Apollo und Daphne von Gian Lorenzo Bernini, die spektakulärste der bürgerlichen Gruppen

Wer die Freuden der flüchtigen Schönheit liebt und verfolgt, füllt seine Hand mit Laub und pflückt bittere Beeren". So lautet der Vers am Sockel vonApollo und Daphne, dem Meisterwerk von Gian Lorenzo Bernini ( Neapel, 1598 - Rom, 1680), das in der Galleria Borghese in Rom in der Mitte des Raumes aufbewahrt wird, der seinen Namen von der berühmten Skulpturengruppe hat: Die beiden lateinischen Verse (“Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet baccas seu carpit amaras”) wurden von Maffeo Barberini verfasst, der zu der Zeit, als Bernini mit der Arbeit an seinem Werk begann, noch Kardinal war (er sollte am 29. September 1623 unter dem Namen Urban VIII. den päpstlichen Thron bestiegen): So ist die ursprüngliche moralisierende Absicht des von Kardinal Scipione Caffarelli-Borghese in Auftrag gegebenen Werks zu verstehen, der sich 1622 an den damals erst 24-jährigen Bildhauer wandte, um dem bekannten heidnischen Mythos Gestalt zu verleihen, dessen Protagonisten Apollo, der Gott der Künste, und die Nymphe Daphne, Tochter des Flussgottes Peneus, in der Schlussszene der von Ovid in seinen Metamorphosen erzählten Episode dargestellt werden. Der römische Dichter erzählt, dass Apollo, nachdem er sich gegenüber Amor mit der Tötung der furchterregenden Schlange Python gebrüstet hatte, sich der Rache des empfindsamen Liebesgottes stellen musste, der zwei Pfeile vorbereitete, einen goldenen und einen bleiernen: der erste ließ die Getroffenen in Liebe verfallen, der zweite erweckte ein starkes Gefühl der Abscheu.

Amor schoss mit dem goldenen Pfeil auf Apollon und mit dem bleiernen auf Daphne. Als der Gott Daphne erblickte, verliebte er sich unsterblich in sie, während die Nymphe ihn zurückwies. Apollo begehrte Daphne so sehr, dass er sie verfolgte, um sie einzuholen und zu besitzen, und sie floh vor Angst: Als klar wurde, dass Daphne überwältigt werden würde, flehte die junge Frau, die inzwischen verzweifelt war, ihren Vater an, sich zu verwandeln, um Apollos heftigen Gelüsten zu entkommen. Um seine Tochter zu retten, verwandelte Peneus sie in eine Lorbeerpflanze: Der Gott der Künste konnte nichts anderes tun, als die Verwandlung zur Kenntnis zu nehmen, und beschloss, dass der Lorbeer von nun an die ihm heilige Essenz sein würde, und dass er mit Lorbeerblättern sein eigenes Haar und das von Dichtern und Siegern schmücken würde.

Bernini brauchte drei Jahre, um die Gruppe von Apollo und Daphne zu vollenden, was auf eine Unterbrechung zurückzuführen war: Er musste die Arbeit 1623 unterbrechen, als Kardinal Alessandro Peretti, der gerade den David in Auftrag gegeben hatte, starb, ein Werk, um dessen Vollendung ihn Scipione Caffarelli-Borghese gebeten hatte: Die Energien des Bildhauers wurden daher vom David absorbiert, der 1624 fertiggestellt wurde. Erst im Herbst 1625 konnte Bernini denApollo und die Daphne fertigstellen, auch dank der Hilfe eines seiner talentiertesten Mitarbeiter, Giuliano Finelli aus Carrara. Die Bezahlung des von Agostino Radi ausgeführten Sockels wird auf März desselben Jahres datiert, die Aufstellung in der Residenz des Kardinals auf August und der Restbetrag (eintausend Scudi: man bedenke, dass der Durchschnittslohn eines Facharbeiters damals drei Scudi pro Monat betrug) auf November. Drei Jahre, um ein unsterbliches Meisterwerk zu vollenden, das uns noch vier Jahrhunderte später fasziniert, und zwar aus vielen Gründen, nicht nur wegen der außerordentlichen technischen Virtuosität des Künstlers.

Es war jedoch nicht einfach, die Episode in einer einzigen Handlung zu konzentrieren. Bernini wählte einen besonders bewegten (und auch gestalterisch und technisch äußerst schwierigen) Moment: den Moment, in dem die Verwandlung Daphnes in einen Lorbeerbaum gerade begonnen hat, aber noch nicht ganz abgeschlossen ist, so dass wir nach und nach sehen, wie sich ihre Beine und Arme in einen Stamm und in Äste verwandeln und die Finger ihrer Hände das Aussehen von Blättern annehmen. Außergewöhnlich ist die Glaubwürdigkeit, mit der Bernini die Verwandlung schildert, die durch das starke Gefühl der Bewegung , das die Szene ausstrahlt, noch spannender wird: Der Künstler fängt den Höhepunkt eines quälenden Laufs ein, der noch im Gange ist, mit der Nymphe, die vielleicht noch nicht weiß, dass sie jetzt in Sicherheit ist, und so sprintet sie vorwärts und streckt ihre Arme in den Himmel, um so weit wie möglich von dem Gott wegzukommen, der von seinem durch Amor ausgelösten heftigen Verlangen geblendet ist. Auch er wird beim Laufen ertappt, seine linke Hand hat nun Daphnes Bauch erreicht, während sein rechter Arm ganz nach hinten gestreckt ist, um dem Betrachter die Vorstellung zu vermitteln, dass Apollo immer noch läuft.Die Vorstellung, dass Apollo immer noch läuft (die athletischen Beine des Gottes befinden sich im Übrigen auch in einer Laufposition), aber der Ausdruck beginnt ein gewisses Erstaunen zu verraten, man beginnt in seinen Augen Verwunderung zu lesen, vor der sich das Unausweichliche abspielt. Man beachte auch das Flattern des Lendenschurzes, den Apollo trägt und der vom Wind bewegt wird, genau wie Daphnes Haare : Auch dieser Effekt trägt dazu bei, der Handlung die starke Dynamik zu verleihen, die man beim Betrachten der plastischen Szene sofort bemerkt. Die Anstrengung wird durch die Spannung der Muskeln und Sehnen des Apollo, die realistisch wiedergegeben werden, noch verstärkt.

Und dann, direkt vor unseren Augen, geschieht das Wunder: Daphne schreit entsetzt auf, aber ihr schöner, völlig nackter Körper hat bereits begonnen, sich zu verwandeln. Ihr linker Fuß ist nicht mehr zu sehen, er verschmilzt mit der Vegetation. Die Zehen ihres rechten Fußes werden zu Wurzeln. Ihre Beine nehmen die Form eines Baumstammes an, der bereits ihr ganzes linkes Bein umhüllt. Und sogar ein Teil ihres Bauches ist zu Rinde geworden. Und dann sind die Finger ihrer Hände bereits Äste, aus denen Zweige voller Lorbeerblätter sprießen. Gerade in diesen spektakulären Details zeigt sich die Hand von Giuliano Finelli: Der Gelehrte Damian Dombrowski hat sich nämlich entschlossen, ihm die technisch schwierigsten Teile der Gruppe zuzuordnen, nämlich die Blätter, Zweige und Wurzeln, wohl wissend, dass der Künstler aus Carrara in seinen eigenständigen Werken oft kühne Virtuosität bewiesen hat. Kristina Hermann-Fiore hingegen widerspricht dieser Hypothese, da sie es für schwierig hält, dass ein Assistent den Meister in “Bravourstücken” ersetzen kann, auch aus Gründen des Images gegenüber dem Auftraggeber. Die Virtuosität zeigt sich auch in der Art und Weise, wie der Marmor die Textur verschiedener Materialien nachahmt: die Weichheit von Daphnes Fleisch, die Leichtigkeit von Blättern, die Rauheit von Baumrinde, die Textur von Apollos angespannten Muskeln. “Die Gruppe”, bemerkt Alessandro Angelini, "schließt eine ganze Periode von Berninis Forschungen rund um die Skulptur mit einem mythologischen Thema ab, zu dem der Künstler später nicht mehr zurückkehren sollte, und stellt einen Höhepunkt in der sensiblen Wiedergabe von Bildeffekten auf Marmor dar. Um diese Effekte zu erzielen, setzte Bernini für die feinsten und empfindlichsten Teile sowie für die Haare geschickt den Bohrer ein, während er für die weniger feinen Teile, wie der Bildhauer Peter Rockwell erklärt, “eine breite Palette von Gradienten, von derfür weniger feine Teile verwendete der Künstler, wie der Bildhauer Peter Rockwell erklärt, ”eine große Vielfalt an Gradinen, vom Calcagnolo (eine Stufe mit zwei Zähnen, die zum Schruppen nach der Subbia verwendet wurde) über eine Reihe von Gradinen mit drei bis fünf Zähnen, einige mit spitzen Zähnen, andere mit flachen Zähnen, bis hin zu einer relativ schmalen Stufe mit zwei Zähnen, die praktisch als Finishing-Werkzeug verwendet wurde. Der Zweck dieser verschiedenen Gradine war es, die Möglichkeit zu haben, Formen und Merkmale zu erforschen, während man den Stein bearbeitet. Im Gegensatz zur Subbia verdeutlicht der Gradin die Formen so weit, dass wir die Figur sehen können, anstatt uns visuell von der Oberfläche angezogen zu fühlen, die noch nicht skizziert ist".

Aus den zeitgenössischen Dokumenten geht hervor, wie die Skulpturengruppe nach Berninis genauen Anweisungen aufgestellt wurde: im dritten Raum (in dem heute nochApollo und Daphne stehen), in der Nähe der Wand, die die Kapelle und die Wendeltreppe zum Obergeschoss begrenzt, so dass der Betrachter die rechte Seite Apollos sehen und ihm bei seinem Wettlauf mit Daphne fast folgen konnte. Diejenigen, die vom Kapellenraum aus eintraten, sahen Apollo im Wesentlichen von hinten. Obwohl der Blickwinkel im Vergleich zu den anderen Borghesian-Gruppen privilegiert ist, kann man das Werk, wie Angelini schreibt, “sogar aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten und das Haar der Daphne [...] oder den leichten Faltenwurf Apollos, der sich um ihre zarten Glieder legt, genau betrachten”. Die linke Seite der Skulptur blieb also der Wand zugewandt, obwohl es, wie Anna Coliva feststellte, einen Spalt zwischen der Wand und dem Werk gegeben haben muss, der “der Bewegung der Figuren den natürlichen Raum gab, sich auszudehnen”. Wahrscheinlich, so vermutet die Wissenschaftlerin, wurde die Aufstellung so konzipiert, dass die Figuren sich zur Mitte des Raumes hin bewegen, um ihrer Ausdehnung im Raum mehr Luftigkeit zu verleihen, auch weil das Werk einen Moment in der Geschichte privilegiert, der “denMoment des Anhaltens, also des Abschlusses der Handlung, des wahren erzählerischen Höhepunkts, im Gegensatz zur Geschichte des Laufs, also des Wartens auf einen Abschluss, der stattdessen durch die Bewegung des Auges des Betrachters durch einen realen Weg entlang der allgemein angegebenen Seite gefördert würde”. Vielleicht verlief das Werk also nicht vollständig parallel zur Wand: Außerdem “hätte die zur Mitte hin ausgerichtete Längsachse es auch erlaubt, die Skulpturengruppe in voller Helligkeit zu zeigen, so dass man die perfekte Dynamik des Profils, die Schlankheit der materiellen Stützen, die den Gliedmaßen, dem Laub und den Haaren verliehen wurden, die Virtuosität des Off-Centers, die freie Luftzirkulation zwischen ihnen, das Licht und nicht die Wand als Hintergrund bewundern konnte”. Die Skulptur wurde dann nach 1785 in die Mitte des Raumes versetzt, d. h. an die Stelle, an der wir sie heute sehen, als Marcantonio IV. Borghese im Rahmen der Antonio Asprucci anvertrauten architektonischen Renovierungsarbeiten die Sammlung der prächtigen Residenz neu ordnete und auf Vorschlag des Bildhauers Vincenzo Pacetti denApollo und die Daphne an ihrer heutigen Position aufstellen ließ. Eine Zeichnung von Charles Percier aus dem Jahr 1786, die heute im Institut de France in Paris aufbewahrt wird, dokumentiert die neue und endgültige Anordnung des Raums.

der Daphne

Von welchen ikonografischen Quellen ließ sich Gian Lorenzo Bernini inspirieren? Bei der Figur des Apollo wird oft auf den Apollo desBelvedere verwiesen, die prächtige Marmorstatue, eine römische Kopie einer griechischen Bronze von Leocare, die Ende des 15. Jahrhunderts in Anzio gefunden wurde und die Bernini sicherlich kannte: Die Trägheit und Zartheit von Berninis Gott spiegeln sich in der Tat genau in der Statue wider, die heute in den Vatikanischen Museen bewundert werden kann. Man hat festgestellt, dass Bernini sogar die Schuhe des Apollo del Belvedere nachgebildet hat, so sehr hat er sich an das Vorbild gehalten. Für die Figur der Daphne hingegen wird vermutet, dass Bernini sich von einem modernen Werk, der Strage degli innocenti von Guido Reni, inspirieren ließ, insbesondere vom Gesicht der Mutter, die schreiend auf der linken Seite des Gemäldes flieht: Der Bologneser Künstler hatte sein Gemälde 1611 vollendet.

Was das Motiv der Flucht betrifft, so wurde eine Szene aus dem Gewölbe der Galleria Farnese , die von Annibale Carracci mit Fresken bemalt wurde, als mögliche ikonografische Quelle angegeben, nämlich die Szene, in der Acis und Galatea vor Polyphem fliehen, der einen Stein nach ihnen schleudert: Die Übereinstimmung zwischen den Figuren der beiden jungen Liebenden in Carraccis Fresko und Berninis Fresko hat die Gelehrten tatsächlich überrascht, da die Perspektive von hinten sehr ähnlich ist und auch die Beine und Arme in etwa die gleiche Position einnehmen. Bernini kannte sicherlich die Fresken in der Galleria Farnese, nicht zuletzt, weil wir wissen, dass er sozusagen ein “Verehrer” von Annibale Carracci war, und vielleicht hat er sich von diesem Detail voller Pathos inspirieren lassen, obwohl er in der Vergangenheit ein voller Pathos, obwohl die Welt von Annibale Carracci, wie Anna Coliva noch einmal betonte, “damals noch weit entfernt war von der Forschung, vom Geist der 1920er Jahre, in denen der warme, triumphale, vollmundige Klassizismus des großen Meisters bereits ausgearbeitet, assimiliert und dann transformiert worden war”. Die Fresken von Carracci waren in jedem Fall eine Art ikonografisches Bergwerk für Bernini: Sogar für die Vergewaltigung der Proserpina sind die Anleihen an das Werk des Bologneser Künstlers hervorgehoben worden, und Rudolf Wittkower hat treffend hervorgehoben, wie der toskanische Bildhauer dieklassische Antike genau mit den Augen Carraccis zu betrachten begann, indem er seine Beobachtung der Realität und seinen Blick auf die antike Kunst der Interpretation Carraccis unterordnete. Und was den Moment des Rennens betrifft, so könnte ein anderes Gemälde von Guido Reni,Atalanta und Hippomenes, vielleicht eine gewisse Inspiration bieten, vor allem wegen des Eindrucks von Bewegung, den Bernini der Szene zu geben vermochte und der in bestimmten Elementen (z. B. dem flatternden Faltenwurf Apollos oder dem Haar Daphnes) an das Gemälde Renis erinnert. Sogar die Idee des Schleiers, der vom Arm des Gottes ausgeht, einen Bogen beschreibt und sich dann um sein Becken wickelt, könnte von Guido Renis Gemälde stammen: siehe, wie Apollos Faltenwurf in ganz ähnlicher Weise dem Verlauf von Atalantas Schleier folgt, als sie sich beugt, um die von Hippomenes geworfenen Äpfel aufzuheben. Auch hier hat Irving Lavin auf eine mögliche Verwandtschaft mit der Darstellung vonAlphäus und Arethusa hingewiesen, die der florentinische Bildhauer Battista Lorenzi für die Villa del Bandino (heute im Metropolitan Museum in New York) geschaffen hat. Es gibt auch einen Stich von Cherubino Alberti, der von einem Werk von Polidoro da Caravaggio abgeleitet ist und möglicherweise weitere Erkenntnisse liefert, insbesondere was die Darstellung der Draperie betrifft. Ein anderer Stich des “IB-Meisters” zeigt Daphne hingegen so, wie Bernini sie darstellt: mit den Beinen, die sich bereits in einen Stamm verwandelt haben, und den Armen, die zu Zweigen mit Blättern werden.

Der Beitrag der literarischen Quellen sollte nicht unterschätzt werden. Tatsächlich haben mehrere Gelehrte Berninis Gruppe mit der Dichtung von Giambattista Marino in Verbindung gebracht (mehr noch als mit der von Ovid), auch weil der ausgeprägte Piktorialismus der von Bernini geschaffenen Szene fast wie eine bildliche Übersetzung des Sonetts über die Verwandlung der Daphne in Lorbeer erscheint, , das 1620 veröffentlicht wurde, also nur zwei Jahre bevor Bernini mit der Arbeit an seiner Gruppe begann: “Müde, sehnsüchtig nach dem väterlichen Ufer, / wie ein müdes Hirn auf der Jagd, / lief weinend und mit verwirrtem Gesicht / die Jungfrau widerstrebend und flüchtig. // Und schon hatte der brennende Gott, der ihr folgte, / die Spur ihres Laufes erreicht, / als er die Pflanzen anhielt, die Arme hob / und sie, eilig, in dem sah, was sie floh. // Er sieht den schönen Wurzelfuß, und sieht (ach Schicksal!Dann umarmt er sie und küsst sie, und von dem blonden / Fries neuen Haares, von dem geliebten Stamme / rupft er wenigstens, wenn die Frucht nicht da ist, die Wedel”.

Die Skulpturengruppe Berninis wurde im 17. Jahrhundert mit Begeisterung aufgenommen. Die erste bekannte Erwähnung vonApollo und Daphne in der Literatur findet sich in Giacomo Manillis Beschreibung der Villa Borghese aus dem Jahr 1650, wo er recht aseptisch und ohne Wertung von einer “großen Gruppe von Daphne, gefolgt von Apollo, der sich in Lorbeer zu verwandeln beginnt, das Werk des Cavaliere Bernini” spricht. Noch früher jedoch sind es die Briefe, die Spuren der Rezeption der Gruppe bewahren: ein Brief des Gelehrten Lelio Guidiccioni vom 4. Juni 1633, der an Bernini selbst gerichtet ist und in dem einige der Gruppen, darunterApollo und Daphne, als “ausgezeichnete Statuen” bezeichnet werden, die “in höchstem Ansehen stehen”. Ein positiver Kommentar des englischen Reisenden John Evelyn stammt hingegen aus dem Jahr 1644: In seinem Tagebuch spricht er von dem “neuen Werk des Apollo und der Daphne von Cavaliero [sic] Bernini”, das als eine Skulptur beschrieben wird, die “für ihr reines Weiß und für die Kunst der Bildhauerei bewundert wird, die überwältigend ist”. Ein weiterer Reisender, der Aufzeichnungen überApollo und Daphne hinterlassen hat, ist Paul Fréart de Chantelou, der Bernini als Übersetzer bei einem Besuch des Künstlers in Frankreich begleitete und 1665 ein Tagebuch schrieb, das auch verschiedene Nachrichten über die Borghese-Gruppe enthielt. In diesem Tagebuch schreibt Chantelou dem französischen Kardinal De Sourdis eine ganz besondere Reaktion zu, der gegenüber Maffeo Barberini geäußert haben soll, dass er, wenn sich das Werk in seinem Haus befunden hätte, einige Skrupel gehabt hätte, es zu zeigen, da die Nacktheit eines schönen Mädchens die Gemüter derjenigen, die es gesehen hätten, beunruhigt haben könnte. 1682 war Filippo Baldinucci, der Autor der Vita del cavaliere Gio Lorenzo Bernino scultore, an der Reihe, der sich enthusiastisch darüber äußerte: “Wenn ich hier die Wunder beschreiben wollte, die dieses große Werk in all seinen Teilen für die Augen aller enthüllt, wäre das eine große Anstrengung und würde zu nichts führen”.

Die Kritiker waren Bernini jedoch nicht immer wohlwollend gesinnt: Auf die Zustimmung seiner Zeitgenossen folgte im 18. Jahrhundert eine Zeit der Ablehnung, des Schweigens, der deutlich negativen Urteile, wenn nicht gar der Kritik, selbst anApollo und Daphne: Im Tagebuch des spanischen Dramatikers Leandro de Moratín über seine Reisen durch Europa wird die bürgerliche Gruppe beispielsweise als kalt und seelenlos beurteilt. Antonio Canova war jedoch anderer Meinung und schrieb in seinem Tagebuch vom 11. März 1780 nach einem Besuch in der Villa Borghese: “Ich sah dann die Gruppe von Apolo und Dafne von Bernini, die mit einer solchen Zartheit gearbeitet ist, dass es unmöglich scheint, da sind die Lorbeerblätter von wunderbarer Arbeit, schön ist noch der Akt, den ich nicht so sehr glaubte”. Kurz darauf, 1796, lesen wir in Sculture del palazzo della Villa Borghese von Luigi Lamberti und Ennio Quirino Visconti erneut eine sehr positive Beschreibung: Die Gruppe von Apollo und Daphne wird als “eines der vornehmsten Denkmäler der modernen Kunst” bezeichnet und Bernini wird trotz der Aufregung, die inmitten der neoklassizistischen Kultur als Mangel empfunden wurde, nicht gelobt (“Die Feinheit der Arbeit, die in den Die Feinheit der Arbeit, die bis zur Perfektion in den Hinterschneidungen und in der Subtilität der Blätter, Zweige und Draperien ausgeführt wurde, die Weichheit des Fleisches, die Wahrheit und die exquisite Nachahmung aller Accessoires und die Anmut des Ausdrucks, auch wenn er bewegt ist, sind unbestreitbare Verdienste dieser hervorragenden Gruppe”.

Der Stab der negativen Kritik wurde später im 20. Jahrhundert von Howard Hibbard übernommen, der Bernini in seiner 1965 erschienenen Monographie vorwarf, aufgrund seines jungen Alters übertrieben zu haben und somit ein Werk geschaffen zu haben, das weit von der Vollkommenheit entfernt war und Virtuosität als Selbstzweck demonstrierte. Im Allgemeinen fallen die Urteile der zeitgenössischen Kritiker jedoch überwiegend positiv aus: Für Irving Lavin zum Beispiel istApollo und Daphne die Skulptur, die die Bedeutung der klassischen Kunst für Bernini am besten veranschaulicht, und ein Werk, das seine Originalität gut repräsentiert (“Berninis Hauptanliegen”, schrieb Lavin, “war es, ein Werk zu schaffen, das nicht nur ein Kunstwerk war, sondern auch ein Werk der Virtuosität um seiner selbst willen.Lavin schrieb: ”Es ging darum, dem Betrachter eine dramatische Augenblickssituation vor Augen zu führen, und wir wissen aus Dokumenten, dass der Künstler die Gruppe an einer Wand so anordnete, dass sie nur von einer Seite aus zu sehen war. Indem er die Handlung der Figuren konzentrierte, veränderte Bernini die gesamte europäische Bildhauerei"). Nach Ansicht von Andrea Bolland, derApollo und Daphne als ein Werk beschrieben hat, das auch von der Beziehung zwischen Skulptur und Poesie spricht, “thematisiert die Gruppe die Bedingungen der Illusion selbst: Was man sieht, ist nicht das, was man bekommt (und wenn Apollos Gesicht seine Verwunderung über den Abstand zwischen dem, was er sieht, und dem, was er fühlt, ausdrückt, ist diese Verwunderung eine ebenso angemessene Reaktion auf Berninis Kunstgriff). Bernini zeigt hier, dass die Bildhauerei denselben Anspruch auf eine überzeugende Fiktion erheben kann wie die Malerei: Der Abstand zwischen dem harten Marmor und der Realität des Fleisches ist genauso groß (wenn nicht größer) wie der zwischen dem Tisch und der dreidimensionalen Welt”. Für Maria Grazia Bernardini wiederum bricht Bernini mit diesem Werk ganz einfach “jede Verbindung mit der vorhergehenden Kunst und formuliert eine neue Sprache, die wir bereits als vollständig barock bezeichnen können”, und “erreicht einen der Höhepunkte der Kunst aller Zeiten”. Peter Rockwell schrieb, dass "jeder Bildhauer, der sich BerninisApollo und Daphne ansieht, nur noch staunen kann". Diese Meinung wird von Tausenden von Menschen geteilt, die heute in die Räume der Galleria Borghese strömen, oft mit der Absicht, Berninis Gruppen zu bewundern und über seine Meisterschaft und das große Barocktheater zu staunen, das mitApollo und Daphne seine Anfänge sieht.

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