Amor und Psyche im Liegen: die Geschichte von Antonio Canovas Meisterwerk

Das Meisterwerk von Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venedig, 1822) ist von einem Hauch sentimentaler Zartheit geprägt, und zwar schon im Titel, mit dem der Louvre das Werk dem Publikum vorstellt: Psyché ranimée par le baiser de l’Amour, oder “Psyche durch den Kuss der Liebe erweckt”. Nicht “Amor und Psyche liegend”, wie das Werk in Italien bekannt ist, oder “Amor und Psyche umarmend”, wie Canova die Skulpturengruppe in einem Brief vom 12. Dezember 1801 an Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy bezeichnet hatte. Anstelle der sinnlichen Impulse, die bei Canova ohnehin nicht gestillt werden, betont der Titel im Französischen lieber die Süße der Geste und will gleichzeitig genau den Moment der Fabel andeuten, den wir erleben, auch wenn die Interpretation des venezianischen Bildhauers etwas von dem literarischen Text abweicht, auf den er sich bezieht. Es lohnt sich also, die schöne Geschichte von Amor und Psyche nachzuerzählen, die der Dichter Apuleius in seinem berühmten Werk Der goldene Esel erzählt, dem einzigen Roman der römischen Antike, den wir vollständig kennen: Die Fabel ist eine lange Abschweifung, der der Leser im Laufe der Handlung begegnet.

Antonio Canova, Amor und Psyche liegend (1787-1793; Marmor, 155 x 168 x 101 cm; Paris, Louvre). Foto von Francesco Gasparetti - Kredit

Psyche ist ein schönes Mädchen, dessen Schönheit die Neugier und gleichzeitig die Eifersucht der Venus erregt: Die vielen Männer, die in Psyche verliebt sind, vergleichen die junge Frau mit der Göttin der Schönheit. Um sie zu bestrafen, beschließt die Venus, ihren Sohn Amor gegen sie auszusenden: Die Pfeile des Gottes haben nämlich die Macht, Menschen zu verlieben, und Psyche soll sich in den hässlichsten Mann der Welt verlieben. Love verfehlt jedoch seinen Pfeil und schießt schließlich auf sich selbst: Er ist es also, der sich unsterblich in Psyche verliebt. Aber der junge Gott kann seine Mutter nicht über die Situation informieren: Die Reaktion von Venus hätte nämlich sehr gefährliche Folgen. So arrangiert Amor, dass Psyche in seinen Palast kommt: dem Gott, der sich ständig verbirgt, um seine Identität nicht preiszugeben, gelingt es, sie zu erobern, und die beiden verbringen heftige Begegnungen der Leidenschaft miteinander, wie sie keine sterbliche Frau je erlebt hat. Doch eines Nachts beschließt Psyche auf Anraten ihrer neidischen Schwestern, ihren Geliebten im Schlaf auszuspionieren, um seine Identität zu erfahren. Doch sie hat nicht mit ihrer Öllampe gerechnet: Ein Tropfen fällt aus der Lampe und landet auf der Haut des Geliebten, der aufwacht und das Mädchen enttäuscht und wütend verlässt.

Psyche ist außer sich vor Kummer, versucht vergeblich, sich umzubringen, findet keinen Frieden und beginnt, auf der Suche nach Amor durch die Welt zu irren: Die Lösung, so denkt das Mädchen, ist, sich an Venus zu wenden, auch wenn sie weiß, dass diese Entscheidung sie teuer zu stehen kommt. Tatsächlich unterzieht Venus Psyche einigen sehr harten Prüfungen: Die letzte besteht darin, in die Unterwelt zu gehen, um die Göttin Proserpina um einen Kelch mit etwas von ihrer Schönheit zu bitten. Psyche besteht alle Prüfungen, begibt sich in die Unterwelt und erhält die Vase, doch ihre Neugierde verleitet sie dazu, sie zu öffnen: Es stellt sich heraus, dass es sich um eine von Venus gestellte Falle handelt, denn der Inhalt der Vase ist eine einschläfernde Luft, die sie in einen tiefen Schlaf versetzt. Amor, der Psyche inzwischen vermisst und ihre Abwesenheit als unerträglich empfindet, eilt seiner Geliebten zu Hilfe, durchbohrt sie mit einem Pfeil und weckt sie, wobei er sie tadelt, weil ihre Neugierde ihr bereits zum zweiten Mal zum Verhängnis zu werden droht. Die Liebe fliegt daraufhin zu Jupiter, um ihn um Hilfe zu bitten: Der Göttervater willigt in dieVereinigung der beiden ein, und die Erzählung endet mit der Heirat, durch die Psyche zur Göttin wird.

Der von Canova beschriebene Moment in der Fabel ist der des Erwachens von Psyche nach ihrem Höllenschlaf: der Krug, den das Mädchen aus der Unterwelt mitgebracht hat und den wir hinter ihrem Rücken sehen, hilft uns, den genauen Moment zu identifizieren. Wie erwartet, erweckt die Liebe Psyche in Canovas Werk jedoch nicht “innoxio punctulo sagittae suae” (d. h. “mit einem harmlosen Pfeilstich”), sondern mit einem schmachtenden Kuss. Leopoldo Cicognara (Ferrara, 1767 - Venedig, 1834), Kunsthistoriker und Freund des venezianischen Bildhauers, erinnert an die Beweggründe, die Canova zu seiner eigenen Interpretation der von Apuleius erzählten Fabel veranlassten. In seiner Storia della scultura, die zwischen 1813 und 1818 veröffentlicht wurde, schreibt er, dass die “nicht so einfache und unschuldige” Art und Weise, in der Canova das Thema behandelte, “keinen anderen Ursprung hatte als eine Beobachtung, die mein Lord Bristol dem Künstler machte, dem der sitzende Theseus kalt erschien; woraufhin er sich daran machte, ein Werk von sehr warmem und leidenschaftlichem Charakter zu schaffen”. Die von Cicognara zitierte Persönlichkeit, Fredrick Augustus Hervey, vierter Earl of Bristol, war ein Kunde Canovas und hatte nach der obigen Rekonstruktion das Verdienst, in dem Künstler den Wunsch geweckt zu haben, seine Sujets mit größerer Leidenschaft zu behandeln: daher der warme Kuss, den Amor der Psyche gibt, um sie aus ihrem Schlaf zu wecken.

Die Gruppe von hinten gesehen. Foto von Francesco Gasparetti - Kredit

Detail mit der Vase und den Pfeilen. Foto von Francesco Gasparetti - Bildnachweis

Es gibt einen präzisen ikonografischen Präzedenzfall, der Canova zu dieser Gruppe inspiriert haben könnte. Insbesondere der Kritiker Karl Ludwig Fernow (der dem venezianischen Künstler gegenüber immer besonders streng war) hatte festgestellt, dass Canova von einem Gemälde Faun und Bacchantin aus Herculaneum inspiriert worden war (das wiederum einen Stich von Filippo Morghen inspiriert hatte, der einen weiteren wichtigen Präzedenzfall darstellen sollte): Es ist bekannt, dass Canova während seines Aufenthalts in Neapel im Jahr 1780 die Ruinen von Herculaneum sowie von Pompeji und Paestum besuchte (ein Aufenthalt, den er 1787 wiederholte, im selben Jahr, in dem er den Auftrag für Amor und Psyche im Liegen erhielt), aber es ist ebenso wahrscheinlich, dass es Morghen war, der ihn zu dem antiken Gemälde “führte”. Die Inspiration kann aber auch aus anderen Quellen stammen: zum Beispiel aus einem Gemälde von Jacopo Amigoni, einem venezianischen Künstler wie Canova, das Flora und Zephyrus in einer Haltung zeigt, die vage an die Haltung von Amor und Psyche in der Possagno-Bildhauergruppe erinnern könnte. Eine weitere mögliche Quelle, die von Gian Lorenzo Mellini identifiziert wurde, könnte ein Porzellan aus der Ludwigsburger Manufaktur sein, das von Christian Wilhelm Beyer modelliert und in mehreren Beispielen reproduziert wurde und eine Nymphe und einen Faun in Umarmung zeigt.

Filippo Morghen, Faun und Bacchantin (1757; Kupferstich aus dem Buch Le pitture Antiche d’Ercolano, vol. I pl. XV; Paris, Bibliothèque Nationale de France)

Jacopo Amigoni, Flora und Zephyrus (um 1725-1735; Öl auf Leinwand, 157,5 x 109,3 cm; Privatsammlung). Das Gemälde wurde 2014 bei Sotheby’s versteigert.

Ludwigsburger Manufaktur nach einem Modell von Christian Wilhelm Beyer und Johann Adam Bauer, Paar Bacchanal-Szenen (um 1770; Porzellan, 26 cm lang; Privatsammlung). Das Paar kam 2007 bei Sotheby’s zur Versteigerung.

Es ist sicher, dass das Studium der Gruppe besonders aufwendig war, wie die erhaltenen Zeichnungen und Terrakotta-Skizzen zeigen, die uns auch bei der Unterscheidung der ikonografischen Quellen helfen. Es gibt insbesondere ein Blatt, das im Museo Civico in Bassano del Grappa aufbewahrt wird (Inventar E.b. 172.1183), auf dem in der oberen rechten Ecke eine Skizze mit zwei liegenden Figuren zu sehen ist, die an Morghens Stich aus dem Buch Le pitture antiche d’Ercolano zu erinnern scheinen: der erhobene Arm der Frau, ein Motiv, das in allen Studien für den liegenden Amor und die liegende Psyche wiederkehrt, ist dasjenige, das wir später in der fertigen Skulptur wiederfinden werden. Es gibt auch eine Terrakotta-Skizze, die im Museo Correr in Venedig aufbewahrt wird und die einen späteren Zeitpunkt in der Ausarbeitung der Gruppe darstellt, obwohl die Abhängigkeit vom antiken Modell immer noch offensichtlich ist. Es ist jedoch klar, dass Canova bereits eine gewisse erotische Konnotation der Szene im Sinn hatte, wie sie aus dieser Skizze hervorgeht, die eher den Beginn einer Umarmung als einen Kuss zwischen zwei mythologischen Figuren darzustellen scheint. Die Idee scheint in einer weiteren, ebenfalls in Bassano aufbewahrten Zeichnung (Inventar E.b. 29.1040) fast vollständig fixiert worden zu sein, in der eine Pose skizziert ist, die mit derjenigen der fertigen Gruppe fast identisch ist: Psyche liegt mit leicht angehobenem Rücken und streckt ihre Arme in Richtung Amors Hals aus. Ihr Geliebter kommt von hinten, mit ausgebreiteten Flügeln, ein Bein angewinkelt, um auf seinem Knie zu ruhen, und das andere ausgestreckt, während er sich zu seiner Geliebten beugt, um ihr einen Kuss zu geben.

Antonio Canova, Nymphen, die Amor und andere Figurengruppen entdecken (1787; Kohlezeichnung auf Papier, 22 x 32,9 cm; Bassano del Grappa, Museo Civico, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Antonio Canova, Skizze für Amor und Psyche liegend (1787; Terrakotta, Höhe 25 cm; Venedig, Museo Correr)

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti (1787; Fettstiftzeichnung auf Papier, 19,5 x 33,5 cm; Bassano del Grappa, Museo Civico, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Der schöpferische Prozess war bereits 1788 abgeschlossen, dem Jahr, in dem Canova zwei Gipsabgüsse anfertigte, aus denen er das fertige Werk aus Carrara-Marmor herstellen würde. Der Auftraggeber war ein englischer Adliger, John Campbell (der 1796 der erste Baron von Cawdor wurde), der jedoch nie in den Besitz des Marmors kommen sollte: Canova beendete das Werk 1793, und zu diesem Zeitpunkt konnte Campbell aus noch nicht vollständig geklärten Gründen die Bezahlung nicht beenden. Die Gruppe blieb daher bis 1798 im Atelier des Bildhauers, bis ein gewisser “holländischer Henry Hoppe” (Hugh Honour, ein großer Kenner Canovas, identifiziert ihn als Henry Philip Hope, Mitglied einer anglo-holländischen Bankiersfamilie) die Summe von zweitausend Zecchini für das Werk bot: Derselbe Betrag, mit dem die Skulptur kurz darauf, d.h. im Jahr 1800, an Joachim Murat verkauft wurde, der sie in seiner Residenz, dem Schloss von Villiers-la-Garenne, aufstellte, wo auch Napoleon Gelegenheit hatte, sie zu bewundern. Anschließend wurde das Werk in den Palast von Compiègne gebracht, und nachdem Murat König von Neapel geworden war, wurde es schließlich in den Louvre gebracht, wo es heute noch zu sehen ist.

Das Werk erregte die Bewunderung vieler, nicht zuletzt wegen seiner Komposition, die, obwohl sie auf antiken Vorbildern beruhte, ihre eigene Originalität erreichte (nicht zuletzt, weil eine so spezielle Komposition noch nie in Marmor zu sehen war), die das Ergebnis von Canovas erfinderischer Phantasie war, die immer sehr leidenschaftlich war. Sogar der bereits erwähnte Cicognara bemerkte die Neuheit der Haltung, und sicherlich ist Canovas Skulptur auch ein bewundernswertes Beispiel für kompositorische Weisheit, da sich die Körper auf zwei weichen Diagonalen kreuzen, die dem Ganzen ein Gleichgewicht verleihen und sich in einem der am meisten bewunderten Punkte der Skulptur kreuzen, nämlich dem Arm des Amors, der die Brust der Psyche bedeckt. Und wieder ist es unmöglich, nicht die Arme der jungen Frau zu loben, die einen Kreis bilden, der das Gesicht von Amor einrahmt, oder den Kreis, den Amor seinerseits bildet, indem er den Körper seiner Geliebten umschließt, und der sich mit dem von ihren Armen gebildeten Kreis verflechtet: eine Komplexität, die dem Betrachter mehrere Blickwinkel bietet und die es Canova ermöglicht, wie ein angesehener Kunsthistoriker wie Giuliano Briganti schrieb, “jene ikonische Fixierung”, “jene statuarische Starrheit, die in den beiden Ansichten, frontal und im Profil, eingeschlossen ist” und “jenes typologische Absolute, zu dem Thorvaldsen tendierte”, zu überwinden. Um die Vase der Psyche und die Pfeile des Amors zu erkennen, muss man um die Statue herumgehen und sie von hinten betrachten, da es sonst unmöglich ist, die beiden Elemente zu unterscheiden.

Die Kreise, die von den Armen von Amor und Psyche gezogen werden. Kredit

Detail der Gesichter. Foto von Joseph Kranak - Bildnachweis

Der Bildhauer und Schüler Canovas, Antonio D’Este, beschreibt die Gruppe in seinen Memoiren wie folgt: “Amor stellt dann die Spitze seines rechten Fußes auf den äußersten Rand des Steins und stützt sich auf sein linkes Knie, das am Ende des Steins ruht, und umarmt seine zärtliche Freundin, und mit seinem linken Arm drückt er ihre Brust, die noch nicht reif ist, so geteilt, dass er den unteren Teil ihrer linken Brust im Vorbeigehen aufnimmt und leicht mit seiner rechten Hand stützt. Dabei neigt er seine Stirn ein wenig, und mit einem halben Lächeln seiner Unterlippe, die teilweise nach außen ragt, scheint er kurz davor zu sein, seiner Geliebten einen Kuss auf das Gesicht zu drücken, während er mit seiner rechten Hand das Haupt der Psyche hält, von dem die zerzausten und wandernden Mähnen herabfallen”. Antonio D’Este konnte jedoch nicht umhin zu bemerken, dass “der Autor diese Gruppe ehrlich gemacht hat” (wobei mit “ehrlich” “keusch” gemeint sein muss), “denn die Umarmung von Amor mit seiner geliebten Jungfrau ist so unschuldig und keusch, dass sie nicht weniger als ehrlich erscheint”. In Wirklichkeit haben wir gesehen, dass Cicognara die Art und Weise, wie Canova die beiden Figuren darstellte, bereits für nicht so “unschuldig” hielt, und wir haben auch gesehen, dass er einige Ideen aus den antiken Szenen der Erotik übernommen hatte. Es ist genau diese Sinnlichkeit, die aus dem Werk (wie auch aus anderen Schöpfungen Canovas) spricht, auf die sich die neueren Kritiker konzentriert haben. Die Umarmung zwischen Amor und Psyche impliziert eine raffinierte und angedeutete Erotik, die eher eine Idee von zärtlichen Gefühlen als von impulsivem Begehren vermittelt, und die auch durch die jugendlichen Züge der beiden Protagonisten gemildert wird, aber dennoch auf eine sinnliche Dimension verweist, durch die mit Eleganz die ganzeLiebe zwischen dem Gott und seiner Geliebten zum Ausdruck kommt. Es ist jene “raffinierte und ungezügelte Sinnlichkeit”, von der Mario Praz in einem seiner Essays sprach und die einen der charakteristischen Züge von Canovas Bildhauerei darstellt: eine Erotik, die den venezianischen Bildhauer, wenn auch kontrolliert, von so vielen seiner Kollegen (wie Bertel Thorvaldsen) unterscheidet, die jede sinnliche Bewegung völlig zu unterdrücken suchten.

Die Skulptur fand vom Zeitpunkt ihrer Fertigstellung an zahlreiche Bewunderer. Einer von ihnen, Fürst Nikolai Jusupow, war von dem Werk so fasziniert, dass er bei Canova eine Replik bestellte, die heute in der Eremitage in St. Petersburg zu sehen ist. Aber es gab auch viele Künstler, Literaten und Dichter, die Amor und Psyche im Liegen besangen oder Texte verfassten, die von der Skulptur inspiriert waren oder sie besingen sollten. Das vielleicht leidenschaftlichste Beispiel für die Bewunderung für Canovas Werk ist das von Gustave Flaubert. Der berühmte Schriftsteller hielt sich in der Villa Carlotta in Tremezzo auf: Der Besitzer, der Adlige und Kunstsammler Giovanni Battista Sommariva, hatte einen der besten Anhänger Canovas, Adamo Tadolini, um eine Kopie der Canova-Gruppe gebeten, und nachdem er sie erhalten hatte, stellte er sie in seinem Haus auf. Flaubert sah sie und beschrieb seine Begegnung mit dem Werk in seiner Voyage en Italie et Suisse: Qu’on me la perdonne, ç’a été depuis longtemps mon seul baiser sensuel; il était quelque chose plus encore, j’embrassais la beauté elle-même (“Verzeihen Sie mir: lange Zeit war dies mein einziger sinnlicher Kuss; in der Tat, es war etwas mehr: ich habe die Schönheit in Person umarmt”).

Literaturhinweis Bibliographie

• Sergej Androsov, Fernando Mazzocca, Antonio Paolucci (eds.), Canova. L’ideale classico tra scultura e pittura, Ausstellungskatalog (Forlì, Musei San Domenico, 25. Januar - 21. Juni 2009), Silvana Editoriale, 2009
• Hugh Honour, Antonio Canova. Schriften, Salerno Editrice, 2007
• Lionello Sozzi, Amore e psiche. Un mito dall’allegoria alla parodia, Il Mulino, 2007
• Massimiliano Pavan (Hrsg.), Scritti su Canova e il neoclassicismo, Edizioni Canova, 2004
• Gian Lorenzo Mellini, Canova. Saggi di filologia e di ermeneutica, Skira, 2002
• AA.VV., Canova all’Ermitage: le sculture del museo di San Pietroburgo, Ausstellungskatalog (Rom, Palazzo Ruspoli, 12. Dezember 1991 - 29. Februar 1992), Marsilio, 1991
• Ottorino Stefani, La poetica e l’arte del Canova: tra arcadia, neoclassicismo e romanticismo, Edizioni d’Arte, 1984
• Giuseppe Pavanello, L’opera completa del Canova, Rizzoli, 1976

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