Amor Sacro e Amor Profano, das Geheimnis des berühmtesten Gemäldes von Tizian

Eines der rätselhaftesten und meistdiskutierten Gemälde dergesamten Kunstgeschichte zeigt sich dem Besucher, der in den letzten Saal der Galleria Borghese kommt, in seiner ganzen Faszination: Es ist das Werk von Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1488/1490 - Venedig, 1576), bekannt als Amor sacro e Amor profano. Es handelt sich um ein großes Gemälde von fast drei Metern Breite und etwas mehr als einem Meter Höhe, dessen Protagonisten zwei blühende junge Frauen sind, die an den Seiten eines weißen Marmorbeckens stehen, das mit einem klassischen Fries verziert ist und sich genau in der Mitte der Szene befindet. Über der zentralen Platte sprudelt Wasser aus einem Schilfrohr, während zwei Gefäße auf dem Rand ruhen: eine silberne Schale und eine Vase, die die Frau links mit der Hand berührt. Die junge Frau ist reich gekleidet in eine schöne weiße Satintunika, die ein rotes Gewand bedeckt (ein Ärmel ragt heraus) und in Brusthöhe von einem Gürtel mit goldener Schnalle gehalten wird. Sie blickt zu uns herüber, ohne jedoch unseren Blicken direkt zu begegnen: Sie scheint fast mehr darauf bedacht zu sein, die Vase und den kleinen Rosenstrauß zu halten, den sie mit ihrer rechten Hand, die mit einem Handschuh genau wie die linke bedeckt ist, auf ihrem Knie hält. Sie ist gekämmt wie ihr Gegenüber: eine völlig nackte junge Frau mit identischen körperlichen Merkmalen, so dass man glauben könnte, die beiden Frauen seien ein und dieselbe Person. Großzügige und doch zarte Formen, die Beine gekreuzt, ein roter Mantel, der von den Schultern bis zu den Füßen herabhängt, ein weißer Lendenschurz, der die lebendige Farbe der Haut auf ihren Wangen noch verstärkt, der rechte Arm auf die Badewanne gestützt, der linke Arm erhoben, in der Hand ein Kohlenbecken, aus dem schwarzer Rauch aufsteigt. Zwischen den beiden rührt ein Putto das Wasser der Wanne um.

Hinter ihnen öffnet sich eine typische venezianische Landschaft mit sanften Hügeln, die in der Ferne schroffe Reliefs andeuten. Es scheint fast so, als ob Tizian die Landschaft in zwei Abschnitte unterteilen wollte, die durch einen belaubten Baum, der in der Mitte der Szene direkt hinter dem Putto steht, gleichmäßig geteilt werden, so dass jeder Teil eine der beiden Frauen begleitet. Auf der linken Seite, hinter der bekleideten Frau, befindet sich eine Berglandschaft mit einem auf dem Berggipfel errichteten Dorf, auf dem der runde Turm einer Burg steht. Rechts eine sanftere Seenlandschaft mit einem weiteren Dorf, dessen Umriss durch einen Glockenturm gekennzeichnet ist, der am Ufer des Sees liegt, und mit einem Wald am Rande des Sees. Es ist eine lebendige Landschaft: Es gibt Tiere (zwei Hasen) und vor allem menschliche Anwesenheit. Im Bergdorf tummeln sich einige Gestalten vor dem Eingangstor, als ein Reiter eintrifft. In der Nähe des Waldes am Ufer des Sees sehen wir Jäger zu Pferd mit ihrem Gefolge von Hunden und einen Hirten, der eine Schafherde führt.

Das Kolorit ist typisch für Tizian kurz nach seinem Debüt. Voll und warm, leuchtend, schillernd und kräftig mit einer breiten Palette, die durch scharfe Kontraste bereichert wird: Der Vorhang des nackten Mädchens sticht mit seinem leuchtenden Rot hervor, das den Abstieg der Landschaft in den Schatten abrupt unterbricht und den zarten Teint des Mädchens hervorhebt. Unter den koloristischen Höhepunkten des Werks sind aber auch die Schatten des Vorhangs der bekleideten Frau hervorzuheben, die das Weiß ihres Kleides in ein Feuerwerk von perligen und silbernen Akzenten verwandeln, sowie die leuchtenden Einblicke in den untergehenden Himmel, die das blaue Profil der Berge im Hintergrund verstärken und venezianische Stimmungen hervorrufen.

Tizian, Heilige Liebe und profane Liebe (1515; Öl auf Leinwand, 118 x 278 cm; Rom, Galleria Borghese)

Das Gemälde von Tizian in der Galleria Borghese

Der Titel, unter dem das Werk allgemein bekannt ist, Amor sacro e amor profano (Heilige Liebe und profane Liebe), ist in Wirklichkeit später als die Realisierung des Gemäldes: Er ist einem Inventar der Galleria Borghese aus dem Jahr 1693 entnommen (das Gemälde befindet sich immer noch in der Galleria: Aller Wahrscheinlichkeit nach kam es 1608 dorthin, als Scipione Borghese es zusammen mit anderen Gemälden von Kardinal Paolo Emilio Sfondrati kaufte, aber wir wissen nicht mit Sicherheit, wo es sich vorher befand) und das das Gemälde als “L’Amore divino et Amore profano con un amorino che pesca dentro una vasca al n. 462 von Tizian mit vergoldetem Rahmen” bezeichnete. 1792 wurde daraus endgültig “Amor sacro et Amor profano” in dem von Giuseppe Vasi zusammengestellten Romführer, der als erster den Ausdruck verwendete, der das größte Glück hatte. Das Inventar von 1693 ist jedoch nicht das erste Zeugnis des Gemäldes von Tizian, und es ist auch nicht das erste Mal, dass dem Werk ein Titel gegeben wird, der seinen Inhalt deutlich machen soll. Vor dem Inventar von 1693 sind die Hinweise rein beschreibend: In einem Manuskript über die Galerie, das 1613 von Scipione Francucci verfasst wurde, wird das Werk einfach als “Beltà disornata e Beltà ornata” bezeichnet, während Carlo Ridolfi 1648 in seinem Traktat Le maraviglie dell’arte schreibt, dass sich im Haus des Fürsten Borghese ein Gemälde befand, das “zwei Frauen in der Nähe eines Brunnens darstellt, in dem sich ein Kind spiegelt”. Im Jahr 1650 wurde der erste Titel aufgezeichnet, in dem der Versuch unternommen wurde, das Thema des Gemäldes zu identifizieren: Giacomo Manilli berichtete in einer Beschreibung der Villa Borghese vor der Porta Pinciana von der Existenz des “großen Gemäldes der drei Liebenden” von Tizian. Wahrscheinlich war es also Manilli, der im Inventar von 1693 versuchte, die beiden Frauen alsHeilige Liebe undProfane Liebe zu identifizieren, und diese Lesart sollte für lange Zeit die Positionen der Kritiker bestimmen. Es bestand jedoch nie Einigkeit darüber, welche der beiden Frauen die heilige Liebe und welche die profane Liebe war, da jeder der beiden Frauen Attribute zugeordnet werden konnten, die für beide Theorien gültig waren (die keusch gekleidete Frau als Symbol der heiligen Liebe und der sinnliche Akt als Symbol der profanen Liebe, aber auch die reiche Kleidung als Symbol der Weltlichkeit und damit der profanen Liebe und die Nacktheit als Allegorie der Reinheit als Symbol der heiligen Liebe).

Die Kunsthistoriker des neunzehnten Jahrhunderts einigten sich auf allegorische und moralische Interpretationen: Wilhelm Lübke deutete 1878 das Sujet als “Liebe und Keuschheit”, Moritz Thausing (1884) sprach von “Liebesbegehren und erfülltem Begehren”, während in Italien Giovanni Battista Cavalcaselle und Joseph Archer Crowe (1877) bereits vorgeschlagen hatten, in der bekleideten Frau “gesättigte Liebe” und in der nackten Frau “naive Liebe” zu sehen (dies war übrigens das erste Mal seit 1792, dass eine Änderung des Titels des Werks vorgeschlagen wurde). 1895 wich Franz Wickhoff von dieser Lesart ab, indem er eine literarische Interpretation vorschlug: Für den österreichischen Gelehrten hatte Tizian das Thema dem siebten Buch der Argonautik des Valerius Flaccus entnommen, und die Szene würde Medea (die bekleidete Frau) darstellen, an die sich Venus wendet, um sie zu überzeugen, in den Wald hinter ihnen zu gehen, um Jason zu treffen. Wickhoffs Interpretation, die zwar hinsichtlich der Identifizierung der Figuren schwach war (es gab keine entscheidenden Elemente, um ihre Identität mit Sicherheit zu bestätigen: es war zu schwach, sich an die Vase als diejenige zu klammern, die die Zaubereien enthielt, mit denen Medea Jason bei seinen Heldentaten helfen würde), hatte das Verdienst, das Werk als eine Allegorie derEinladung zur Liebe zu lesen, garantierte eine breite Resonanz und wurde viel diskutiert: Zu den ersten, die Wickhoffs Theorie ablehnten, gehörte Italo Mario Palmarini (1902), der auch versuchte (mit sehr suggestiven Hypothesen, aber auf sehr vagen Grundlagen), die Geschichte des Werks zu rekonstruieren. Für Palmarini weisen die beiden von Tizian gemalten jungen Frauen Ähnlichkeiten mit dem sehr berühmten Gemälde auf, das heute als die Frau im Spiegel bekannt ist und für den Gelehrten Laura Dianti, die Mätresse von Alfonso I. d’Este, darstellt. Dem Autor zufolge entstand das Werk in der Zeit, in der Tizian für die Familie Este arbeitete, und das Thema wurde ihm vom Herzog selbst vorgeschlagen, der den Künstler angeblich bat, sich auf Matteo BoiardosOrlando in Love zu beziehen und seine Favoritin, bekleidet und nackt, über dem Brunnen von Ardenna darzustellen, dem Brunnen der Liebe, den der Dichter in seinem Werk besingt. Palmarinis Hypothese wurde 1902 von Umberto Gnoli trocken zurückgewiesen, der sich über die historische Rekonstruktion seines Kollegen lustig machte (“So werden Romane gemacht, nicht die Kunstgeschichte!”) und stattdessen Wickhoffs Hypothese für bare Münze nahm und vorschlug, sie zu bestätigen. Leandro Ozzola wiederum spekulierte 1906, dass das Thema des Gemäldes dem Buch III der Aeneis entnommen sei und die Venus darstelle, die Helena auffordere, Menelaos zu verlassen.

Die bekleidete Frau

Die nackte Frau

Die Landschaft hinter der bekleideten Frau

Die Landschaft hinter der nackten Frau

Amor, der das Wasser des Teiches umrührt

Die zwei Kaninchen

1910 eröffnete Olga von Gerstfeld einen neuen Weg: Die Wissenschaftlerin vermutete, dass es sich bei den beiden von Tizian gemalten Frauen um die Göttin Venus und die junge Violante, die Tochter Palmas des Älteren, handelt, für die Tizian amouröse Gefühle gehegt haben soll. Louis Hourticq, der die Hypothese der Aufforderung zur Liebe, die Hypothese der Schilderung einer persönlichen Affäre und die Hypothese des literarischen Sujets akzeptierte, vertrat 1917 in einem Beitrag mit dem Titel La fontaine d’amour de Titien (ein wichtiger Aufsatz, da er als erster versuchte, das Gemälde eng mit dem venezianischen kulturellen Milieu jener Zeit zu verknüpfen) die Auffassung, dass der venezianische Maler sich von einem Francesco Colonna zugeschriebenen Roman inspirieren ließ, dieHypnerotomachia Poliphili, die 1499 in Venedig veröffentlicht wurde und großen Erfolg hatte (bereits 1913 hatte Josef Poppelreuter diesen Roman als mögliche Quelle fürAmor sacro e Amor profano angegeben, kam aber später zu anderen Ergebnissen). Hourticq schlug insbesondere vor, dass es sich bei dem Becken in der Mitte der Szene um den Sarkophag des Adonis handelt, in dem Amor sein Blut auffängt und es dann der Venus opfert, zu der die beiden Protagonisten des Romans, Polia und Poliphilus, gelangen, und wie sie, so Hourticq, hätte Tizian seine Geliebte Violante in Gegenwart der Göttin Venus an den gleichen Ort geführt. Die Hypothese von Hourticq fand ein breites Echo und wurde von verschiedenen Forschern (Graziano Paolo Clerici, Max Friedländer, August Mayer und vielen anderen) positiv aufgenommen, von denen viele versuchten, in der bekleideten jungen Frau die Polia-Protagonistin derHypnerotomachia Poliphili zu erkennen.

Ein anderer, besonders erfolgreicher Strang war derjenige, der versuchte, die Knoten auf philosophischer Grundlage zu entwirren. Nach dieser Lesart wäre Amorsacro e Amor profano von der humanistischen Kultur der Zeit beeinflusst und würde von der neuplatonischen Philosophie genährt, die in den kulturellen Kreisen des frühen 16. Außerdem war Tizian mit Pietro Bembo befreundet, einem Schriftsteller und Dichter, dessen Werk von der neuplatonischen Philosophie durchdrungen ist, und Tizians Meisterwerk würde von diesem Klima beeinflusst sein (einigen zufolge wurde das Thema von Bembo selbst vorgeschlagen). In diesem Sinne ist die wohl berühmteste Lesart die von Erwin Panofsky, der vorschlug, in den beiden Frauen die beiden Venus zu erkennen, die himmlische (nackt) und die irdische (bekleidet), wobei Amor das Wasser des Brunnens als Symbol für die Verbindung zwischen Himmel und Erde vermischt. Edgar Wind kritisierte jedoch 1948 in seinem wichtigen Essay Pagan Mysteries of the Renaissance die Theorie Panofskys und argumentierte, dass Tizian in Wirklichkeit eineInitiation in die Liebe in einer allegorischen Tonart (und dennoch in Übereinstimmung mit der neuplatonischen Philosophie) darstellen wollte, wobei die Pulchritudo, die Schönheit (dargestellt durch die bekleidete junge Frau), durch die Liebe zur Voluptas, dem Vergnügen, geführt wird.

Es ist jedoch plausibel, dass die korrektesten Interpretationen diejenigen sind, die seit den 1980er Jahren kursieren und die das Gemälde mit einer Hochzeit in Verbindung bringen, auch im Lichte der jüngsten Entdeckungen, die es ermöglicht hätten, viele der zuvor formulierten Hypothesen zu widerlegen. In der Mitte des Brunnens befindet sich ein Wappen: es ist das eines venezianischen Patriziers, Niccolò Aurelio, und war in der Vergangenheit gut identifiziert worden, so dass der bereits erwähnte August Mayer bereits die Hypothese aufstellte, dass der Auftraggeber des Werks tatsächlich Niccolò Aurelio war. Die Geschichte dieser beiden ist der tragische Prolog zur Verwirklichung von Amorsacro e Amor profano. Im Jahr 1509 war Aurelio Sekretär des Rates der Zehn, einer wichtigen Institution, deren Aufgabe es war, die Sicherheit der Republik Venedig zu gewährleisten. Im Jahr 1509 hatte der Rat den Juristen und Rechtsprofessor Bertuccio Bagarotto aus Padua, der des Hochverrats angeklagt war, zum Tode verurteilt: Wir befinden uns in der Zeit der italienischen Kriege und insbesondere im Kontext des Konflikts zwischen der Republik Venedig und der Liga von Cambrai, an der mehrere europäische Mächte beteiligt waren (Heiliges Römisches Reich, Frankreich, Spanien, Kirchenstaat, Königreich Ungarn, Königreich Neapel, Herzogtum Ferrara, Herzogtum Savoyen, Markgrafschaft von Mantua). Nach der vernichtenden Niederlage, die Venedig am 14. Mai in Agnadello erlitt, versuchten mehrere Städte der Republik, sich von Venedig zu lösen und sich unter die kaiserliche Ägide zu stellen: So auch Padua, das von den Behörden der Serenissima aufgegeben und von den Kaiserlichen besetzt wurde. Bagarotto blieb in Padua und versuchte, zwischen Venedig und dem Kaiserreich zu vermitteln, wobei er formal weiterhin der Stadtregierung angehörte, ohne jedoch aktiv an ihr teilzunehmen. Als die Venezianer die Stadt zurückeroberten, wurden Bagarotto und andere als Verräter betrachtet, verurteilt und am 1. Dezember in Venedig gehängt. Die Republik rehabilitierte das Andenken des unschuldig hingerichteten Bagarotto einige Jahre später, und um den Schaden, der der Familie zugefügt worden war, wiedergutzumachen, heiratete Niccolò Aurelio 1514 die Tochter von Bertuccio Bagarotto, Laura, deren erster Ehemann, Francesco Borromeo, wahrscheinlich das gleiche Schicksal wie ihr Vater erlitt.

Der Teich

Das Wappen von Niccolò Aurelio in der Mitte des Beckens

Es ist wahrscheinlich, dass das Gemälde anlässlich dieser Hochzeit entstand, auch weil die bekleidete Frau alle typischen Attribute einer Braut aufweist (das weiße Kleid, die Handschuhe, der geschlossene Gürtel, der Rosenstrauß, der Myrtenkranz) und weil andere Anspielungen auf die Ehe auftauchen (das Hasenpaar als Symbol der Fruchtbarkeit, das Becken, das als Gebärtisch gedeutet werden kann): Wie Augusto Gentili vorschlug, könnte das Gemälde die Umwandlung der Erinnerung an ein tragisches Ereignis in eine Allegorie zur Feier des Lebens darstellen. In einem Dokument, das Rona Goffen 1993 im Staatsarchiv von Venedig fand, ist von einem weißen Seidengewand die Rede, das Laura Bagarotto besaß: Es wurde sofort mit dem Gewand in Verbindung gebracht, das die junge Frau in Amorsacro e Amor profano auf dem Gemälde zeigt. Andere wiederum wollten in dem Becken das Wappen der Familie Bagarotto erkennen (eine Hypothese, die sich jedoch angesichts der Schwierigkeit, das Detail zu lesen, nicht bestätigen ließ). Nach der Klärung des Entstehungszeitpunkts des Gemäldes hat sich der Kreis der Hypothesen auf die Hochzeitsinterpretation eingeengt. Für Maria Luisa Ricciardi ist die bekleidete Frau Laura Bagarotto, während die nackte junge Frau die Göttin Venus ist, die sie nach Venedig einlädt (nach dieser Hypothese wären die beiden Städte hinter den beiden Frauen Padua bzw. Venedig). Giles Robertson folgte dieser Lesart und modifizierte sie: Das bekleidete Mädchen ist immer noch Laura Bagarotto (die die Urne mit der Asche ihres Vaters umklammert), während die nackte Frau die Personifikation der Wahrheit ist, die den Betrachter über den ungerechten Tod ihres Vaters informiert (es sei darauf hingewiesen, dass nach solchen Lesarten das Flachrelief des Beckens, das eine Szene der Bestrafung enthält, als Verweis auf die Geschichte von Bertuccio Bagarotto gelesen werden könnte). Für die bereits erwähnte Rona Goffen ist die bekleidete Frau eine Allegorie der Braut, die ihrem Mann Liebe verspricht, während die nackte Frau die Ehefrau ist, die die Braut zur Liebe ermahnt. Zu den neueren Hypothesen gehört diejenige von Heiner Borggrefe, wonach das Gemälde die Venus darstellt, die Laura Bagarotto im Zusammenhang mit ihrer Heirat mit Niccolò Aurelio unterweist. In den letzten Jahren hat sich jedoch eine Hypothese durchgesetzt, die auf einer von Charles de Tolnay in den 1970er Jahren aufgestellten Intuition beruht und in der bekleideten jungen Frau die Figur der Keuschheit und in der nackten Frau wiederum die Göttin Venus sieht: So hat sich die Theorie durchgesetzt, dass die beiden Frauen die beiden Tugenden der Braut, Keuschheit und Sinnlichkeit, darstellen, wobei Amor das Gleichgewicht zwischen den beiden Gegensätzen herstellt. Eine Hypothese, die sich im Übrigen gut in die venezianische Kultur jener Zeit einfügt, denn das Problem, Leidenschaft und Spiritualität miteinander zu vereinbaren, taucht in den Werken der Literaten jener Zeit auf, vor allem bei Bembo.

Auch wenn die jüngsten Entdeckungen dazu beigetragen haben, Licht ins Dunkel zu bringen, einige sicherlich widersprüchliche Hypothesen zu beseitigen (dieser Artikel hat einen umfassenden, aber notwendigerweise unvollständigen Überblick gegeben) und eine Bestandsaufnahme der historischen Entwicklung des Gemäldes vorzunehmen (in diesem Sinne war die 1995 von Maria Grazia Bernardini kuratierte Ausstellung zu diesem Werk von großem Nutzen), bleiben doch noch einige Fragen offen. Das ikonografische Thema ist beispiellos, und es ist immer noch nicht möglich, mit Sicherheit festzustellen, was es bedeutet. Wir wissen nicht, welche Städte im Hintergrund abgebildet sind, wir wissen nicht, ob es wirklich Bezüge zur Literatur gibt, wir wissen nicht einmal, ob die beiden Figuren als komplementär oder kontrastierend zu lesen sind. Vielleicht werden die Zweifel an Tizians Amorsacro e Amor profano, einem der rätselhaftesten und geheimnisvollsten Gemälde aller Zeiten, nie endgültig geklärt werden. Aber vielleicht liegt auch in der Unwahrscheinlichkeit dieses Ereignisses ein Großteil der Faszination dieses wunderbaren Kunstwerks.

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