Antonio Canova und Napoleon: die komplizierte Geschichte einer Porträt-Büste

5. Oktober 1802: Nach einer zweiwöchigen Reise von Rom kommt Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venedig, 1822) endlich in Paris an. Er erhält einen prestigeträchtigen Auftrag: Er soll die Porträtbüste von Napoleon Bonaparte (Ajaccio, 1769 - Insel St. Helena, 1821) schaffen. Die Einladung kam im September direkt vom damaligen Ersten Konsul Frankreichs (der nur zwei Jahre später zum Kaiser der Franzosen ernannt werden sollte) an ihn: der Vermittler war François Cacault, der französische Botschafter im Kirchenstaat. Canova war von dieser Gelegenheit zunächst nicht begeistert: Während der französischen Besatzung in Italien hatte er dem zukünftigen Kaiser sehr kritisch gegenübergestanden. Nicht zuletzt, weil der Bildhauer selbst unter den Auswirkungen der politischen Instabilität jener Zeit zu leiden hatte: Er hatte Rom verlassen müssen, um in seine Heimatstadt Possagno zurückzukehren, und außerdem war die Künstlerrente, die er von der inzwischen untergegangenen Republik Venedig erhielt, ausgesetzt worden. Und trotz der Versprechungen Napoleons, der in einem Brief vom 6. August 1797 angedeutet hatte, dass ihm dieses Recht zurückgegeben werden würde (“Artiste célèbre, vous avez un droit particulier à la protection de l’armée d’Italie. Je viens de donner l’ordre que votre pension vous soit exactement payée et je vous prie de me faire savoir si cet ordre n’est point exécuté, et de croire au plaisir que j’ai de faire quelque chose qui vous soit utile”, “Berühmter Künstler, Sie haben ein besonderes Recht auf Schutz durch die armée d’Italia. Ich habe soeben den Befehl gegeben, dass Ihnen Ihre Rente genau ausgezahlt wird, und ich bitte Sie, mir mitzuteilen, wenn dieser Befehl nicht ausgeführt wird, und zu glauben, dass ich das Vergnügen haben werde, alles zu tun, was Ihnen nützlich sein könnte”), würde Canova, der seine Rente im Übrigen hauptsächlich zur Unterstützung bedürftiger Künstler verwendete, nicht mehr in den Genuss seiner Rente kommen. Venedig war nämlich nach dem Vertrag von Campoformio von Napoleon an Österreich abgetreten worden, und der österreichische Kaiser Franz II. hatte von dem Künstler als Bedingung für die Rückerstattung seiner Rente verlangt, mindestens sechs Monate im Jahr in Venedig zu bleiben. Doch Canova hatte sich geweigert.

Außerdem verzieh der Künstler Napoleon nicht die Kränkung seines Heimatlandes, das er am Ende des ersten Italienfeldzuges als bloßes Tauschobjekt behandelt hatte. Schon während der Kriegsjahre, am 20. April 1797, hatte er in einem Brief an seinen Freund Giannantonio Selva seine Besorgnis zum Ausdruck gebracht: “Ich wäre glücklich, alles zu verlieren, sogar mein Leben, solange ich auf diese Weise meinem verehrungswürdigen Heimatland helfen könnte, das ich mein Heimatland nennen werde, solange ich noch Atem in mir habe”. Und offensichtlich würden sich seine Gedanken fünf Jahre später nicht ändern. Auch hier zeigte Canova eine Feindseligkeit gegenüber Napoleon wegen der Plünderung der Kunstwerke, die aus den besetzten Gebieten nach Frankreich gebracht worden waren: Schon bei den ersten Requisitionen hatte er, wie seine Biographen berichten, sein tiefes Bedauern über die Plünderungen zum Ausdruck gebracht. Canova hatte daher zunächst die Einladung abgelehnt und Cacault gegenüber eine Reihe von Ausreden angeführt: Verpflichtungen, gesundheitliche Gründe, Schwierigkeiten bei der Reise. Der neue Papst Pius VII., der 1800 den päpstlichen Thron bestiegen hatte, befürchtete jedoch, dass die Absage seines größten Künstlers die diplomatischen Beziehungen zu Frankreich verschlechtern könnte: ein Umstand, den der Pontifex um jeden Preis vermeiden wollte. Es bedurfte daher seiner Intervention und der des vatikanischen Staatssekretärs, Kardinal Ercole Consalvi, um den Künstler zu überzeugen: Die Angst vor den Folgen einer Ablehnung der Einladung war zu groß. So verließ Canova, wenn auch widerwillig, Rom und reiste in die französische Hauptstadt.

In Paris angekommen, wurde der Bildhauer im Palast des päpstlichen Legaten Giovanni Battista Caprara Montecuccoli untergebracht, und kurz nach seiner Ankunft brachte ihn Napoleons Sekretär Louis Bourienne in das Schloss Saint-Cloud, das damals die Residenz des ersten Konsuls war. Hier lernte Canova Napoleon kennen, und hier fanden auch die Sitzungen statt, die dem Künstler dazu dienten, das erste Tonmodell des Porträts zu erhalten. Es sollte fünf Jahre dauern, bis Canova das erste Tonmodell erhielt, das auf den 16. Oktober datiert ist. Von dieser ersten Skizze fertigte Canova dann das Gipsmodell an, das er mit nach Rom nahm, um den Marmor zu modellieren. Es wird angenommen, dass es sich bei dem Gipsmodell um dasjenige handelt, das sich heute in der Gipsoteca in Possagno befindet (ein weiteres, identisches Modell befindet sich in derAccademia di San Luca): Napoleon ist in Uniform dargestellt, frontal, die Augen hohl, aber starr und leicht nach unten gerichtet als Zeichen der Reflexion und Konzentration, die Augenbrauen gefurcht, um die Tiefe der Gedanken des ersten Konsuls und die hohe Verantwortung, die sich daraus ergibt, auszudrücken, das Kinn ausgeprägt, das volle Gesicht, das die ganze Festigkeit des Charakters, aber auch die Frische seiner dreiunddreißig Jahre vermittelt.

Antonio Canova, Porträt von Napoleon Bonaparte (1802; Gips, 67 x 44 cm; Possagno, Museo Canova, Gipsoteca)

Während der Sitzungen hatten der Künstler und der Erste Konsul Frankreichs die Gelegenheit, sich miteinander zu unterhalten. Antonio D’Este, ein Schüler Canovas, von dem bekannt ist, dass er die Memoiren des Meisters verfasst hat, hat uns eine plausible Darstellung der Begegnungen zwischen Canova und Napoleon hinterlassen. Obwohl die Beziehungen zwischen den beiden, so distanziert sie auch sein mochten, nie über die Ebene der Herzlichkeit hinausgingen, gelang es dem Bildhauer nicht, so D’Este, seine Gedanken über die Enteignungen und das Ende der Republik Venedig für sich zu behalten. “Er verschwieg dem ersten Konsul nicht, dass die päpstlichen Paläste von den Feinden der Ordnung geplündert worden waren, dass die antiken Monumente dem Verfall preisgegeben waren und alles eine düstere Zukunft voraussah, wenn dem Pontifex die Mittel fehlten, sich darauf vorzubereiten [...]. Er beklagte bitter die Verwüstung der Denkmäler der griechischen und römischen Kunst in Rom, eine Klage, die nun allen Italienern und dem gesunden Teil der Franzosen gemeinsam war [...]. Noch mehr bedauerte er den Transport von Pferden aus Venedig und den Umsturz dieser alten Republik und sagte dem ersten Konsul, dass dies Dinge seien, die ihn sein ganzes Leben lang plagen würden”. Nichtsdestotrotz verbrachte Napoleon seine Sitzungen gerne in der Gesellschaft von Canova. Es sollte jedoch nicht das Porträt sein, das er jetzt modellierte und das bei den Zeitgenossen und der Nachwelt den größten Erfolg haben sollte. Canova hatte sich nämlich 1801 bereit erklärt, für die Regierung der Zisalpinischen Republik eine Kolossalstatue zu schaffen, die Napoleon selbst darstellen sollte. Wahrscheinlich hatte der Bildhauer den Auftrag trotz seiner Abneigung gegen Napoleon angenommen, weil der erste Konsul als Mars der Friedensstifter dargestellt werden sollte. Der Vertrag wurde jedoch erst im Januar 1803 unterzeichnet: In der Zwischenzeit hatte der Künstler das in Paris geschaffene Porträt nutzen können, um den Kopf der Statue zu studieren.

Canova hat das Porträt des ersten Konsuls im wahrsten Sinne des Wortes “entkleidet”, indem er die Uniform entfernte und ihn barbusig darstellte: die Idee war, Napoleon zu idealisieren und ihm eine Dimension zu geben, die ihn außerhalb der Zeit stellte. Darüber hinaus wird die Drehung des Halses eingeführt, die dem Kopf eine natürliche Bewegung verleiht, die das Porträt viel lebendiger macht als das in Paris entstandene. Der so entstandene Kopf ist derjenige, der später für die große Statue verwendet wurde: Wir haben es nicht mehr mit einem wahrheitsgetreuen und natürlichen Napoleon zu tun, sondern mit einem Napoleon, der einem römischen Kaiser ähnelt, ein ideales Porträt, das nicht die Absicht hat, eine wahrheitsgetreue und realistische Darstellung des Subjekts zu liefern, sondern seine Qualitäten und die Tiefe seines Charakters hervorheben will. Hinzu kommt, dass Canova laut Biographen der Meinung war, dass Napoleon eine Physiognomie hatte, die sich besonders für ein altmodisches Porträt eignete.

Betrachten wir weiter das Porträt: Die Stirn ist hoch, eingerahmt von Haarsträhnen, die mit kalkulierter und gespielter Ungepflegtheit über das Gesicht fallen. Die Augen sind nach wie vor hohl, aber der Blick verliert sich nun in der Ferne. Die Nase, groß und ausgeprägt, ist ein Zeichen für die Männlichkeit der Person. Der schmale Mund zeigt keine Emotionen. Das Haar ist ein weiteres Unterscheidungsmerkmal: Napoleon hatte nämlich die nach der Französischen Revolution verbreitete Mode des kurzen Haares als Zeichen der Abkehr von der Vergangenheit übernommen (“Caracalla-Stil” oder “Titus-Stil”, hieß es damals), was für ihn noch eine weitere Bedeutung hatte, weil es ihn ästhetisch als den neuen Cäsar auswies. Das Endergebnis ist von einer Schönheit, die sicherlich nicht dem echten Napoleon entsprach, aber das spielte keine Rolle: Der Zweck des Porträts war es, eine starke und überzeugende Idee auszudrücken, und nicht, die realen Züge des ersten Konsuls wiederherzustellen.

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte (1803-1822?; Marmor, Höhe 76 cm; St. Petersburg, Eremitage). Alle folgenden Details gehören zu diesem Werk.

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte, Vorderansicht

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte, Rechte Seitenansicht

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte, Linke Seitenansicht

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte, Detail der Haare

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte, Nahaufnahme des Gesichts

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte, Großaufnahme des Gesichts

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte, Großaufnahme des Kopfes

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte, ausgestellt in der Ausstellung Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma (Carrara, Palazzo Cucchiari, 2017)

Dieses Porträt war ein beachtlicher Erfolg, so sehr, dass sogar ein Kritiker, der Canova stets kritisch gegenüberstand, wie Karl Fernow, das Werk 1806 lobte und es als das beste Porträt Napoleons bezeichnete: Schon bald sollte Canovas Büste zu einer Art “offiziellem Kanon” für die Darstellung des ersten Konsuls und zukünftigen Kaisers werden. Mehrere Exemplare des Porträts sind erhalten geblieben. Nach dem Tod des Künstlers verblieb das 1822 datierte Werk in Canovas Atelier, und der Halbbruder des Künstlers, Giovanni Battista Sartori, verkaufte es an die Marchioness Anne of Aubercorn, die es wiederum dem 6. Duke of Devonshire schenkte, der es in der Mitte der Skulpturengalerie seiner Residenz in Chatsworth aufstellte, gegenüber einer Büste von Alexander dem Großen. Ein weiteres bekanntes Beispiel ist die Büste im Pitti-Palast in Florenz, eine der wenigen, von denen man annimmt, dass sie von der Hand des Bildhauers stammt. Viele dieser Büsten wurden tatsächlich in großem Maßstab hergestellt, und zwar mit Methoden, die wir heute als “industriell” bezeichnen würden: So gründete die Schwester Napoleons, Elisa Bonaparte Baciocchi, die über Lucca, Carrara und die Toskana herrschte, in der Marmorstadt eine Fabrik, die die Aufgabe hatte, die Porträts Napoleons und seiner Familie in großen Mengen zu produzieren. Zu den von der Hand des Bildhauers geschaffenen Werken gehört auch die Büste, die sich heute in derEremitage in St. Petersburg befindet und 2017 in Italien im Rahmen der Ausstellung Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma (Carrara, Palazzo Cucchiari). Es handelt sich um eine ziemlich schwierige Skulptur: Sie ist nicht dokumentiert und daher schwer zu datieren und wurde von Giuseppe Pavanello, der in seiner Monografie von 1976 vorschlug, sie nicht als Original zu betrachten, aus Canovas Katalog ausgeschlossen. Das Werk gelangte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in die Eremitage, zunächst in den Tavričeskij-Palast (damals eine der Residenzen der russischen Zarenfamilie), und da es sich in jedem Fall um ein Werk von höchster Qualität handelt und seit 1825 in St. Petersburg bezeugt ist, hält der Wissenschaftler Sergei Androsov es für ein Werk, das direkt vom Künstler geschaffen wurde, wenn auch mit Hilfe seiner Werkstatt.

Es heißt, dass die Büste ein großer Erfolg war: Viele Zeitgenossen Canovas lobten das Porträt Napoleons. Es lohnt sich daher, abschließend das Zeugnis der dänischen Dichterin Frederica Brun zu zitieren, die mit dem venezianischen Bildhauer befreundet war und sich folgendermaßen über das Werk äußerte: “Ich besuchte sein Atelier oft allein oder in Begleitung eines Künstlers aus meinem Freundeskreis in Rom. Wir sprachen frei über die Werke, die vor uns standen, und ich war fast selig unter so vielen verschiedenen Werken. So sah ich mit tiefer Bewunderung die erste Büste Napoleons, damals erster Konsul, die mir jedem antiken Werk ebenbürtig schien. Ich schätzte sie als ein Meisterwerk wegen ihrer Besonderheit des Ausdrucks, der Physiognomie und der Modellierkunst”.

Literaturhinweise Bibliographie

• Sergej Androsov, Massimo Bertozzi, Ettore Spalletti, Dopo Canova. Percorsi della scultura a Firenze e Roma, Ausstellungskatalog (Carrara, Palazzo Cucchiari, 8. Juli - 22. Oktober 2017), Fondazione Giorgio Conti, 2017
• Massimiliano Pavan, Scritti su Canova e il neoclassicismo, Quaderni del Centro Studi Canoviani, 2004
• Hugh Honour, Paolo Mariuz, Edizione nazionale delle opere di Antonio Canova, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1994
• Giuseppe Pavanello, Giandomenico Romanelli, Antonio Canova, Ausstellungskatalog (Venedig, Museo Correr und Possano, Gipsoteca, 22. März - 30. September 1992), Marsilio, 1992
• Giambattista Vinco da Sesso, Antonio Canova: Werke in Possagno und Venetien, Tassotti, 1992
• Sergej Androsov (Hrsg.), Canova all’Hermitage. Le sculture del museo di San Pietroburgo, Ausstellungskatalog (Rom, Palazzo Ruspoli, 12. Dezember 1991 - 29. Februar 1992), Marsilio, 1991
• Giuseppe Pavanello, L’opera completa del Canova, Rizzoli, 1976

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte (1803-1806?; Marmor, Höhe 65 cm; Chatsworth, Devonshire Collection). Kredit

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte (1803-1822?; Marmor, Höhe 77 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

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