Andrea Fontanari, die Poesie des täglichen Lebens

Vom Fenster des Ateliers von Andrea Fontanari aus kann man die sanften Bergrücken sehen, die das Valsugana vom Etschtal trennen. Im Sommer sind die Berge von Trient in ein Smaragdgrün gekleidet, das in seiner Intensität mit dem helleren Grün des Grases in den Tälern konkurriert, unter einem Himmel, der von einem lebhaften Blau gefärbt ist, das so weit von dem staubigen, verschleierten Blau der Ebene entfernt ist, so hell, scharf, als ob es gereinigt wäre. Auf der anderen Seite des Berges liegt Trient, und auf dieser Seite, unterhalb der Hänge, liegt das Dorf Pergine, das nichts von der Ruhe hat, die man sich in den Bergen vorstellt: es ist eine Art Fortsetzung der Stadt, ein lebhafter Vorort, der sich fast bis zum Caldonazzosee erstreckt. So kommt es, dass selbst die Landschaft, die man aus dem Fenster von Fontanaris Atelier bewundert, sich selbst widerspricht, denn unter den Hängen der Marzola schlängelt sich die Staatsstraße 47 des Valsugana, eine zweispurige, vierspurige Schlange, die sich in Richtung See schlängelt und dann ihren Weg in Richtung Padua fortsetzt: Jenseits der Fensterscheibe zerschneidet ein Viadukt die grüne und blaue Postkarte des Tals in zwei Hälften. Draußen wird die Geräuschkulisse des Wildbachs Fersina, der direkt unter dem Atelier fließt, von Zeit zu Zeit durch andere Geräusche unterbrochen, nämlich durch die der nahe gelegenen Waschmaschinen, die die Aufgabe haben, die Busse, die Einwohner und Touristen zu den Ufern des Sees, zu den Straßen von Trient und zu den Wiesen der Vigolana befördern, sauber zu halten. Mitten in dieser grünen Betriebsamkeit entstehen die Werke von Andrea Fontanari. Zwischen den Bergen und dem Verkehr, zwischen der Stadt und den Dörfern in den Tälern, zwischen den Almen und den Lagerhallen in den Industriegebieten. Attilio Bertolucci meinte, dass Maler wie Dichter in ihren Werken die Spuren des Bandes bewahren, das sie mit ihrem Land verbindet, und manchmal sind diese Zeichen ausgeprägter, manchmal wandern sie auf verschiedene Höhen, bis sie die verklärten Konturen der Idee annehmen. Und wenn ein Funke Wahrheit diesen Eindruck erhellt, wenn es tatsächlich notwendig ist, die Zeichen einer mehr oder weniger unbewussten Treue zu finden, wenn es legitim ist, eine mögliche Konvergenz, eine Überschneidung zwischen der Erinnerung an das eigene Land und dem, was man auf einer gemalten Fläche sieht, zu erkennen, dann ist es vielleicht möglich, den Widerschein dieser Verbindung auch in der Kunst von Andrea Fontanari zu finden. Und so kann man beginnen, sein Werk zu erkunden, indem man sich umschaut.

Wenn man die Werke von Andrea Fontanari bewundert, ob man nun die großen Formate betrachtet oder sich von den kleineren Leinwänden fesseln lässt, kommt man spontan in die Versuchung, das Licht des Trentino im Sommer in diesen so hellen, leuchtenden, gesättigten Farben zu erkennen. Ein festliches, einhüllendes, wenn man mediterranes Licht mag. Und im Zenit: Fontanaris Szenen scheinen die kontinuierliche Geschichte eines Landes zu sein, in dem es immer Mittag ist. Ein Verdienst ist auch sein Atelier, ein riesiger, von der Sonne verbrannter, im Sommer sehr heißer Raum mit großen Fenstern, die auf die Landschaft blicken. Tolle Lage", würden die Makler sagen. Er betritt auch eines seiner Gemälde, das Ende 2023 in der Ausstellung über italienische Malerei auf der Triennale in Mailand ausgestellt wurde: ein einzigartiges Selbstporträt, auf dem Fontanaris Gesicht nicht zu sehen ist, ein Bericht aus erster Hand über einen Moment der Ruhe in seinem Atelier. Er liegt auf dem Sofa in der Ecke des Ateliers, das als Wohnzimmer für den Empfang von Gästen eingerichtet ist. Seine Beine sind angehoben und ruhen auf dem gläsernen Couchtisch. Im Hintergrund öffnen sich die großen Fenster, durch die das Licht seiner Gemälde einfällt, über blauen Scherben. Für die Dichter und Maler der Romantik war das Fenster schließlich das Symbol für die Sehnsucht nach Unendlichkeit. Ringsum die Staffeleien, die Arbeitstische, einige Bilder, die für eine Ausstellung verpackt sind. Der schräge, fotografische Schnitt, die gewagte Verkürzung, ein unausgewogener Unterton, den der Trentiner Künstler mit zunehmender Beharrlichkeit praktiziert und der ihn mit seinen leuchtenden Farben, flüssigen Pinselstrichen und schließlich einer gewissen Tendenz zur Abstraktion schon von weitem erkennbar macht. Die Wiedererkennbarkeit ist der erste Beweis für die Persönlichkeit eines Künstlers, und Andrea Fontanari, so kann man ohne Angst vor Widerspruch sagen, gehört zu den wenigen jungen italienischen Künstlern, die seit ihren frühen Zwanzigern einen erkennbaren Stil zu entwickeln vermochten.

Natürlich war dies keine plötzliche Eroberung. Als vor einigen Jahren auf der Artissima zwei Besucherinnen am Stand von Boccanera, der Galerie von Andrea Fontanari, vorbeikamen und einige seiner Werke sahen, waren sie begeistert, da sie überzeugt waren, einen 20-jährigen Italiener gefunden zu haben, der, wie sie sagten, “schöne und gut aussehende amerikanische Bilder” malt. Sie dachten offensichtlich, dass sie ihm ein Kompliment machten (obwohl der Künstler nicht anwesend war und nicht hören konnte), aber die Wahrheit ist, dass man, wenn man einen italienischen Künstler liebt, besonders einen jungen, ihn unter keinen Umständen dazu ermutigen darf, noch amerikanischer zu werden und folglich die Fäden zu lockern, die ihn an die Tradition, an unsere Kunstgeschichte binden. Denn das würde bedeuten, ihn zur Irrelevanz zu verdammen, seine Chancen, die nationalen Grenzen zu überschreiten, zunichte zu machen und ihn zu zwingen, auf einem lokalen Markt zu bleiben, für den Nachahmung auch in Ordnung sein kann. Zum Glück ist dies bei Fontanari nicht der Fall, der auf dem richtigen Weg zu sein scheint.

Am Anfang seiner Forschung stehen natürlich die Grundlagen des amerikanischen zeitgenössischen Realismus , d.h. jenes Realismus, der sich gegen Ende der 1960er Jahre in Amerika zu entwickeln begann und Abweichungen, Ableitungen und Verzweigungen erfahren hat (alle seine Vertreter, so erkannte Sidney Tillim bereits 1969, “haben eine gewisse problematische Qualität, die sowohl ihre Distanz zueinander als auch zu anderen Arten vermeintlich figurativer Kunst definiert”), jenen scheinbar deskriptiven, scheinbar dekadenten und scheinbar anachronistischen Realismus, der oft flach und schnell, manchmal eher detailverliebt ist, der aber dennoch einen mehr oder weniger direkten Kommentar zur zeitgenössischen Gesellschaft abgibt und sich mit Pop Art, Minimalismus und abstrakter Kunst misst. Die Gemälde von Andrea Fontanari erinnern in gewisser Hinsicht an die flachen Formen von Fairfield Porter, bestimmte Schnitte erinnern an Philip Pearlstein, die Szenen im Freien an die überfüllten Ansichten von Eric Fischl. Wie bei Fischl entspringen auch bei Fontanari die Bilder den Fotografien, ganz gleich, ob es sich um mit dem fotografischen Medium konstruierte Kompositionen, um mit der Kamera festgehaltene Erinnerungen oder um in sozialen Netzwerken gefundene Bilder handelt. Und dann liebt Fontanari, wie die zeitgenössischen amerikanischen Realisten, auch das Großformat. Es ist wahr: In seiner Kunst steckt viel Amerika. Aber es gibt auch die Voraussetzungen, um viel Italien in den Bildern des jungen Mannes aus dem Trentino zu erkennen.

Es gibt inzwischen ein stilles Beharren auf den Gegenständen. Ein Beharren, das, ohne dass man auf der anderen Seite des Atlantiks nach den Ufern der Pop Art suchen muss, so viel italienischer Nachkriegskunst gemeinsam ist, von Gnoli bis Ferroni, von Guttuso bis Pozzati, ganz zu schweigen von den Erfahrungen fast aller Künstler der Scuola di Piazza del Popolo. Objekte, die also auf den Pfaden der Tradition zu Fontanari kommen. Gegenstände, die in seiner Kunst ebenso wichtig sind wie die menschliche Anwesenheit. Objekte, die Teil von Fontanaris täglicher Erfahrung sind. Objekte, die Teil der täglichen Erfahrung eines jeden sind. Ein Künstler ist jedoch kein Mensch wie jeder andere: Er neigt dazu, die Elemente seines täglichen Lebens nach anderen Intuitionen und Anliegen zu betrachten als jemand, der kein Künstler ist. In Fontanaris Erfahrung, in dieser Beziehung zum Gewöhnlichen, in diesem aufdringlichen Nörgeln des Alltäglichen, scheinen wir in gewisser Weise Anklänge an die Objekte von Tano Festa zu sehen: “Seit einiger Zeit”, so schrieb Festa einmal an Arturo Schwarz, "beschäftige ich mich mit den Gegenständen des häuslichen Mobiliars, die am privatesten sind, mit denen wir am meisten in Kontakt stehen, denen wir die intimsten und geheimsten Handlungen und Gesten unserer Existenz offenbaren. Anfangs war dieses Interesse hauptsächlich formaler Natur, aber später begann ich, eine Beziehung psychologischer und emotionaler Art herzustellen. [...] Ich dachte daran, Objekte zu rekonstruieren, die ihrer Funktionen beraubt waren, Objekte, die in ihrer Körperlichkeit eine subtile Unruhe angesichts ihrer allzu einfachen und sicheren Präsenz zum Ausdruck brachten, ein Gefühl der Zweideutigkeit und Ohnmacht angesichts ihres physischen, anorganischen, stumpfen Seins, und wiederum ein Gefühl des Geheimnisses und der Undurchdringlichkeit in ihren kalten und dunklen Geometrien. Tano Festa reagierte auf diese Unruhe des Alltäglichen, indem er Gegenstände, vor allem Türen und Fenster, fabrizierte und sie ihrer ursprünglichen Funktion beraubte. Ein Entzug, der einfach durch die Verwandlung von Gegenständen in Kunstwerke vollzogen wurde. Für Fontanari geht es nicht darum, auf ein Unbehagen zu reagieren, sondern darum, einen Schleier zu lüften, das Verborgene hinter dem Schirm des Gewöhnlichen zu erforschen. Das alltägliche Objekt ist eine unzugängliche Maske, die ihre Geheimnisse hinter ihrer schummrigen, dumpfen, unzugänglichen Festigkeit verbirgt; es ist ein verborgener Zeuge, der alles sieht, alles fühlt, alles aufzeichnet: Freuden, Erwartungen, Glück, Wohlbefinden, Harmonie, Einheit, Schmerz, Leid, Qual, Angst, Zwietracht. Für Fontanari ist das Objekt das eigentliche Symbol für die Zerbrechlichkeit unserer Existenz, denn hinter einem Objekt verbirgt sich ein Universum von Zuneigungen, Bindungen, Erinnerungen. Hinter einem Objekt, so scheint uns der Künstler zu sagen, rühren sich die Geister unseres Lebens und verbergen Spuren von dem, was nicht mehr existiert oder was sein wird. Die Orte, an denen wir gewesen sind. Die Räume, in denen wir gelebt haben. Die Menschen, die wir getroffen und nie wieder gesehen haben. Die Hoffnungen für die Zukunft. Und da sind auch die kollektiven Ängste. Eines seiner großen Gemälde zeigt ein ganz gewöhnliches rotes Telefon: Es stellt sich heraus, dass es von dem Siemens-Modell inspiriert ist, das von der Wehrmacht während des Zweiten Weltkriegs benutzt wurde, und das in Das rote Telefon gemalte ähnelt im Detail dem Telefon, das in Hitlers Bunker gefunden wurde und 2017 für 243.000 Dollar versteigert wurde. Ein anderes Werk aus dem Jahr 2017 führt uns in ein Hotelzimmer mit einem ungemachten Bett und einem gestreiften Kissen, das unbewusst an einen Besuch in Dachau erinnert. Auf einem anderen Bild ist ein Globus zu sehen, der aufleuchtet und die Grenzen der Länder der Erde anzeigt, wenn man ihn einsteckt. Auf dem Bild existieren zwei Zeiten nebeneinander, denn im westlichen Teil des Globus sind die Grenzen besser zu erkennen, während sie auf der anderen Seite kaum wahrgenommen werden, Berge und Wüsten sind zu sehen, eine physische Geografie erscheint, die Beschreibung eines Globus, der ohne den Menschen keine Grenzen kennen würde.

Fontanari untergräbt den Status des Objekts mit dem alleinigen Medium der Ölmalerei, und das Objekt wird vom stummen und passiven Beobachter zum Protagonisten einer lebendigen Performance, die darauf abzielt, jene Intimität zu teilen, die zuvor allein dem Künstler gehörte. Alles zu erzählen, was sich hinter einem Gegenstand verbirgt. Und so das Leben erzählen. Für die Ausstellung Monumental Ordinary wurden alle Objekte auf großen Leinwänden gemalt, jedes mehr als zwei Meter hoch, manchmal sogar noch imposanter: hier ein Stuhl, eine Blume, ein Telefon, ein Globus, ein Teeservice, sogar ein Bidet und eine Toilettenschüssel (natürlich in zwei separaten Gemälden). Die Monumentalität ist Fontanaris Antwort auf die den Objekten innewohnende Zweideutigkeit. Wie für Gnoli, so bedeutet auch für Fontanari, trotz aller Unterschiede zwischen den beiden Künstlern (dem Trentiner fehlt die Feierlichkeit, die wissenschaftliche Distanz von Gnoli, sein Sinn für die Aufhebung), die Überhöhung des Gewöhnlichen zum Monumentalen, dass das Unsichtbare, das hinter dem Gegenstand des Bildes liegt, zum Vorschein kommt. Aber für Fontanari ist das Monumentale auch das Medium, durch das das Objekt seine Energie freisetzt, jene Energie, die grundlegend ist, um das Innere des Künstlers zu verlassen und die notwendig ist, um sich allen zu öffnen. “In meinen Bildern”, erklärt Fontanari, “versuche ich, das Leben darzustellen. Ich möchte, dass die Bilder nicht nur die Energie einfangen, sondern auch Teil unserer Erfahrung werden. Ein kleines Gemälde ist unter unserer Kontrolle; bei großen Gemälden ist es der Künstler, der uns in seine Dimension einlädt, und wir müssen durch sie hindurchgehen, um sie in ihrer Gesamtheit zu lesen. Ich suche nach einer Übereinstimmung zwischen der Realität, die ich darstelle, und dem Leben”. Das bedeutet nicht, so fügt er hinzu, "dass kleinformatige Bilder keine Welt in sich tragen können. Die großen Meisterwerke der Kunstgeschichte sind oft kleinformatig. Aber mitMonumental Ordinary wollte ich eine Ausstellung machen, die eine Art Manifest der Energie ist, die die Malerei haben kann, um das Leben zu erzählen".

Die Episoden des täglichen Lebens, in denen menschliche Figuren vorkommen, die fast immer in Momenten der Muße, der Ruhe, der Entspannung gefangen sind, sind internationaler und mehr dem zeitgenössischen Realismus zugeneigt, da Fontanari eher zu Formen als zu Inhalten neigt. Das Anekdotische hat in seinen Bildern fast keinen Platz. Es sind einfache Schnappschüsse des Lebens, fast immer subjektiv aufgenommen, als ob Fontanari uns einladen wollte, Teil dieses Alltags zu werden, von dem er erzählt. Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um seinen Alltag oder den eines anderen handelt.

Wir betreten ein Schlafzimmer und werden zu einem Paar, das vor einem offenen Fenster liegt. Wir entspannen uns in einem Wohnzimmer und sehen fern. Wir finden uns im Freien vor einem Mädchen wieder, das eine Leiter hinunterklettert. Wir spazieren am Strand hinter einer kleinen Familie, die sich dem Meer nähert. Wir befinden uns über einer Wiese, auf der ein Kind auf einem Einrad auf uns zurennt. Wir fahren in einem Auto mit jemandem neben uns, der seine Füße auf dem Armaturenbrett ausruht, gekleidet in Converse Booties. Wir stehen in einem dunklen Raum, neben einem Jungen, der in einen Ultrafragolaspiegel schaut. Oder wir stehen leicht gebückt in einem kleinen Wohnzimmer, in dem ein Thonet-Schaukelstuhl steht (übrigens ist auch diese Aufmerksamkeit Fontanaris für das Design ganz und gar italienisch), über den ein geblümtes Hemd geworfen ist und ein Paar rote Pumps auf dem Boden stehen. Einige dieser Bilder gehören zu einer Serie, die der Künstler Tagebuch genannt hat: Gemälde, die wie Seiten eines Tagebuchs sind, das frei von Erschütterungen ist, allgemein, intim und offen, persönlich und kollektiv, ein Tagebuch, das jedem gehören könnte. Ein Tagebuch, das uns dazu einlädt, darüber nachzudenken, dass das Gewöhnliche genau das ist, was wir lernen müssen, um besser zu sehen, um mehr zu entdecken: Wir halten es für selbstverständlich, aber im Gewöhnlichen ist alles möglich. “Der Prozess des künstlerischen Schaffens”, schreibt Richard Deming in seiner Kunst des Gewöhnlichen, “nimmt die Dinge so auf, wie sie sind, aber es besteht eine Spannung zwischen dem Versuch, sie direkt darzustellen, und dem Prozess der Umwandlung der Kunst, der sich selbst offenbart [...]. Ein Gemälde, ein Gedicht oder ein Lied können eine Erfahrung der Welt bereichern, weil sie eine neue Perspektive einführen, die die Art und Weise, wie eine Person die Welt sieht, ergänzt. Mit anderen Worten: Unabhängig davon, was sie sonst noch bewirken, helfen Kunstwerke, den Menschen zu lehren, wie er die Dinge zu betrachten hat. Die Beziehung zwischen dem Betrachter und dem Gesehenen verändert sich, und damit auch die Erfahrung der Bedeutung des Gesehenen. Der Betrachter kann eine Szene wie ein Künstler betrachten und sie voller potenzieller Bedeutung empfinden. Durch die Malerei bleibt das Alltägliche alltäglich: Es ist die Aufmerksamkeit für das Alltägliche, die durch die Kunst verändert wird. Das heißt, das Alltägliche verändert sich nicht durch die Kunst: Wir sind es, die sich verändern”.

Um diese Fülle an möglichen Bedeutungen auszudrücken und zu vermitteln, verklärt Fontanari seine Szenen, indem er mit Schnitten, Licht, Formen und Farbe arbeitet. Seine Gemälde sind fast immer aus Farbe aufgebaut: Es ist schwierig, Kompositionen zu finden, die auf einer Zeichnung beruhen, und wenn dies der Fall ist, bedeutet es, dass die ursprüngliche Idee komplexer als gewöhnlich war. Seine jüngsten Werke, die zwischen 2023 und 2024 entstanden sind, wie z. B. Motherwell oder Sly Boy, zeigen eine Betonung des Unvollendeten, die seine Produktion oft kennzeichnet, sowie eine deutliche, noch nie dagewesene Hinwendung zur Abstraktion: In diese Richtung bewegt sich seine Malerei, so dass es in Zukunft vermutlich ähnliche Bilder geben wird, mit denen Fontanari diese Experimente weiter vertiefen wird. Und in der italienischen Tradition gibt es eine Fülle hervorragender abstrakter Malerei, die der Künstler aus dem Trentino bekanntlich sehr genau beobachtet. Der grundlegende Werkzeugkasten ist jedoch derselbe geblieben wie immer: Fotografische Schnitte, die Untermalung, die auf die Kunstgeschichte des 16. bis 17. Jahrhunderts zurückblickt, ein klares und grelles Licht, das keine subtilen Kontraste zulässt, der gelegentlich überraschende, pikante Gegenlichteffekt, die im Laufe der Jahre immer gesättigteren und lebhafteren Farben, die sich auf der Leinwand zu fast einheitlichen Massen anordnen, die mit einem flüssigen, schnellen Pinselstrich konstruierten Formen. Bestimmte Szenen im Freien erinnern an die Malerei eines Sorolla oder eines Ettore Tito: der Spanier wegen seiner extremen Flüssigkeit, der Venezianer wegen seiner bewegten und fotografisch orientierten Kompositionen, dicht mit Schrägansichten, Nahaufnahmen, gewagten Schnitten. Fontanari benutzt keine Kodak mehr (oder zumindest nicht nur), aber er hat sich mit den sozialen Netzwerken auf dem Laufenden gehalten: seine Schnappschüsse bewahren den zarten Duft der Erinnerung an einen Nachmittag am Strand oder in den Bergen, der mit der Geschwindigkeit und der schiefen Position einer Handykamera eingefangen und dann auf Instagram oder Facebook hochgeladen wird. Seine Malerei scheint fast eine Art, diese Aufnahmen zu speichern, die oft so schnell vergessen werden, wie sie in die sozialen Netzwerkehochgeladen wurden. Das Werk des Malers aus dem Trentino ist schließlich auch ein Werk der Aneignung, denn seine Bilder entstehen oft aus Bildern, die er zufällig in sozialen Netzwerken gefunden hat. “Sie sind eine große Ressource”, sagt er mir, "auch für uns Künstler: Mich interessiert vor allem die Art und Weise, wie wir sie über unsere Arbeit hinaus nutzen, wie Menschen Momente ihres Privatlebens mit einem größeren oder kleineren Publikum teilen. Sie sind für mich eine große Inspirationsquelle: Sie haben unsere Wahrnehmung der Realität verändert. Mir geht es nicht darum, einen kritischen oder wertenden Blick zu haben, sondern die ästhetischen Vorschläge zu untersuchen, die uns die zeitgenössische Welt zeigt, und das menschliche Bedürfnis zu erforschen, sich das Leben der anderen anzusehen und daran teilzuhaben.

Vielleicht müssen wir auch von diesen Überlegungen ausgehen, um mögliche Antworten auf die Frage zu finden, die sich oft stellt, wenn wir heute, im 21. Jahrhundert, einem Künstler begegnen, der sich der figurativen Kunst verschrieben hat, und noch mehr, wenn er sich für den Weg des Realismus entschieden hat. Warum realistische Werke malen? Peter Schjeldahl hatte sich diese Frage bereits 1981 gestellt, nachdem er eine Ausstellung zeitgenössischer amerikanischer Realisten besucht hatte, und um die Antwort zu finden, dachte er an die Bilder von Rackstraw Downes, die ihn sehr beeindruckt hatten, weil sie ihn als einzige in der gesamten Ausstellung mehr über die Welt als über die Kunst nachdenken ließen. Und, so könnte man hinzufügen, die Welt kann einen immer wieder überraschen, auch wenn man ein gewöhnliches Leben führt. Das Gleiche kann man von Fontanari sagen. Andrea Fontanaris Kunst verwebt Gegenwart und Erinnerung zu einer Ode an das Geheimnis des Banalen, zu einer Poesie des Alltäglichen im Licht eines Sommertages. Seine Malerei bedient sich der Mittel eines originellen Realismus, der sich auf die Tradition stützt, leuchtend und unmittelbar, kultiviert und zugänglich zugleich, um den Betrachter dazu zu bringen, die Funken der Verzauberung zu erfassen, die der Alltag freizusetzen vermag. Seine Bilder fordern den Betrachter auf, über die Oberfläche der Leinwand hinauszuschauen, seine Welt zu betrachten, ohne zu weit gehen zu müssen. Sie sind eine Einladung, das Wunder des Gewöhnlichen zu entdecken, das uns umgibt.

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