Andrea Mantegna und das Altarbild von San Zeno: das Polyptychon, das den Beginn der Veroneser Renaissance markiert

Man kann den “offiziellen” Beginn der veronesischen Renaissance auf den 31. Juli 1459 datieren, den Tag, an dem das berühmte Altarbild von San Zeno im Beisein seines Schöpfers Andrea Mantegna (1431-1506) auf dem Hochaltar der Basilika San Zeno in Verona angebracht wurde. Das Werk erregte sofort Bewunderung und wurde zum Vorbild für alle Künstler, ob jung oder alt, die in der Stadt arbeiteten: Es war ein revolutionäres Gemälde, das die Kultur der Renaissance, die sich in Padua entwickelt hatte und sich langsam in ganz Venetien verbreitete, nach Verona brachte. Eine Kultur, die sich aus dem Interesse an der Antike, einem präzisen Raumgefühl, der Erforschung der Perspektive und einer statuarischen Monumentalität zusammensetzt. All diese Merkmale, die der noch junge Mantegna bereits entwickelt hatte (zum Zeitpunkt der Ausführung des Altars von San Zeno war der Künstler gerade einmal 28 Jahre alt), kamen mit dem Altarbild in Verona zum Tragen.

Ein Altarbild, das im Übrigen eine sehr bewegte Geschichte hatte. Es ist interessant, sich daran zu erinnern. Der Auftraggeber war Gregorio Correr, ein Mitglied einer der berühmtesten Familien des venezianischen Patriziats. Zum Zeitpunkt des Auftrags (wir sprechen von 1456 bis 1457: leider ist der Vertrag nicht erhalten, aber wir wissen, dass Mantegna am 5. Januar 1457 mit der Arbeit begann) war Gregorio Correr Abt von San Zeno: durchdrungen von der humanistischen Kultur und wahrscheinlich beeindruckt von dem, was der Künstler in Padua getan hatte, erkannte er, dass ihre Ansichten mehr oder weniger auf der gleichen Linie lagen, und dachte daher daran, ihn einzustellen. Die Begegnung mit Abt Correr war für Mantegna sehr glücklich: Correr selbst war es nämlich, der sich am Hof der Gonzaga für den Namen des Künstlers einsetzte, der über das Vermögen des venezianischen Malers entscheiden sollte. Der Abt war ein Schulkamerad des Markgrafen Ludovico III. Gonzaga während seiner Studienjahre in der Ca’ Zoiosa von Vittorino da Feltre gewesen, und wir können davon ausgehen, dass diese Beziehungen Mantegna den Eintritt in Mantua erleichtert haben. Wie bereits erwähnt, wurde das Altarbild von San Zeno im Jahr 1459 fertiggestellt und auf dem Hauptaltar der Basilika aufgestellt. Der eigens für das Polyptychon errichtete Altar wurde im Jahr 1500 entfernt und das Werk näher an die Apsis verlegt. Jahrhunderte später wurde das Werk durch den Vertrag von Campoformio und die Ankunft Napoleons in Italien der Gefahr ausgesetzt, nach Frankreich gebracht zu werden. Und so geschah es: Das Altarbild von San Zeno war eines von unzähligen Werken, die von Napoleons Armee beschlagnahmt und nach Paris gebracht wurden. Vor allem das Gemälde von Mantegna trug zum ersten Kern des heutigen Louvre-Museums bei. Nach dem Wiener Kongress 1815 kehrte das Werk jedoch nach Verona zurück, allerdings ohne die Predella, die in Paris verblieb: Das Bild, das wir heute in Verona sehen, ist eine Kopie (die einzelnen Tafeln, aus denen es besteht, sind heute auf zwei Museen aufgeteilt: die Kreuzigung befindet sich im Louvre, während das Gebet im Garten und die Auferstehung im Musée des Beaux-Arts in Tours zu sehen sind). Die Wechselfälle endeten jedoch nicht mit Napoleon: Während des Ersten Weltkriegs drohte das Altarbild nach Österreich gebracht zu werden. Nach der Schlacht von Caporetto befürchtete man den Einmarsch der Österreicher in Venetien: Das Werk wurde daher vorsorglich abmontiert und zur Sicherung nach Florenz gebracht. Nach Beendigung des Krieges kehrte das Werk, immer noch demontiert, nach Verona zurück, wurde aber sofort zur Restaurierung nach Mailand geschickt: Erst 1935 kehrte es endgültig in seine Stadt zurück. Seitdem ist es, abgesehen von einem kurzen Intermezzo zwischen 2007 und 2009 (wiederum für eine neue Restaurierung), in seinem ursprünglichen Rahmen in der Basilika zu sehen, für die es konzipiert wurde.

Die revolutionäre Bedeutung eines Werks in einer Stadt, die noch ihrer eigenen spätgotischen Kunst verhaftet war und sich erst später als anderswo für die Neuerungen der Renaissance zu öffnen begann, war schockierend: denn diese Neuerungen kamen auf einmal. Und es genügt schon ein flüchtiger Blick auf das Gemälde, um zu erkennen, wie weit es sich von der zeitgenössischen Veroneser Kunstproduktion entfernt. Eines der Meisterwerke der italienischen Spätgotik, Pisanellos Fresko des Heiligen Georg und der Prinzessin in der Kirche Sant’Anastasia, war erst zwanzig Jahre zuvor gemalt worden, während ein Werk wie Jacopo Bellinis Heiliger Hieronymus der Büßer (der auch Mantegnas Schwiegervater war) im Museo di Castelvecchio, das immer noch mit einer veralteten Bildsprache verbunden ist, mehr oder weniger zeitgenössisch war (es muss auf die Mitte des Jahrhunderts zurückgehen). Die Kunst, die bis dahin in Verona entstanden war, wurde mit einem Schlag ausgelöscht. Denn mit dem Altarbild von San Zeno schuf Mantegna das erste Polyptychon der Renaissance in ganz Norditalien, und damit brachte der Künstler die Renaissance mit all ihren Neuerungen nach Verona.

Der erste revolutionäre Aspekt, der in Mittelitalien dank Künstlern wie Beato Angelico und Domenico Veneziano bereits bekannt war, aber für den Norden neu ist, besteht in dem einheitlichen Raum, in dem sich die Szene entfaltet: Wenn bis dahin in Verona und Umgebung die Polyptychen streng unterteilt waren und jede Abteilung eine Geschichte für sich darstellte, bleibt die Unterteilung jetzt erhalten, um keinen zu starken Bruch mit der Vergangenheit zu schaffen, aber was wir hinter den Säulen sehen, die die Abteilungen trennen, ist eine ganze Szene, ein einziger Raum. Dieses Konzept geht auf sein Studium der Werke Donatellos für die Basilika des Heiligen Antonius in Padua zurück: Mantegna übernahm insbesondere die Struktur, die Donatello für den (heute verlorenen) Altar des Heiligen entworfen hatte, und wandte sie auf sein Altarbild von San Zeno an. Bemerkenswert ist auch die Art und Weise, wie Mantegna einen Rahmen entwarf, in dem die Kompartimente durch klassische Säulen geteilt sind, die fast Teil der Szene selbst zu sein scheinen. Man hat den Eindruck, auf dieser Seite einer in die Tiefe gestaffelten Loggia zu stehen, von der der Rahmen ein integraler Bestandteil ist, auf dem die Figuren platziert sind: in der Mitte die Madonna mit dem Kind zusammen mit jubelnden Engeln, auf der linken Seite die Heiligen Petrus, Paulus, Johannes der Evangelist und Zeno und auf der rechten Seite die Heiligen Benedikt, Laurentius, Gregor der Große und Johannes der Täufer. Derperspektivische Illusionismus, mit dem Andrea Mantegna den durch das Gemälde beschriebenen Raum glaubhaft macht, ist ein weiterer neuer Aspekt des Altarbildes, der in den späteren Forschungen des Künstlers weiter erforscht werden sollte.

Die Marmorloggia ist mit Medaillons versehen, in die Mantegna mythologische Szenen einfügt, während auf dem Fries klassische Putten erscheinen. Und gerade in der Suche nach Verbindungen zurklassischen Antike liegt ein weiterer Grund für die revolutionäre Tragweite des Polyptychons. Es ist nicht verwunderlich, dass in ein und derselben Szene Motive aus dem heidnischen Repertoire zusammen mit Elementen der christlichen Religion auftauchen: Für die Menschen der Renaissance gab es eine Kontinuität zwischen Christentum und Heidentum, und man glaubte, dass die Schriften vieler heidnischer Autoren (man denke an Vergil, um in dem Gebiet zu bleiben, in dem Mantegna arbeitete) in gewisser Weise das Aufkommen des Christentums ankündigten. Man muss auch bedenken, dass Mantegna eine starke Leidenschaft für die klassische Kunst hegte, die er während seiner Lehrzeit in der Werkstatt von Francesco Squarcione entwickelte, einem Maler, der für sein großes antiquarisches Interesse bekannt war (typisch für Squarcione sind übrigens die Girlanden, die an der Architektur hängen). Viele der Motive des Altarbildes von San Zeno stammen also aus der Kenntnis römischer Monumente, die Francesco Squarcione durch Abgüsse und Reproduktionen erworben hatte: Mantegna sollte sich später bei einem direkten Aufenthalt in Rom eingehender mit der klassischen Antike befassen.

Die Symbole, die auf den Klassizismus und die Zeit vor dem Christentum verweisen, sind nicht die einzigen, die auf dem Gemälde zu sehen sind. Das vielleicht offensichtlichste Symbol in der gesamten Komposition ist dasStraußenei, an dem die Laterne in der Mitte der Szene direkt über dem Kopf der Jungfrau hängt: ein Hinweis auf dieUnbefleckte Empfängnis, denn in der Antike glaubte man, dass Straußeneier dank der Wirkung der Sonnenstrahlen schlüpfen. Und die Sonne steht seit jeher für Gott: Gott befruchtet also das Ei durch den Heiligen Geist und bringt die Jungfrau Maria zur Welt. Die Girlanden, die die Loggia schmücken, sind mit Trauben, dem Symbol der Eucharistie, und mit Äpfeln, dem Symbol der Erbsünde, die Christus durch sein Opfer erlöst hat, beladen. Die Verzierung auf dem Thron der Jungfrau in Form eines Rades verweist hingegen auf die Rosette der Basilika San Zeno.

Wie bereits erwähnt, markiert das Altarbild von San Zeno den Beginn einer neuen Ära in derVeroneser Kunst: Alle Künstler der Zeit begannen, ihren Stil zu überarbeiten, um ihn mit den von Andrea Mantegna eingeführten Neuerungen in Einklang zu bringen, und auf der Grundlage von Mantegnas Lektion entstand eine Generation talentierter Maler, die die Veroneser Renaissance einleitete. Den Anfang machen drei junge Zeitgenossen Mantegnas: Francesco Benaglio (ca. 1432 - nach 1492), Domenico Morone (ca. 1442 - 1518) und Liberale da Verona (ca. 1445 - 1530), die wir gewissermaßen als die Führer der Renaissance in Verona betrachten können. Der erste, der die Neuerungen aufgriff, war Francesco Benaglio, der im gleichen Alter wie Mantegna war: nur drei Jahre nach der Realisierung des Altars von San Zeno schuf er das Triptychon von San Bernardino, ein Werk, das noch heute in der Kirche von San Bernardino in Verona aufbewahrt wird, ein Werk, das sich direkt auf das Vorbild des Polyptychons von Mantegna bezieht und das wir als das erste Altarbild der Renaissance betrachten können, das von einem Künstler der Veroneser Schule realisiert wurde. Die nächste Generation nach Morone und Benaglio, die von Künstlern wie Francesco Morone, dem Sohn von Domenico, Giovan Francesco Caroto, Niccolò Giolfino, Girolamo dai Libri und anderen hervorragend repräsentiert wird, entwickelte die Ideen ihrer Lehrer weiter und aktualisierte sie entsprechend ihrer eigenen Ausbildung: Es gab diejenigen, die wie Caroto von der Zartheit und Sensibilität Correggios fasziniert waren, diejenigen, die sich wie Francesco Morone und Girolamo dai Libri am Kolorismus und an der Natürlichkeit von Malern aus dem venezianischen Raum wie Giovanni Bellini und Antonello da Messina orientierten, und es gab auch diejenigen, die sich wie Niccolò Giolfino an der Malerei Mittelitaliens orientierten, die vor allem von Raffael inspiriert war. Mantegna hatte mit seinem Altarbild einen wichtigen Erneuerungsprozess ausgelöst, aus dem eine der interessantesten Schulen unserer Kunstgeschichte hervorging.

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