Anish Kapoor, die Herausforderung der Wahrnehmung

Drei Jahre sind seit dem Sommer vergangen, in dem auch in Finestre sull’Arte über den Unfall eines italienischen Touristen berichtet wurde, der das Serralves-Museum in Porto( Portugal) besuchte. Die Ursache für das Missgeschick, das den Unglücklichen einen kurzen Krankenhausaufenthalt kostete, lag in der Wahrnehmungstäuschung durch die Werke von Anish Kapoor (Mumbay, 1954). Im vorliegenden Fall stürzte der unvorsichtige Besucher, der von Descent into Limbo (1992), einem Werk, das 1992 auf der Documenta IX präsentiert und Jahre später im portugiesischen Museum erneut ausgestellt wurde, verzaubert und angezogen wurde, in das Werk, ein zweieinhalb Meter langes Loch im Boden, das mit einem speziellen schwarzen Pigment, Vantablack, bemalt ist, das Kapoor in den letzten Jahren exklusiv nutzen durfte. Im Gegensatz zu der Aufwärtsbewegung der Seelen in der Vorhölle, die in Andrea Mantegnas Werk(Abstieg in die Vorhölle, 1492), das Kapoor inspirierte, von Christus gerettet wurden, ist der zufällige Abstieg in die Leere der Installation, der von Roberta K. als "Der zufällige Abstieg ins Leere, der von Roberta Scorranese im Corriere della Sera (21. August 2018) als “tragikomisch” bezeichnet wurde, ist vielleicht die endgültige und extreme Erfüllung der Poetik des indischen Künstlers, eines Stars der internationalen zeitgenössischen Kunst.

Kapoor gehört zu den wichtigsten Vertretern der britischen Bildhauerei und ist Teil dessen, was Renato Barilli, zu dem auch Tony Cragg, Roger Deacon, Bill Woodrow und Julian Opie gehören, das “außergewöhnliche Quintett” der sogenannten New British Sculpture genannt hat (R. Barilli, Prima e dopo il 2000. La ricerca artistica 1970-2005, Feltrinelli Editore, Mailand, S. 98). Der aus einer multiethnischen Familie stammende Kapoor kam schon in jungen Jahren mit Musik und Kunst in Berührung, ohne sich zu etwas Besonderem berufen zu fühlen. Im Alter von 19 Jahren zog er nach London, wo er immer noch wohnt, und besuchte das Hornsey College of Art in London (1973-77) und anschließend die Chelsea School of Art (1977-78). Erst zu diesem Zeitpunkt erkannte er, dass die Kunstwelt sein Terrain für die Gestaltung rätselhafter Strukturen sein würde, die die Neugierde und die Sinne anregen und - wie im Falle Portugals - unsere Wahrnehmung täuschen, indem sie durch die Verwendung disparater und geschickt zusammengestellter Materialien Künstler und Besucher gemeinsam zur Entdeckung des Unbekannten führen.

Den kreativen Prozess beschreibt Kapoor als einen echten Dialog mit der Materie. So wie im Gespräch zwischen Patient und Analytiker Themen, die gerade ans Licht gebracht wurden, erforscht und dann untersucht werden, so entsteht aus der Begegnung zwischen Künstler und Material eine dritte Einheit, das Werk, das die Aufmerksamkeit fesselt, indem es mehr Fragen aufwirft als Antworten gibt. Unter Bezugnahme auf das bereits erwähnte Gemälde von Mantegna, Kapoors beliebtestes Werk in der Kunstgeschichte, verweilt der Künstler bei Christus und dem mit einem Kreuz gekrönten Stab, den er in der Hand hält, und stellt eine Parallele zum Werk des Künstlers her. Wie der Erlöser, der die Dunkelheit durchdringt, wäre der Künstler das Individuum , das in der Lage ist, die unentbehrlichen Werkzeuge zu finden, um eine schamanische Reise der Erkenntnis zu unternehmen.

Kapoors frühe Werke, die in den Jahren 1979-80 entstanden sind, haben als dominierendes Element reines Pigment, oft rot, das als echtes rituelles Material betrachtet wird und dem Blut und der Erde nahe steht. Diese Assoziation wird in Mother as a Mountain (1985) deutlich, wo der Berg die Züge eines weiblichen Genitalapparats annimmt, in Anspielung auf den Moment der Geburt. Es handelt sich um geometrische Formen, die im Allgemeinen klein sind und unter ihrer farbigen Oberfläche einen Holzkern verbergen. Die kulturellen, symbolischen und visuellen Bezüge der Serie mit dem Titel 1000 Namen finden sich in der komplexen indischen Kultur und in einigen symbolträchtigen Orten, die Kapoor in seiner Jugend zu besuchen Gelegenheit hatte. In diesen frühen Jahren begannen sich die Formen herauszubilden, die später für seine reiferen Werke charakteristisch sein sollten. Die konkaven oder konvexen Figuren haben eine symbolische Bedeutung und sind das Ergebnis der visuellen Faszination natürlicher Landschaften wie Berge und Höhlen oder künstlicher Landschaften wie rituelle Orte, die von Menschen im Laufe der Geschichte geschaffen wurden. In einem Gespräch mit Greg Hilty und Andrea Rose erwähnt der Künstler die Heiligtumshöhlen von Elephanta, nicht weit von Mumbay entfernt, die wahrscheinlich zwischen dem 5. und 6. Jahrhundert n. Chr. entstanden sind, und das astronomische Observatorium Jantar Mantar in Jaipur (Indien) aus dem 18. Jahrhundert in Jaipur (Indien). Dieser Ort, dessen formale Reminiszenzen sich vielleicht auch in einigen von Kapoors Skulpturen wiederfinden, knüpft an die Idee des Künstlers an, dass skulpturale Installationen im Umweltkontext das verbindende Element zwischen Erde und Kosmos sind.

Zur Veranschaulichung dieses Konzepts verweist Kapoor auf eines der bekanntesten Werke des rumänischen Künstlers Costantin Brâncuși, La colonne sans fin (1937), eine fast 30 Meter hohe Konstruktion, die durch die Überlagerung von mehr als 15 modularen Stahlelementen entstanden ist, um das Gefühl der Vertikalität der Struktur auf der Suche nach einem direkten Kontakt mit dem Raum zu übertreiben. Kapoor selbst schuf seine Endless Column (1992), die im Idealfall die Begrenzungen des Bodens und der Decke mit einem mit rotem Pigment überzogenen Zylinder überwindet, und übernahm wahrscheinlich von Brâncuși die Verwendung von poliertem Metall, das bereits in Werken wie Untitled (1999), einer polierten Bronze, die an die Maiastra (1912-15) des Rumänen erinnert, präsent ist. Doch Kapoor geht über Brâncuși hinaus, in Richtung einer Forschung, die sich nicht auf die Wesentlichkeit der Formen und die Kontemplation beschränkt, sondern auf die aktive, emotionale und physische Beteiligung des Betrachters abzielt.

Auch in diesem Sinne haben Kapoors Werke seit den 1990er Jahren monumentale Ausmaße angenommen und sind in institutionelle Räume eingedrungen, die der Kunst, der natürlichen und der urbanen Umwelt gewidmet sind. Zu seinen musealen Interventionen gehört zumindest die Installation in der Turbinenhalle der Tate Modern in London, Marsyas (2002), inspiriert von der blutigen mythologischen Geschichte des Satyrs Marsyas und von Tizians berühmtem Gemälde mit demselben Thema, das auf der Website des Künstlers als Begleitmaterial zum Entwurf zu finden ist. Dem Londoner Werk folgt idealerweise das Pariser Werk Leviathan (2011), das für die Innenräume des Grand Palais entworfen wurde. Beide Strukturen, die aus Stahl- und PVC-Ringen in zwei verschiedenen Rottönen bestehen, hüllen den Betrachter in eine Umgebung mit undefinierten Grenzen ein und lassen ihn im Idealfall in den Körper eines Lebewesens eintauchen, appellieren an seine Sensibilität und hinterlassen ihn sowohl physisch als auch psychisch betäubt. Neben diesen beiden Werken können auch Widow (2004) oder Dismemberment, Site I (2003-2009), die sich im natürlichen Raum in Neuseeland befinden, betrachtet werden, und zwar in Bezug auf die Materialien und die Ästhetik, nicht aber in Bezug auf die Art und Weise, wie sie verwendet werden.

Im städtischen Kontext sind einige der weltweit bekanntesten Interventionen zu sehen. Cloud Gate (2004), installiert im Millennium Park in Chicago, ist ein Beispiel dafür. Seine Form ist die eines elliptischen Bogens, für manche eine Bohne, aus poliertem und reflektierendem Stahl, inspiriert durch das Aussehen von flüssigem Quecksilber. Heute ist das Cloud Gate ein regelmäßiger Anziehungspunkt für Anwohner und Touristen aus aller Welt und wurde von Hunderten von Millionen Menschen besucht, die von dem Objekt fasziniert sind, das die Stadtlandschaft aufnimmt und das Bild derjenigen verformt, die sich entschließen, “einzutauchen”. Kapoor hat dieses Werk als einen demokratischen Ort definiert, der allen offen steht und dessen Glück nicht so sehr im Objekt selbst liegt, sondern in der außergewöhnlichen Beziehung, die das Publikum ganz natürlich zu dieser Skulptur und zu anderen, die in der städtischen Umgebung platziert wurden, wie zum Beispiel dem Sky Mirror (2006), unterhält.

Kapoors Werk, das bisher in einigen seiner bedeutendsten Arbeiten zu sehen war, nutzt und experimentiert mit verschiedenen anderen Materialien, die noch nicht benannt wurden: Dazu gehören bestimmte Mineralien, Farbe oder sogar rotes Wachs, besonders eindrucksvoll in Shooting Into the Corner (2009-13), wo eine Kanone Materiefetzen gegen die Wand schleudert. Doch unabhängig von der verwendeten Technik bleibt das Konstante in Kapoors Werk seine Fähigkeit, seinen Gesprächspartner in das Werk hineinzuziehen, alles Bekannte auf den Prüfstand zu stellen und seine Empfindungen herauszufordern, bis hin zu einer Leere voller Potenzial. Die Lektüre jedes Werks bleibt somit offen, und jede Kreation ist nicht der Endpunkt von Kapoors Forschung, sondern vielmehr der Beginn einer Wahrnehmungsreise, die alle Gewissheiten zu erschüttern vermag.

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