Cento am meisten variiert wurde, Blätter, die von Denis Mahon auf die Konzeptionsphasen des Gemäldes zurückgeführt worden sind. Vielmehr zeigt die malerische Umsetzung, dass Guercino nicht einmal die Absicht hatte, die Ausführung des Gemäldes seinen Mitarbeitern anzuvertrauen: Die Figuren sind in der Tat mit Sorgfalt gemalt, die Übergänge von Licht und Schatten in den Faltenwürfen mit Finesse, die Teints mit Zartheit, die Gewänder haben eine taktile Konsistenz, mit irisierenden Effekten, die den Glanz von Seide konkret suggerieren sollen, entsprechend einem Bedürfnis nach Realismus, das der Künstler seit seiner Jugend verfolgte und das auch in den fortgeschrittenen Phasen seiner Karriere nie aufhören sollte.

Dasselbe gilt für den Heiligen Johannes den Täufer: Hier stellte sich Guercino nicht das Problem, traditionelle Schemata zu erneuern, sondern er entschied sich, seinen Auftraggebern und den Gläubigen, die das Werk in der Kirche sehen würden, eine Komposition von großer Wirkung und monumentalem Ausmaß zu bieten: der Täufer lehnt an einem Felsen, in einer Grotte inmitten der Natur, als Silhouette vor einem wolkenverhangenen Himmel, sein Arm und sein Zeigefinger weisen auf Gott, der sich von den Wolken abhebt.Der Zeigefinger weist auf Gott, der sich vom Blau abhebt, die Augen des jungen Heiligen sind dem Betrachter zugewandt, der Figur Johannes des Täufers, die, um die emotionale Wirkung zu verstärken, aus einem geschickten Gegenlicht auftaucht, das in der Version von Forlì noch dynamischer erscheint als im Altarbild von Cento, da der Täufer im Gemälde von Forlì in Bewegung ist. Auch beim Heiligen Johannes der Täufer in Forlì geht es Guercino darum, das zu erneuern, was er zuvor gemacht hat. Gleichzeitig verjüngt er den Heiligen, der nicht mehr der bärtige Eremit des Altarbildes von Cento ist, sondern ein apollinischer Jüngling mit errötetem Gesicht. Darüber hinaus erhält das Altarbild von Forlì gerade durch die Bewegung, die Guercino dem Täufer von Forlì verleiht, eine deutlich szenografischere, sozusagen “barockere” Anmutung, die sich sogar in der Art und Weise zeigt, wie die karmesinroten Schleier, die seine Nacktheit bedecken Das ist auf dem Cento-Altar nicht der Fall, wo der Heilige eher ruhig auf dem Felsen sitzend dargestellt ist.

Selbst auf diesem chronologischen Höhepunkt, an der Schwelle zum sechzigsten Lebensjahr, zeigt sich Guercino als ein Künstler, der alles andere als müde ist oder zu Wiederholungen neigt, wie es bei vielen Malern gegen Ende ihrer Karriere der Fall ist. Dies ist bei ihm nicht der Fall, obwohl die letzte Phase seiner Karriere oft als schwächer als andere Perioden beurteilt wurde: “Die unbestrittene Qualität dieses großen Forlì-Altars zeigt einmal mehr, wie sehr die Vorbehalte, die oft gegen Guercinos letzte Schaffensphase vorgebracht werden”, schreibt der Gelehrte Giacomo Alberto Calogero, “nicht nur ungerecht sind, sondern das Ergebnis eines eingefleischten Vorurteils, das die wirklichen malerischen Werte, die der Meister bis ins hohe Alter zum Ausdruck brachte, nicht zu berücksichtigen scheint: Gewiss, die Farbwahl wird immer raffinierter, mit schillernden Hintergründen, die wie seltene Edelsteine glänzen; die Atmosphäre ist nicht mehr schroff und donnernd, sondern wird leichter und ruhiger, während die Zeichnung tendenziell schärfer wird”, eineEine Entwicklung, die man als “das Ergebnis einer überlegten Absorption des von Reni und seiner Schule auferlegten klassizistischen Geschmacks” oder als “eine verständliche Abschwächung gewisser jugendlicher Unmäßigkeiten, die nicht mehr so stark empfunden werden und brodeln”, verstehen kann: Nichtsdestotrotz war Guercino “immer noch in der Lage, wunderbare Ideen zu entwickeln und sie mit raffinierter Meisterschaft auszuführen, wie in dem Gemälde in Forlì, das sich in dem subtilen Kontrast zwischen dem Schatten, den die Höhle wirft, der stürmischen Regenwolke und dem strahlenden Glanz des Täufers zeigt”.

Schließlich muss man sich fragen, wie sehr sich Guercino in dieser Phase seiner Karriere umgesehen hat. Diese Himmels- und Azurbilder scheinen sich nicht nur an bestimmten Entwicklungen des Reni-Klassizismus zu orientieren, sondern auch an der neuen Malerei einiger junger, überschwänglicher Anhänger von Guido Reni, die in der Lage waren, die Malerei des Meisters in einem eher barocken Sinne zu erneuern, indem sie auf die Brillanz der Farben und schwindelerregende Kompositionen setzten: Guido Cagnacci, Cristoforo Serra, Simone Cantarini. Mit anderen Worten: Künstler, die in der Romagna der 1740er Jahre mit Eifer arbeiteten, Künstler, die experimentierten, Künstler, die versuchten, das zu erneuern, was sie durch die Beobachtung oder das Studium der kristallinen Malerei von Guido Reni (manchmal sogar direkt bei ihm) gelernt hatten: Cantarini war sein Schüler), indem sie ihr die Richtung eines szenografischen Barocks gaben, der durch die Forderungen des Naturalismus belebt wurde, ohne jedoch das Substrat der klassischen, raphaelesken Prägung zu verlieren, die der Bologneser Meister den Kollegen und Mäzenen aufgezwungen hatte. Benati selbst erkennt Überschneidungen zwischen der “neuen Richtung der Malerei Guercinos” und einigen Werken Cagnaccis, wie den “Quadroni” im Dom von Forlì, oder einigen Gemälden von Cristoforo Serra: Es besteht kein Zweifel, dass die beiden Romagnoli viele Anregungen aus der Kunst Guercinos übernommen hatten (im Übrigen kannten sich die drei sehr gut: Guercino hatte während seines Studien- und Arbeitsaufenthalts in Rom zunächst bei Cagnacci und dann bei Serra gelebt), und es besteht kein Zweifel daran, dass die Grundlage für alle diese Werke bestimmte Altarbilder von Guido Reni waren (z. B. die Madonna der Pest in Bologna), aber es ist vielleicht nicht auszuschließen, dass der alte Meister eine gewisse Bewunderung für diese beiden übermütigen Vierzigjährigen hegte.

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