André Cadere, der subversive Künstler der runden Holzstäbe

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 16/09/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Im Paris der frühen 1970er Jahre begegnete man nicht selten einem Mann mit einer bizarren Erscheinung: groß und schlank, gekleidet wie eine moderne Bohème, mit langem Haar, das ein Gesicht mit vage orientalischen Zügen umrahmte, mit einem Blick, der so versunken war, dass er ständig verloren wirkte. Und auf den Schultern trug er immer eine seltsame, bunte Holzstange. Er hieß André Cadere (Warschau, 1934 - Paris, 1979) und war ein junger Mann, der die Diktatur hinter sich lassen wollte: Er stammte aus Rumänien, und man sagt, er habe kein einfaches Leben gehabt. Sein Geist war zu frei, um ein so starres Regime wie das von Ceaușescu zu überleben. Dank der Kurse, die er an derBukarester Akademie der Schönen Künste belegt hatte, wo er eine Zeit lang den Lektionen eines der angesagtesten rumänischen Maler jener Zeit, George Saru, gefolgt war, hatte er jedoch einige Übung in der Malerei erlangen können. Die Situation muss jedoch so unerträglich gewesen sein, dass er 1967 den Entschluss fasste, Rumänien zu verlassen und nie mehr zurückzukehren. Dies war das Jahr des Wendepunkts, das Jahr, das Andrés Leben veränderte, der von da an begann, sich einen Platz in der Kunstgeschichte zu erobern.

André Cadere

Das Ziel ist die Hauptstadt Frankreichs. Wie es bei vielen Künstlern, die Rumänien in Richtung Frankreich verließen, üblich war, nahm der junge Mann eine “französisierte” Version seines Namens an: Aus Andrei Cădere wurde André Cadere. Die Entscheidung für Paris fiel auch wegen des Einflusses, den die französische Kultur seit jeher auf die rumänische Kultur ausübte. Und in der Tat fiel es dem Künstler nach einer anfänglichen Eingewöhnungsphase nicht schwer, sich in die damaligen Pariser Künstlerkreise zu integrieren, auch wenn er es nie ganz schaffte: André Cadere fühlte sich für den Rest seines Lebens immer noch anders, als Emigrant, als Nomade, der dort gelandet war, nachdem er Osteuropa verlassen hatte, das damals fast wie ein fremder Planet angesehen wurde, als Kommunist, der kein richtiger Kommunist war, weil er in seinem eigenen Land als Verräter galt, der geflohen war. Kurzum, eine besonders schwierige Situation. Und der einzige Ausweg aus einer schwierigen Situation ist für einen Mann, der aus einem Land mit kommunistischer Diktatur kommt und der nichts anderes als sein Kunststudium zur Verfügung hat, eben alles auf die Kunst zu setzen. Für einen Künstler, der in den Jahren der Ceauș-Diktatur aufwuchs, bedeuteteFür einen Künstler, der in den Jahren der Ceauș-Diktatur aufwuchs, bedeutete das, sich fast ausschließlich mit dem sozialistischen Realismus zu beschäftigen, aber die Kunst von George Saru mit ihren fragmentierten und runden Motiven, die vage an byzantinische Mosaike erinnern, hatte André den Weg zurAbstraktion eröffnet, den er in Paris weiter erkunden konnte, indem er mit der Op-Art-Bewegung in Berührung kam, der Avantgarde-Bewegung, die dreidimensionale Effekte durch den Einsatz optischer Effekte und illusionistischer Spiele suchte, fast immer durch die Verwendung leuchtender, psychedelischer Farben. Eines seiner frühesten Werke, das schlicht Sans titre (“Ohne Titel”) heißt, 1968 entstanden ist und heute im Centre Pompidou in Paris aufbewahrt wird, verweist genau auf die Op Art: Formen, die fast durch die Wirkung von Halluzinogenen hervorgebracht zu sein scheinen, gewunden und nervös zugleich, mit sauren Farben und den für einen Großteil der psychedelischen Kunst typischen, stark ausgeprägten Konturen, vermischen und überlagern sich so sehr, dass sie aus den Grenzen des Bildes herauszutreten scheinen.

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André Cadere, Sans titre (1968; Öl auf Leinwand, 129,5 x 195 cm; Paris, Centre Pompidou)

Im Jahr 1970 erfährt seine Kunst jedoch eine entscheidende Wende. Bereits 1968 hatte André erkannt, dass die Op Art alles gesagt hatte, was sie zu sagen hatte, dass das künstlerische Umfeld in Paris weitaus fortschrittlicher war als das in Bukarest und dass daher die Zeit für eine Aktualisierung gekommen war. So begann der Künstler zwei Jahre später mit der Herstellung von Objekten, die praktisch seine einzige künstlerische Ausdrucksform werden sollten: Es handelt sich um runde Holzstäbe, die aus vielen sich überlagernden farbigen Zylindern bestehen, geschliffen, gefärbt und von Hand bemalt in reinen, stets extravaganten Tönen: grün, rot, gelb, blau, manchmal auch weiß und schwarz. Bis 1971 bestanden sie auch aus Würfeln, doch für den Rest ihrer Karriere wurde die Zylinderform bevorzugt. Die Höhe dieser Stäbe variiert: von wenigen Zentimetern bis zu fast zwei Metern Länge. Es handelt sich um merkwürdige Werke, die weder Kopf noch Schwanz zu haben scheinen; es ist nicht klar, in welche Richtung man sie betrachten soll, ob es einen Boden und ein Oben gibt, ob sie vertikal betrachtet dasselbe sind wie horizontal betrachtet. In einem Brief an seine Freundin, die englische Kunsthistorikerin Lynda Morris, teilt er ihr 1975 mit, dass "die wissenschaftliche Bezeichnung für mein Werk nicht Stöcke, sondern runde Holzstäbe ist". Es ist ein einzigartiges Werk in der Kunstszene jener Zeit.

André Cadere, Runder Holzstab (1973; bemaltes Holz, 155 x 3 x 3 cm; London, Tate Modern)

André Cadere, Sechs runde Holzstäbe (1975; bemaltes Holz, 120 x 10 x 10 cm; Paris, Centre Pompidou)

André Cadere, Kubischer Holzstab (1971; bemaltes Holz, 196,2 x 4,8 x 4,2 cm; Madrid, Museo Reina Sofía)

Diese merkwürdigen “runden Holzstäbe” tauchten überall in Paris auf. André, der seit seiner Ankunft in Paris an Ausstellungen teilnimmt, die jungen Künstlern vorbehalten sind, der seine Werke immer wieder in Galerien präsentiert und der auch Beziehungen zu den renommiertesten Kritikern unterhält, wird dennoch als zweitklassiger Künstler betrachtet, und außerdem ist er eine Art Nomade aus Osteuropa. Und schon bald macht er sich einen Namen als “Spielverderber” bei den Eröffnungen fremder Ausstellungen, als entfremdeter Exzentriker, der mit seinem Riegel auf der Schulter durch die Straßen der Ville Lumière läuft, als eine Figur, die alle wichtigen Vertreter der Pariser (und nicht nur der Pariser) Kunstszene kennt, sich aber offen und unverhohlen über ein System hinwegsetzt, in das er sich nicht einsperren lassen will. Er beginnt zum Beispiel damit, Flugblätter zu verteilen, in denen er die Pariser zu “Präsentationen der Werke von André Cadere” einlädt, die nichts anderes sind als Spaziergänge durch die Straßen der Hauptstadt, immer in Begleitung seiner treuen runden Holzstäbe: In den von ihm verteilten Blättern listet der Künstler akribisch alle Straßen, Plätze, Gassen, Ecken und Metro-Haltestellen auf, an denen sein Gang mit dem Stab stattfinden wird. Eine Art Performance, die dem Werk einen besonderen Wert verleiht, denn es wird in dem Moment wirklich zugänglich, in dem es allen gezeigt wird, und die Straße ist der öffentliche Ort schlechthin, der Ort, an dem es schlechthin keine Ausgrenzung gibt (oder zumindest nicht geben sollte) und an dem sich Menschen aus allen Gesellschaftsschichten treffen. Einige Kritiker haben jedoch ein Paradoxon in diesen Spaziergängen ausgemacht: Es stimmt, dass Caderes Bar für alle zugänglich wird, weil sie nicht in den engen Räumen eines Museums oder einer Galerie eingeschlossen ist, aber die schüchterne Haltung des Künstlers in Verbindung mit der Seltsamkeit der Figur, die mit einer Art farbigem Stock auf der Schulter herumläuft und die fragenden und erstaunten Blicke der Passanten auf sich zieht, wurde als eine Art Allegorie für die Unmöglichkeit gesehen, eine wirklich universelle Sprache zu schaffen. Aber es ist nicht ganz klar, was der eigentliche Zweck dieses Umherwanderns ist. Für die Kritikerin Alanna Heiss könnte es ein Versuch sein, zu zeigen, dass “ein Künstler eine soziale Verantwortung hat, seine Ideen durch unkonventionelle Präsentationen zu verbreiten”. Ann Temkin zufolge will der Künstler suggerieren, dass Kunst etwas ist, das “aktiv genutzt und nicht passiv bewundert” werden sollte. Für andere geht es einfach darum, die Nutzlosigkeit von Museen und Galerien aufzuzeigen. Tatsache ist, dass André nie ohne seine bunten Stäbe aus dem Haus geht, und die Pariser gewöhnen sich schnell an seine seltsame Präsenz. Andrés Präsenz breitet sich aus, denn er reist viel: 1976 ist er in London, wo er jeden Abend Präsentationen seiner Werke nicht in einem Museum, sondern jedes Mal in einem anderen Pub organisiert, in Begleitung einiger Protagonisten der Londoner Kunstszene (wie Gilbert & George, Lynda Morris, Nigel Greenwood). Im selben Jahr ging er nach New York, und seine Bars erschienen nicht nur in Museen und Galerien, sondern auch in Restaurants, Cafés und in Geschäften aller Art. Und dann Belgien, Deutschland, Italien: der Künstler wird nicht müde, seine Werke der Welt zu zeigen.

Flugblatt zur Ankündigung einer “Präsentation der Werke von André Cadere” in den Straßen von Paris

Flugblatt für Londoner Kneipenabende

Öffentliche Räume sind jedoch nicht die einzigen Orte, an die André seine bunten Objekte bringt. Der Künstler taucht auch bei Präsentationen auf, zu denen er nicht eingeladen ist, und hat natürlich immer eine seiner Stangen dabei (es scheint, dass André Cadere von 1970 bis zu seinen letzten Lebensjahren etwa hundertachtzig dieser Objekte hergestellt hat). Es handelt sich um eine Art Protest, wie André Cadere selbst 1974 erklärte: "Die Macht der Museen und Galerien besteht in erster Linie in der Macht zu wählen: Wir sind nicht wirklich frei. Und wenn es schon nicht möglich ist, diese Macht zu zerstören, dann muss man sie wenigstens zeigen... und es muss betont werden, dass diese Art, Macht zu zeigen, völlig friedlich und gewaltfrei ist. Ein runder Holzstab ist materiell gesehen ein kleiner Gegenstand, der eine Ausstellung nicht verhindert. Der Kampf findet auf einer wesentlichen, ideologischen Ebene statt: Aggression und Gewalt werden immer von den Machthabern eingesetzt. Wenn eine Institution eine Auswahl trifft, verdeutlicht Andrés unschuldige kleine Stange die Tatsache, dass diese Galerie in dem Moment, in dem sie eine Auswahl getroffen hat, auch die diametral entgegengesetzte Operation durchgeführt hat, d. h. sie hat ausgeschlossen, vielleicht oft nach Kriterien, die wenig mit Kunst zu tun haben.

Dass André ein Künstler ist, der sich nicht so leicht zähmen lässt, hat er 1972 eindrucksvoll bewiesen, als ihn der Schweizer Kritiker Harald Szeemann, der trotz seines Alters von 39 Jahren einer der mächtigsten und gefragtesten Kuratoren Europas ist, zur fünften Ausgabe der dOCUMENTA nach Kassel einlud, einer Ausstellung zeitgenössischer Kunst, die damals wie heute zu den wichtigsten der Welt zählt. Szeemann war fasziniert von der Figur dieses Rumänen, der mit seinen Werken ständig in Paris unterwegs war: eine Art Pilger der zeitgenössischen Kunst, ein meditativer Wanderer, der seine Ruhe, seine Gelassenheit und natürlich seine Kunst einer hektischen Welt entgegensetzte, und dazu noch ein Rumäne, also aus einem Land, das den Bewohnern Westeuropas im Allgemeinen wenig bekannt ist, aber jahrhundertealte Traditionen hat, was einer Mischung, die wahrscheinlich als sicherer Erfolg galt, auch noch Exotik verliehen hätte. Die Teilnahme an der dOCUMENTA 5 ist allerdings an eine Bedingung geknüpft: André muss die Reise von Paris nach Kassel zu Fuß antreten, natürlich auf dem Rücken. Damit soll auch an die Reise erinnert werden, die sein großer Landsmann Constântin Brancuși ebenfalls zu Fuß zurückgelegt hatte, als er München verließ, um nach Paris zu ziehen. Kurzum, Andrés Vorstellung wäre eine Aufführung voller Verweise und Anregungen gewesen, so Szeemann. Fall sagt zu, gibt aber vor, zu Fuß zu reisen: Er kauft eine Reihe von Postkarten der Städte entlang der Strecke zwischen Paris und Kassel und schickt sie an die Organisation dOCUMENTA 5, indem er die Daten fälscht. In Kassel glaubt man, dass der Künstler die Reise tatsächlich zu Fuß unternimmt, aber man merkt, dass man getäuscht wurde, als man Andrés letzte Mitteilung liest: die Zugzeiten von Paris in die deutsche Stadt. Und tatsächlich kommt André mit dem Zug in Kassel an: Szeemann und die Organisatoren der dOCUMENTA 5 sind wütend und verbieten dem Künstler nicht nur, seine Werke in der Ausstellung auszustellen, sondern auch, sich dem Veranstaltungsort überhaupt zu nähern. Cadere reagiert mit dem Verteilen von Protestflugblättern und dem Besprühen einer Wand in Kassel (nachdem er offensichtlich selbst einen Spaziergang gemacht hat) mit einer Folge von farbigen Formen, die an seine Gitterstäbe erinnern. Es ist das erste Mal, dass sich die Kunstwelt außerhalb Frankreichs mit der Respektlosigkeit von André Cadere auseinandersetzen muss.

André Cadere mit einem seiner Balken im Musée Rodin in Paris 1972 (aus The Single Road)

André Cadere bei der Eröffnung einer Ausstellung (aus dem Buch Photographies de Vernissages von Jacques Charlier)

André Cadere in Venedig (aus The Single Road)

Eine Respektlosigkeit, die ihn nicht nur in den Augen Szeemanns unbeliebt machte. 1972 wurde er aus dem Grand Palais in Paris geworfen, wo eine Retrospektive des Amerikaners Barnett Newman eingeweiht werden sollte. Unvergesslich sind seine zahlreichen Auseinandersetzungen mit Daniel Buren, dem wohl größten “Feind” von André Cadere: Die beiden Künstler schufen in der Tat Werke, die sich äußerlich ähnelten, in Wirklichkeit aber ideologisch genau entgegengesetzt waren (ein wesentlicher Unterschied zwischen den beiden bestand darin, dass Buren ortsspezifische Werke schuf, d. h. Werke, die einen bestimmten Raum brauchten, um gezeigt zu werden, und die notwendigerweise von diesem Raum abhängig waren, während Caderes Balken in ihrer völligen Freiheit keinen solchen brauchten). Cadere versäumt es nicht, sich in die Ausstellungseröffnungen seines Konkurrenten einzuschleichen, der oft wütend reagiert, wie 1973, als er erfährt, dass an einer Gruppenausstellung in Belgien auch André teilnehmen wird, obwohl er nicht offiziell eingeladen ist: Die Ausstellung wird wegen organisatorischer Probleme nicht eröffnet, aber das einzige Werk, das vor der Eröffnung in den Räumen der Galerie zu finden ist, ist eine Holzstange von Cadere. Als Buren 1974 wegen seiner Intervention zugunsten eines anderen zensierten Künstlers, Hans Haacke, von der Projekt-Ausstellung in Köln ausgeschlossen wird (dieser hatte ein Werk geschaffen, das die Verbindungen zwischen einem der Ausstellungsorganisatoren und dem Naziregime aufdeckte), protestiert André gegen den Ausschluss seiner Kollegen, indem er in Köln mit einer seiner in Papier eingewickelten Stangen auftaucht. Und 1974, bei der Vernissage einer Ausstellung von Valerio Adami, wird André am Eingang aufgehalten, und das Personal der Galerie Maeght in Paris fordert ihn auf, ohne den Barren, den er bei sich trägt, einzutreten. Der Künstler willigt ein und lässt die Stange am Eingang liegen, doch im Inneren der Ausstellung holt er eine versteckte, kleinere Stange unter seiner Kleidung hervor.

André Cadere mit Daniel Buren bei der Ausstellung Projekt 1974 (aus The Single Road)

Andrés Balken nehmen immer unterschiedliche Größen und Farbkombinationen an, die nie identisch sind (obwohl der Künstler immer zwischen drei und sieben Farben verwendet). Die Tatsache, dass die Balken aus einer Ansammlung von kleinen Zylindern bestehen und nicht aus einem einzigen Stück, das in verschiedenen Farben bemalt ist, verweist auf Andrés eigene Vorstellung von Farbe. Bei einer Präsentation seines Werks an der Universität von Leuven im Jahr 1974 gab der Künstler folgendes Beispiel: Wenn wir einen Transistor öffnen, sehen wir, dass sich darin viele farbige Drähte befinden. Aber sie sind nicht gefärbt, weil jemand das Innere des Transistors schön machen wollte: Sie sind gefärbt, weil jeder Draht einer Funktion entspricht und die Farbe dazu dient, diese Funktionen zu unterscheiden. Dasselbe geschieht mit seinen Stäben: Wenn in einem an der Wand hängenden Gemälde alle Farben dazu beitragen, eine einzigartige Komposition zu schaffen, so dienen die Zylinder in den Werken von André Cadere dazu, deutlich zu machen, dass jede Farbe eine präzise und eindeutige Funktion hat.

Doch was sind die künstlerischen und stilistischen Voraussetzungen für seine Bars? Manche sehen in den runden Holzstäben eine Anlehnung an die minimalistische Kunst, insbesondere an die Kunstauffassung von Sol LeWitt, für den ein tiefgreifender Unterschied zwischen Konzept und Ausführung besteht, wobei natürlich dem Konzept die größte Bedeutung beigemessen wird: “Wenn sich ein Künstler mit konzeptioneller Kunst beschäftigt, bedeutet das, dass alle Entscheidungen im Voraus getroffen werden und die Ausführung zur Nebensache wird. Die Idee wird zu einer Maschine, die Kunst produziert”. Hinzu kommt, dass die minimalistische Kunst von Künstlern wie Judd und LeWitt vor allem durch Wiederholbarkeit, formale Einfachheit und die Verwendung von Algorithmen gekennzeichnet war: alles Merkmale, die auch in der Kunst von André Cadere wiederkehren. Cadere lehnt es jedoch ab, der Ausführung wenig Bedeutung beizumessen: Seine Holzzylinder werden von Hand bemalt und im Gegensatz zu den minimalistischen Künstlern ist er selbst für die Realisierung der Werke verantwortlich. Im Gegenteil: Um besser zu zeigen, dass die Stäbe von Hand gefertigt werden, richtet André die Zylinder oft absichtlich falsch aus, so dass der Stab nicht perfekt gerade erscheint. Es sind widersprüchliche Werke: repetitiv und seriell, fast wie aus einer industriellen Produktion, aber jedes mit einer eigenen Seele, mit kleinen, einzigartigen Fehlern (“wenn der Fehler reproduziert würde, wäre es kein Fehler mehr, sondern ein neues System”, sagt der Künstler), mit Farben, die von Algorithmen erzeugten Mustern folgen, aber immer mindestens einen Fehler enthalten (der Fehler besteht in diesem Fall darin, eine Farbe von der logischen Abfolge der Serie abzuziehen: Cadere selbst hat mit Diagrammen erklärt, wie Fehler in die Kompositionen eingebracht werden können). Und der Fehler, den der Minimalismus ablehnt, hat eine ganz bestimmte Funktion: die Herstellung von Unordnung, wie der Titel einer seiner Präsentationen von 1977 lautet.

Und die Schaffung von Unordnung in der Welt der scheinbaren Ordnung ist das, was André Cadere sein ganzes Leben lang getan hat, das 1979 durch eine Krebserkrankung vorzeitig unterbrochen wurde. Unordnung schaffen: eine kleine Revolution, “friedlich und gewaltlos”, gegen alles und jeden, vielleicht auch, um dem Publikum die Augen für die wahre Funktion der Kunst zu öffnen und vielleicht (warum auch nicht), um die Botschaft zu vermitteln, dass die Kunst nicht den Kritikern gehört, die Künstler und Werke nach ihren eigenen, oft alles andere als transparenten Bewertungsmaßstäben auswählen, und dass sie nicht einmal den Museen und Galerien gehört, die sich immer mehr auf sich selbst beziehen und sich vom Volk entfernen. Nein: Vielleicht wollte André Cadere uns wirklich sagen, dass die Kunst allen gehört. Daran erinnern uns heute seine runden Holzstäbe, die wir paradoxerweise in Museen auf der ganzen Welt bewundern, denn auch seine Kunst ist inzwischen institutionalisiert. Aber vielleicht noch besser erinnern uns diejenigen an ihn, die ihm mehrere Jahrzehnte nach seinem Tod weiterhin mit ähnlichen Performances huldigen, die die Kunst auf die Straße bringen und mit der Heiterkeit, die André Cadere immer auszeichnete, den Wunsch fortsetzen, “Unordnung zu schaffen” in einer Welt, die allzu oft verputzt und narzisstisch ist und nur an sich selbst denken kann, wie die der Kunst.

Die beiden Künstler Frank Bezemer und Scarlett Hooft Graafland stellen 2015 in Amsterdam das Bild mit der Begegnung zwischen André Cadere und Isa Genzken in Brüssel 1974 nach (von der Website von Frank Bezemer)

Referenz-Bibliographie

• Lynda Morris (Hrsg.), Documenting Cadere, Ausstellungskatalog (Ostende, Mu.ZEE, 2. März - 2. Mai 2013 und New York, Artists Space, 11. Mai - 23. Juni 2013), Pap/Com edition, 2013
• Matt Jolly, The Barred Colors of André Cadere in October Magazine, The Massachusetts Institute of Technology, 144, Frühjahr 2013, S. 115 - 148
• Magda Radu (Hrsg.), André Cadere / Andrei Cădere, Unarte, 2011
• Sophie Richard, Unconcealed, the International Network of Conceptual Artists 1967-1977, Ridinghouse, 2009
• Ann Temkin, Melissa Ho, Nora Lawrence (Hrsg.), Colour Chart: Reinventing colour, 1950 to today, Ausstellungskatalog (New York, MoMA, 2. März - 12. Mai 2008), Museum of Modern Art, 2008
• Chris Dercon, Carole Kismaric, Cornelia Lauf (Hrsg.), André Cadere: all walks of life, Éditions La Chambre, 1992
• André Cadere, Histoire d’un travail, Herbert-Gewad, 1982

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