Als Venedig eine Schuld mit... Kunstwerken zurückzahlte: Die Huldigung der venezianischen Provinzen an das österreichische Kaiserreich

Am 10. November 1816 fand in Wien die feierliche Hochzeit zwischen dem damals achtundvierzigjährigen Kaiser Franz I. (Florenz, 1768 - Wien, 1835) und der vierundzwanzig Jahre jüngeren Prinzessin Karoline Charlotte Augusta von Bayern (Mannheim, 1792 - Wien, 1873) statt, an der auch eine Delegation aus Venedig teilnahm, das nach dem Sturz Napoleons Teil des Königreichs Lombardei-Venetien geworden war, das direkt vom österreichischen Kaiserreich abhängig war. Die Mission der venezianischen Delegation, die aus vier illustren Bürgern bestand, hatte auch einen politischen Zweck: Der Kaiser hatte nämlich verfügt, dass jede Provinz des Reiches einen beträchtlichen Tribut in Geld als Geschenk für das Brautpaar zahlen sollte. Auch der venezianische Teil des Königreichs musste einen Beitrag leisten, und zwar eine beträchtliche Summe für die Kassen der ehemaligen Republik Venedig. Zu dieser Zeit befand sich Venetien in einer schweren Wirtschaftskrise: Die Stagnation, die in Europa auf das Jahrzehnt der napoleonischen Kriege folgte, führte zu einem Rückgang der landwirtschaftlichen und industriellen Produktion und in der Folge zu einem Verfall der Agrarpreise, was wiederum zu einem Rückgang der Löhne, zur Verarmung vieler Menschen und zum Konkurs von Unternehmen und Banken führte. Venedig hatte also ein großes Problem zu lösen: Eine weitere Steuer hätte die ersten zaghaften Aufschwungversuche zunichte gemacht.

Den Ausweg aus dem Dilemma fand Graf Leopoldo Cicognara (Ferrara, 1767 - Venedig, 1834), damals Präsident der Accademia di Belle Arti in Venedig, ein kultivierter Intellektueller und vor allem eine Persönlichkeit, die am österreichischen Hof großes internationales Prestige und Ansehen genoss. Die Idee war so simpel wie genial: Der Betrag sollte zumindest zum Teil in Kunstwerke umgewandelt werden, die dem Brautpaar für ihre Wiener Wohnungen geschenkt werden sollten. Auf diese Weise hätte Cicognara einen zweifachen positiven Effekt erzielt: Zum einen hätte er Venedig von den hohen Kosten befreit. Andererseits sollte er die Namen der besten venezianischen Künstler seiner Zeit in Wien in Umlauf bringen, damit wohlhabende lokale Mäzene auf sie aufmerksam wurden: eine Art Werbeinvestition. So griff der Präsident im Januar 1817 zu Stift und Papier und schrieb sofort an seinen Freund Antonio Canova (Possano, 1757 - Rom, 1822), den damals berühmtesten, gefeiertsten und gefragtesten Künstler der Welt, um ihn in das Projekt einzubinden: “Ich muss Ihnen ein großes Vertrauen aussprechen: Sie sollen wissen, dass alle Provinzen verpflichtet sind, dem Kaiser ein Geschenk zur Hochzeit zu machen - und dass die Sektion des lombardischen Königreichs bereits 30.000 Zecchini für diesen Zweck geben wird. Die venezianische Sektion wird geben, was sie kann. Ich möchte dann nicht das ganze Geld geben, und ich möchte 10 Tausend Zecchini in vielen Werken von rein venezianischen Pinsel und Scarpello geben. Ich werde sicherlich nicht vergessen, Hayez und Rinaldi, und all die anderen, die in der Lage sind, Arbeit hier. Aber all dies ist nichts wert, wenn der erste Teil dieses Projekts nicht Ihr Werk ist”. Cicognara gelang es, auch dank seiner Beziehungen zum kaiserlichen Kanzler Klemens von Metternich (Koblenz, 1773 - Wien, 1859), Österreich ohne allzu große Schwierigkeiten von der Güte seiner Absichten zu überzeugen, auch weil die österreichische Staatskasse durch die Tributzahlungen der Lombarden und der Österreicher selbst bereits reichlich gefüllt war. Der Erfolg des Projekts hing jedoch von der Anwesenheit Canovas ab, und Österreich hätte wahrscheinlich nicht zugestimmt, wenn es nicht sicher gewesen wäre, dass sich unter den Werken, die die Herrscher erhalten würden, auch eine Skulptur von der Hand des berühmtesten Genies der damaligen Zeit befinden würde.

Aber Cicognara hatte auch klare Vorstellungen, wie dieses Ziel zu erreichen sei. Im Brief vom Januar 1817 heißt es weiter: “Hier bräuchten wir die Sicherheit einer Statue von Ihnen, und es wäre die Polinnia, die auch nach der Muse der Geschichte benannt werden könnte. Wie auch immer die Verpflichtungen aussehen mögen, alles andere könnte später geregelt werden, aber wenn ich mein Projekt annehme, müssten Sie so schnell wie möglich eine Statue für Ihre Provinz fertigstellen, die Sie förmlich auffordern würde, sie dem Kaiser anzubieten. Auf einen solchen unvorhersehbaren Fall gibt es keine Antwort. Ich bewahre im Faden meiner Ideen dreitausend Zecchini auf, die für dieses Werk bestimmt sind, dem es an Eurer Arbeit mangelt. Auf diese Weise, indem ich mit der Übersendung eines Eurer Werke ohne große Verzögerung beginne, kann der Rest später als Zubehör kommen und Zeit geben. Ich brauche eine sehr rasche Antwort, denn der Gouverneur schrieb mir gestern nach Wien, und meine Idee gefiel ihm sehr, und wenn sie angenommen wird, wovon ich fast überzeugt bin, muß ich mit allen meinen Ideen im Takt sein, um alles so schnell wie möglich in die Tat umzusetzen. Sie sehen, ich schlafe nicht mehr, bis diese Sache fertig ist”. Bei der Canova-Skulptur, die Cicognara im Sinn hatte, handelte es sich um die Musa Polimnia, die Muse des Tanzes und des heiligen Gesangs, die 1809 von Elisa Baciocchi, Großherzogin der Toskana und Schwester Napoleons, bei dem Künstler Possagno in Auftrag gegeben worden war (die Muse von Canova war auf ausdrücklichen Wunsch der Großherzogin ihren Zügen nachempfunden worden): Nach dem Sturz Napoleons hatte Elisa Baciocchi, die nicht mehr in der Lage war, das Werk zu bezahlen, es an den Bologneser Adligen Cesare Bianchetti verkauft, der es dann (ebenfalls von Cicognara überzeugt) der Accademia in Venedig überließ. Nachdem es wieder in seinem Besitz war, veränderte Canova das Gesicht der Muse leicht, um es zu idealisieren.

Francesco Hayez, Porträt der Familie Cicognara (1816-1817; Öl auf Leinwand; Venedig, Privatsammlung)

Antonio Canova, Polyhymnia Muse (1812-1817; Marmor; Wien, Hofburg, Kaiserappartements)

Nachdem Canova überzeugt war, musste geklärt werden , wer sich an dem Projekt beteiligen sollte. Cicognara zeigte in dem bereits erwähnten Brief, dass er zumindest schon einige Namen im Kopf hatte: Francesco Hayez (Venedig, 1791 - Mailand, 1882) und Rinaldo Rinaldi (Padua, 1793 - Rom, 1873), die mit ihren 26 bzw. 24 Jahren als die beiden vielversprechendsten venezianischen Künstler galten, der eine in der Malerei, der andere in der Bildhauerei. Zu den beiden jungen Männern gesellte sich eine Gruppe erfahrenerer Künstler, die fast alle in den Dreißigern und Vierzigern waren und daher nach Bestätigung suchten. In der Malerei hätten neben Hayez auch Lattanzio Querena (Clusone, 1768 - Venedig, 1853), Liberale Cozza (Venedig, 1768 - 1821), Giuseppe Borsato (Toppo, 1770 - Venedig, 1849), Giovanni De Min (Belluno, 1786 - Tarzo, 1859) und Roberto Roberti (Bassano del Grappa, 1786 - 1837) teilgenommen. Im Bereich der Bildhauerei kamen zu Canova und Rinaldi noch Angelo Pizzi (Mailand, 1775 - Venedig, 1819), Luigi Zandomeneghi (Colognola ai Colli, 1778 - Venedig, 1850), Antonio Bosa (Pove del Grappa, 1780 - Venedig, 1845) und Bartolomeo Ferrari (Marostica, 1780 - Venedig, 1844) hinzu, während Giuseppe De Fabris (Nove, 1790 - Rom, 1860) erst später hinzukam. Zu den Gemälden und Skulpturen der Künstler gesellten sich später die Werke von Goldschmieden und Luxushandwerkern.

Die Ereignisse, die als "Huldigung der venezianischen Provinzen " in die Geschichte eingingen, wurden in einem kürzlich erschienenen Essay des Kunsthistorikers Roberto De Feo, der im Ausstellungskatalog Canova, Hayez und Cicognara veröffentlicht wurde, genau rekonstruiert. The Last Glory of Venice (in der Gallerie dell’Accademia in Venedig vom 29. September 2017 bis zum 8. Juli 2018), der zum ersten Mal, genau zweihundert Jahre später, die Werke, die Cicognara gesammelt hatte, um sie nach Österreich zu schicken, zurück in die Lagune brachte. Der Präsident der Akademie der Schönen Künste war der geschickte Leiter der gesamten Operation: Die an Franz I. und Caroline Carlotta Augusta gesandten Werke sollten, wie der Gelehrte Fernando Mazzocca schreibt, “zum Nachdenken über die Aussichten einer guten Regierung anregen, in Kontinuität mit dem Zeitalter der Reformen in Verbindung mit dem aufgeklärten Despotismus”. So war einer der ersten, der sich an die Arbeit machte, Hayez, der sich mit der Reinigung der Zeit durch Hiskia beschäftigte: Der Protagonist ist Hiskia, König des Königreichs Juda, dessen barmherzige Taten in der Bibel erwähnt werden, und der auf dem Gemälde bei der Darbringung von Opfern zu Ehren Gottes ertappt wird, wodurch das Bündnis zwischen Gott und dem Volk Israel bekräftigt wird. Es handelt sich um ein Werk, das noch einen klaren neoklassizistischen Ansatz erkennen lässt, ebenso wie das Gemälde von Lattanzio Querena, der den Auftrag erhielt, Moses zu malen, der den Pharao um die Freiheit Israels bittet, wobei der biblische Prophet herrisch und an der Spitze seines Volkes seine Forderungen gegenüber dem Unterdrücker geltend macht. Liberale Cozza erhielt den Auftrag, die Rückkehr des Ahasverus im Internatssaal zu malen. De Feo bezeichnet es als “das geheimnisvollste Gemälde der Hommage”, da es nie aufgespürt wurde und nie Gegenstand einer eingehenden Untersuchung war. Das Thema bezieht sich auf eine biblische Episode, in der der persische König Ahasverus beim Betreten eines Bankettsaals seine Frau Esther, eine Jüdin, zusammen mit dem bösen Minister Aman antrifft: Die Königin hatte nämlich einen Plan von Aman entdeckt, sie und ihr Volk zu vernichten, und Ahasverus befahl, den Minister zu töten. Der Sinn des Werks bestand also darin, den österreichischen Herrschern zu zeigen, dass sie gute Berater haben und schlechte bestrafen müssen. Das letzte der vier Gemälde mit einem biblischen Thema wurde Giovanni De Min zugewiesen: das gewählte Thema war Die Königin von Saba vor König Salomon, ein Symbol der Versöhnung.

Die Reihe der Gemälde wurde durch vier Ansichten von Venedig vervollständigt, ein Genre, das vor allem außerhalb Venetiens beliebt war, und auf das Cicognara auch aktuelle politische Themen aufpfropfen wollte, indem er Giuseppe Borsato und Roberto Roberti beauftragte, “vier Ansichten von Venedig mit Festlichkeiten, die während des Aufenthalts des Kaisers stattfanden”, zu schaffen: So schuf Borsato eine Ansicht des Markusplatzes an dem Tag, an dem die venezianischen Provinzen seiner kaiserlichen Majestät den Treueeid leisteten, und ein Gemälde, das die Landung der Bronzepferde auf dem Markusplatz zeigt, eine weitere Hommage an Österreich, der als derjenige gefeiert wurde, der die von Napoleon während der Besetzung der Stadt gestohlenen Markuspferde nach Venedig zurückgebracht hatte (ein Ereignis, das für Venedig eine große Brüskierung darstellte). Borsato entwarf auch den Tisch, der von dem Murano-Handwerker Benedetto Barbaria gefertigt wurde. Roberti hingegen malte den Durchgang des kaiserlichen Hofes unter der Rialto-Brücke, mit dem der Einzug von Franz I. in Venedig am 31. Oktober 1815 gefeiert wurde, und eine Ansicht der Riva degli Schiavoni bis zu den Giardini Reali, ein Gemälde, das scheinbar keine historischen Bezüge aufweist, aber “eine der klarsten Erinnerungen an das Auge und den Geist des Herrschers” darstellen kann, wie es in der Beschreibung des Gemäldes im Begleitband zur Hommage der venezianischen Provinzen heißt.

Francesco Hayez, Läuterung der Zeit durch Hiskia (1817; Persenbeug-Gottsdorf, Schloss Persenbeug)

Lactantius Querena, Moses bittet den Pharao um Freiheit für Israel (1817; Persenbeug-Gottsdorf, Schloss Persenbeug)

Giovanni De Min, Die Königin von Saba vor König Salomo (1817; Ort unbekannt)

Giuseppe Borsato, Veduta di San Marco nel giorno che le Provincie Venete prestarono a Sua Maestà Imperiale il giuramento di fedeltà (1817; Venedig, Fondazione Musei Civici di Venezia, Kupferstichkabinett des Correr Museums)

Roberto Roberti, Blick auf die Riva degli Schiavoni bis zu den Giardini Reali (1817; Sammlung Schloss Artstetten, Niederösterreich)

Die Bildhauergruppen hingegen hatten ein anderes Vorzeichen, mit denen Cicognara “eine andere symbolische Botschaft” vermitteln wollte, erklärt De Feo, “indem er die Mäßigung der Herrscher durch den Hinweis auf die großzügige und umsichtige Erziehung der Jugend betonte, die in der Lage ist, die höchsten Gefühle wie die Liebe zum Land zu verankern”. In diesem Sinne sind die mythologischen Themen der Skulpturen, die alle die Erziehung junger Menschen darstellen, sehr deutlich: Rinaldi schuf den Kentauren Chiron, der Achilles das Zitherspiel beibringt, Angelo Pizzi erhielt den Auftrag für den Eid des Hannibal (in dem das Kind Hannibal von seinem Vater Hamilcar ermahnt wird, den Römern, den erbitterten Feinden der Karthager, ewigen Hass zu schwören), ein Werk, das später aufgrund des Todes von Pizzi von Bartolomeo Ferrari vollendet wurde, während Ferrari sich mit einem identischen Thema wie Rinaldi beschäftigte, indem er die Musik von Chiron, der Achilles unterrichtet, schuf (die das Werk von Rinaldi ersetzte, das nicht nach Wien ging, wie wir gleich sehen werden). Zandomeneghi und De Fabris arbeiteten stattdessen an zwei großen klassischen Vasen, die die Form des Vaso Borghese (ein großer pentelischer Marmorkrater aus dem 1. Jahrhundert v. Chr., der sich heute im Louvre befindet) nachahmten und mit Hochzeitsthemen verziert waren: die Hochzeit von Aldobrandine für Zandomeneghi, die Hochzeit von Alexander und Rossane für De Fabris. Die Themen für die beiden Vasen wurden von Canova ausgewählt: Zandomeneghi sollte sich an dem 1601 entdeckten Wandgemälde aus der römischen Epoche orientieren, das in der Villa Aldobrandini im Quirinale aufbewahrt wurde, während De Fabris sich an dem Thema des Freskos von Girolamo Siciolante da Sermoneta in der Villa Borghese orientieren sollte (damals glaubte man, es sei von Raffael), das wiederum mit dem Gemälde desselben Themas zusammenhängt, das der griechische Maler Aezione im 4. Jahrhundert v. Chr. geschaffen hatte und über das wir Informationen haben, weil Lukian von Samosata es in seinen Dialogen erwähnt. Zu diesen Skulpturen gesellten sich später noch einAltar mit Bacchae von Bosa und einAltar mit Faunen von Ferrari.

Während bei den Gemälden alles reibungslos ablief (nur bei De Min kam es zu einigen Verzögerungen, da er sich mit der Freskomalerei wohler fühlte als mit der Ölmalerei), war dies bei den Skulpturen nicht der Fall, denn hier gab es mehrere Probleme. Das erste Problem war die Trauer, die die Gruppe heimsuchte: Angelo Pizzi schaffte es tatsächlich nicht, seine Arbeit vor seinem Tod zu beenden, und die Suche nach einem Ersatz, der, wie bereits erwähnt, später in Bartolomeo Ferrari gefunden wurde, konnte nicht verhindern, dass die Arbeit nur langsam vorankam. Hinzu kommt, dass Ferrari mit einem Werk aus minderwertigem Marmor konfrontiert war, was die Fortsetzung der von Pizzi unvollendet gebliebenen Skulpturengruppe erschwerte. Auch für Rinaldi, den jüngsten Bildhauer, an den Cicognara von Anfang an gedacht hatte, gab es Probleme: Er wurde von einer nicht näher spezifizierten Krankheit heimgesucht, die ihn so sehr schwächte, dass trotz der ständigen und präsenten Hilfe Canovas (Rinaldi war einer seiner besten Schüler) auch seine Arbeit nur langsam vorankam und, einmal fertiggestellt, nicht die erhoffte Qualität erreichte. Rinaldi machte sich daher erneut an die Arbeit, konnte aber erst 1821 die zweite Version seines Chiron abliefern. Aber auch diese Arbeit ging nicht nach Wien, und Ferrari wurde mit einer neuen Skulptur zum selben Thema beauftragt, die er aber erst 1826 fertigstellen konnte. Auch bei den Vasen gab es Probleme, aber ihre Schöpfer schafften es dennoch, sie bis zum Frühjahr 1818 abzuliefern: Bis zu diesem Zeitpunkt mussten alle Werke für die Abreise nach Wien fertig sein. Und am Ende gelang das Kunststück fast vollständig, denn nur die Skulpturen von Pizzi und Rinaldi fehlten auf der Liste.

Cicognara wollte dann, dass die Huldigung der venezianischen Provinzen gebührend gefeiert wird: Eine von Angelo Pizzi entworfene Gedenkmedaille mit den Porträts des Brautpaares(eines der schönsten Beispiele der venezianischen Medaillenkunst des 18. Jahrhunderts) wurde geprägt, und die Werke wurden durch Stiche reproduziert, mit von Literaten verfassten Beschreibungen versehen und in einem Band gesammelt, der in einigen besonderen, mit Medaillons geschmückten Exemplaren gedruckt wurde, sowie in einem weiteren kostbaren Exemplar, das mit Reproduktionen von Reliefs von Canova geschmückt war und Caroline Carlotta Augusta geschenkt wurde.

Bartolomeo Ferrari, Chiron unterrichtet Achilles in Musik (nach 1826; Marmor; Artstetten, Sammlung Schloss). Das Werk wurde in der Ausstellung Canova, Hayez, Cicognara fotografiert (Credit Finestre sull’Arte)

Angelo Pizzi und Bartolomeo Ferrari, Der Schwur des Hannibal (1818-1821; Marmor; Artstetten, Sammlung Castello). Das Werk wurde in der Ausstellung Canova, Hayez, Cicognara fotografiert (Credit Finestre sull’Arte)

Rinaldo Rinaldi, Chiron unterrichtet Achilles in Musik (1821; Marmor; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Leihgabe des Polo Museale del Veneto - Galleria Giorgio Franchetti in Ca’ d’Oro). Ph. Kredit Galleria Giorgio Franchetti in Ca’ d’oro

Giuseppe De Fabris, Vase mit der Hochzeit von Alexander und Rossane (1817; Marmor; Wien, Hofmobiliendepot, Möbel Museum). Das Werk wurde in der Ausstellung Canova, Hayez, Cicognara fotografiert (Credit Finestre sull’Arte)

Luigi Zandomeneghi, Vase mit der Aldobrandini-Hochzeit (1817; Marmor; Wien, Hofmobiliendepot, Möbel Museum). Das Werk wurde in der Ausstellung Canova, Hayez, Cicognara fotografiert (Credit Finestre sull’Arte)

Bartolomeo Ferrari, Altar mit Faunen (1818; Marmor; Vaduz - Wien, Liechtenstein. Die Fürstlichen Sammlungen)

Hommage der venezianischen Provinzen an die Majestät der Carolina Augusta Kaiserin von Österreich. Zweite Ausgabe (1818; Venedig, Fondazione Musei Civici di Venezia, Correr Museum Library)

Angelo Pizzi, Luigi Ferrari, Medaille für die Hochzeit von Franz I. und Karoline (1816; versilberte Bronze; Venedig, Fondazione Musei Civici di Venezia, Museo Correr)

Der Saal der Ausstellung Canova, Hayez, Cicognara, der der Huldigung der venezianischen Provinzen gewidmet ist

Vor der Ausreise mussten die Werke auch von der äußerst strengen österreichischen Polizei auf zensurpflichtige Elemente überprüft werden. Die Gemälde, Skulpturen und auch die Sonette, mit denen die Schriftsteller die Heldentat gefeiert hatten, wurden unter die Lupe genommen, und es gab sogar einige Texte, die der Zensur nicht standhielten. Dazu gehörte ein Sonett von Melchiorre Missirini (Forlì, 1773 - Florenz, 1849), der sich schuldig gemacht hatte, in seinen Gedichten die alte Republik Venedig zu feiern. Insbesondere die Illustrationen von drei der vier Gemälde mit biblischem Thema wurden abgelehnt, da die Zensur es ablehnte, den Herrschern moralische Verhaltensregeln zu suggerieren, und Cicognara daher gezwungen war, die Werke mit Texten zu illustrieren, die sich ausschließlich auf die Kunst bezogen. Und selbst für das Gemälde mit dem Blick auf die Riva degli Schiavoni bis zu den Giardini Reali hatte die Zensur etwas zu beanstanden: “ella forse converrà meco”, schrieb der österreichische Gouverneur von Venedig, Peter Goëss, an Cicognara, “in the appropriateness of inserting some brief mention of the emperor’s presence”. In der Praxis hatten die Österreicher Cicognara und seine Kollegen eindeutig angewiesen, nur die Themen der Werke zu beschreiben. So schrieb der große Schriftsteller Pietro Giordani (Piacenza, 1774 - Parma, 1848) am 20. Dezember 1817 einen Brief an seinen Kollegen Gaetano Dodici, in dem er mit grenzenloser und bitterer Ironie vorschlug: “Freuen wir uns also, dass den Intellektuellen unseres Zeitalters eine große Ruhe gegeben und befohlen wird. Napoleon, der tapferer war, hat die Pfennigfuchser zur Kasse gebeten, indem er jedes Blatt Buch stempelte. Diese zahmeren befreien uns vom Denken und Zahlen”.

Alle Werke, die im Frühjahr 1818 fertiggestellt waren, wurden vom 24. Mai bis zum 5. Juli im Kapitelsaal der ehemaligen Scuola della Misericordia ausgestellt. Die Ausstellung war von den ersten Tagen an ein großer Erfolg, und Cicognara war so begeistert, dass er am 28. Mai an Canova schrieb: “Die Ausstellung der Werke ist ein großer Erfolg, und alles übertrifft alle Erwartungen. Die historischen Gemälde sind wunderschön, Hayez wurde vor allem bewundert und in einiger Entfernung kommt De Min mit einer vernünftigen und gut gemalten Komposition. Lattanzio unterstützt sich selbst mit einigen guten und sehr gut kolorierten Wappenschildern, und Cozza mit einer klugen Komposition. Aber Hayez’ Triumph ist ein voller Erfolg, und das zu Recht. Die perspektivischen Gemälde sind wunderschön und in einem sehr unterschiedlichen Stil gehalten. Es handelt sich um vier Werke für das Königliche Kabinett. Die beiden Vasen sind ein Gegenstand des Staunens und des Vergnügens, und der arme Zandomeneghi steht dem erhabenen Werk von Fabbris in nichts nach, das, wenn es ihn nicht an Schönheit übertrifft, so doch vielleicht an Genauigkeit übertrifft. Die Arenen sind ein Wunderwerk von schöner Ausführung, und ausgehend von einem schönen Typus sind wir sicher gegangen, und alle Gegenstände korrespondieren und konkurrieren edel miteinander”. Die an dem Unternehmen beteiligten Künstler wurden alle mit einer Silbermedaille ausgezeichnet. Nach der Ausstellung, am 13. Juli, reisten die insgesamt neunzehn Werke in persönlicher Begleitung des Akademiepräsidenten nach Wien: Sie wurden zunächst in der Hofburg ausgestellt und dann in den Wohnungen der Fürsten untergebracht. Der Empfang war für Cicognara jedoch enttäuschend: Die einzige, die sich erkenntlich zeigte, war Carlotta Carolina Augusta, die für jeden Künstler eine Goldmedaille und für den Präsidenten eine Schachtel mit Brillanten stiftete. Nach seiner Rückkehr schickte Cicognara verbitterte Worte an Canova: “Ich hatte die Nase voll von Wien; Elend der Ideen, Armut des Geschmacks, kein Mut zu einem edlen und großzügigen Unterfangen, viel Unwissenheit, unendliche Anmaßung: es gibt nichts Gutes außer der Kaiserin”.

Von den nach Österreich gesandten Werken befinden sich nur noch drei in der Wiener Hofburg, nämlich Canovas Musa Polymnia und die beiden Vasen. Fast alle anderen Werke befinden sich noch in Österreich, allerdings an verschiedenen Orten, da sie im Laufe der Jahre mehrfach den Besitzer gewechselt haben. Außerhalb Österreichs befinden sich nur die Gruppe von Rinaldi (die nie nach Wien gegangen ist: heute ist sie in der Galerie Giorgio Franchetti in Ca’ d’Oro zu sehen, als Leihgabe der Gallerie dell’Accademia in Venedig, in deren Besitz sie sich befindet) und das Gemälde von De Min, das sich jetzt möglicherweise in den Vereinigten Staaten befindet. Dagegen sind nur zwei Werke unauffindbar: die Rückkehr des Ahasverus von Liberale Cozza und der Eid von Giuseppe Borsato. Fast alle konnten jedoch vorübergehend nach Venedig zurückkehren, wie bereits erwähnt, für die große Ausstellung anlässlich des zweihundertjährigen Bestehens der Gallerie dell’Accademia. Ein wertvolles Ereignis, das aus der leidenschaftlichen Arbeit von Roberto De Feo hervorgegangen ist, viele Jahre gedauert hat und noch immer nicht abgeschlossen ist (schließlich fehlen noch zwei Werke...!), um an eine der intensivsten Seiten der italienischen Kunstgeschichte zu erinnern und sie bekannt zu machen.

Bibliografie der Referenzen

• Roberto De Feo, L’Omaggio delle Provincie Venete alla Maestà di Carolina Augusta imperatrice d’Austria. Ein glorreiches Kapitel venezianischer Kunst und Geschichte, in: Fernando Mazzocca, Paola Marini, Roberto De Feo (eds.), Canova, Hayez, Cicognara. L ’ultima gloria di Venezia, Ausstellungskatalog (Venedig, Gallerie dell’Accademia, vom 29. September 2017 bis 8. Juli 2018), Marsilio, 2017
• Massimiliano Pavan (Hrsg.), Scritti su Canova e il neoclassicismo, Quaderni del Centro studi canoviani, 2004
• Hugh Honour, Paolo Mariuz (eds.), Antonio Canova, Epistolario, Salerno Editrice, 2003
• Filippo Ambrosini, L’ombra della Restaurazione, Il Punto, 2002
• Fernando Mazzocca, Francesco Hayez. Gesamtkatalog, 24 Ore Cultura, 1994
• Cesare Mozzarelli, Gianni Venturi, L’Europa delle corti alla fine dell’antico regime, Bulzoni, 1991
• Alessandro Zanetti, Leopoldo Cicognara: cenni pure biografici, Lampato, 1854

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