Als Telemaco Signorini die Mühsal der Arno-Steigerer malte und anprangerte

Als der große Macchiaioli-Künstler Telemaco Signorini (Florenz, 1835 - 1901) 1874 seine Alzaia, eines der berühmtesten Produkte seiner Pinselführung, genau zehn Jahre nach ihrer Entstehung zum dritten Mal ausstellte, wurde sie nicht gerade wohlwollend aufgenommen. Insbesondere wurde das Gemälde in einer sehr negativen Rezension, die in den Spalten von La Stampa veröffentlicht wurde und von Guglielmo Stella (Mailand, 1828 - Venedig, 1894) unterzeichnet war, verrissen: Es konnte auch gar nicht anders sein, denn Stella war der Schule der Macchiaioli aus verschiedenen Gründen nicht wohlgesonnen, sowohl aus stilistischen (die Macchiaioli wurden als Verderber der realistischen Schule angesehen) als auch aus inhaltlichen Gründen (Signorini behandelte oft Themen der sozialen Denunziation, wie inAlzaia, und das war ein besonders riskantes Terrain). Der Florentiner Maler hatte das Gemälde noch im Jahr seiner Entstehung 1864 in der Accademia di Belle Arti in Florenz zum ersten Mal ausgestellt, nahm es dann 1873 mit zur Wiener Weltausstellung, wo es einen Preis erhielt, und präsentierte es 1874 erneut in Florenz auf der Ausstellung der Società Promotrice Fiorentina: Der Künstler glaubte tatsächlich, dass die Zeit für eine breitere Anerkennung reif war. Er hat sich geirrt: Das außergewöhnliche Ausmaß des Gemäldes, das zu den modernsten und innovativsten der damaligen Zeit gehört, hat Guglielmo Stella sichtlich aufgewühlt. Und sein Abriss desTreidelpfades war total.

Die ersten Überlegungen betrafen den Stil von Signorinis Werk. Das Gemälde, das er ausstellte“, schrieb Stella, ”fasst sein System wunderbar zusammen. Das Thema ist manchmal nichtig, oft traurig und trostlos; die Anmut der Linien, die Sympathie des Ganzen, das sorgfältige Studium der Form und des Musters sind unwichtig; das Kolorit ist wenig gepflegt; nur eines ist genau; nur ein beherrschender Gedanke, die Neuheit des Gesamteindrucks und der Wert der verschiedenen erhaltenen Töne, vom Rest nichts. Und wenn sie dem Publikum nicht gefallen, um so besser: was wissen diese armen Kerle schon? Die Kunst ist für die Adepten gemacht, die die Palette für die grauen und unbestimmten Gemälde geschaffen haben, die angeblich die moderne Renaissance repräsentieren“. Was die dargestellte Szene und ihren symbolischen Wert betrifft, so bekräftigte der venezianische Maler, dass ”sie einen sehr schmerzhaften Eindruck sowohl hinsichtlich des Themas als auch der Art und Weise, wie es ausgedrückt wird, hervorruft, aber auf der philosophischen Seite strebt sie eine gewisse Erhebung an und erreicht sie von einem bestimmten Standpunkt aus, aber unserer Meinung nach eignet sich die Kunst sehr schlecht für bestimmte philosophisch-humanitäre Demonstrationen, die Kunst hat die Aufgabe, zu erheitern, zu mildern und angenehme Eindrücke zu erzeugen". Signorinis Reaktion ließ jedoch nicht lange auf sich warten, und der Künstler antwortete mit der Veröffentlichung eines Artikels in der venezianischen Zeitung Il Rinnovamento. Mit großem Sarkasmus deutete er an, dass Stella seine Arbeit hätte würdigen sollen, da der venezianische Künstler der Meinung war, dass ein guter Maler aufrichtig auf die Natur zurückblicken sollte: Signorini hatte auch auf die Natur geschaut, und dies war im Übrigen die einzige Eigenschaft, die er mit Gustave Courbet (Ornans, 1819 - La Tour-de-Peilz, 1877) gemeinsam hatte, mit dem Stella ihn verglichen hatte (Signorini schrieb, dass Stella die Kunst Courbets nicht kannte oder, falls doch, nichts von ihr verstand).

Telemaco Signorini, Der Treidelpfad (1864; Öl auf Leinwand, 54 x 173,2 cm; Privatsammlung)

Es muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass es noch eine weitere Analogie zur Kunst Gustave Courbets gab: den sozialkritischen Charakter, den DieAlzaia zwangsläufig annahm. Das Gemälde ist in der Toskana angesiedelt, am Ufer des Arno, in der Nähe des Cascine-Parks am Rande von Florenz. Signorini selbst beschreibt das Sujet in einem Brief, den er 1892 an den Präsidenten der Accademia di Belle Arti in Florenz schickte (ein sehr nützliches Schreiben, um die gesamte Biografie des Künstlers bis zu diesem Zeitpunkt zu rekonstruieren): “1864 habe ich ein Gemälde von meinem Größten gemalt, mit vielen Figuren, die fast lebensecht ein Boot gegen die Strömung des Arno ziehen, L’Alzaia. Später, 1873, wurde es auf der Wiener Weltausstellung ausgestellt und brachte mir eine Medaille ein”. Die Protagonisten des Gemäldes sind fünf braungebrannte Gestalten in fadenscheiniger Kleidung, die vor Müdigkeit gekrümmt sind: Es sind fünf Alzaioli, alsoTreidelpfadarbeiter. Mit diesem Begriff bezeichnete man das Seil, das für dasSchleppen benötigt wurde, d. h. für den Brauch, Boote vom Ufer aus flussaufwärts zu ziehen: Dies geschah, wenn kein günstiger Wind wehte oder wenn das Schiff nicht mit Rudern ausgestattet war. An den Ufern des Flusses gab es spezielle Stege, auf denen die Treidelpfadarbeiter, die “alatori” oder, wie man in der Toskana sagt, die “alzaioli”, laufen mussten. Es handelte sich um eine äußerst anstrengende Arbeit, die an Unmenschlichkeit grenzte, da die dazu berufenen Männer fast ihre Würde verloren und wie Lasttiere wirkten, die von ihrer Anstrengung erschöpft waren. Wie die Kunsthistorikerin Rossella Campana schreibt, hat Signorini in diesem Gemälde “die Arbeitswelt in ihrer archaischsten Form als zentrales Thema gewählt, sozusagen als Ergebnis eines biblischen Fluchs, und zwar in einem Kontext, der Toskana vor der Vereinigung Italiens, in dem noch ursprüngliche Gesetze galten, die noch nicht durch den Fortschritt und die Mechanisierung des Industriezeitalters verändert worden waren”.

Kommentatoren haben festgestellt, dass Signorini stark von den Schriften Pierre-Joseph Proudhons (Besançon, 1809 - Paris, 1865) beeinflusst war: Der französische Philosoph hatte in seinen Werken von sozialer Gerechtigkeit, Gleichheit, Ausgrenzung und Freiheit gesprochen. In einem Brief an Vincenzo Cabianca aus dem Jahr 1868 soll er gesagt haben: "Ich habe Proudhon De la justice etc. gelesen, und es gefällt mir sehr gut. Ich denke oft darüber nach, dass es falsch war, ihn vorher nicht gelesen zu haben, und es scheint mir, dass, wenn ein Mensch nach der Lektüre dieses Autors keinen Sinn für Gerechtigkeit entwickelt, dies bedeutet, dass nie auch nur der Keim eines Gentleman in ihm gewesen ist". Das Werk, auf das sich der Künstler bezieht, ist De la justice dans la révolution et dans l’église, aber wir wissen, dass Signorini bereits 1855 mit der Lektüre von Proudhon begonnen hatte, und sein Wunsch, eine Kunst vorzuschlagen, die auch denunziatorisch ist, war selbst eine Reflexion dieser Lektüre: Proudhon hatte auch ein kurzes Pamphlet mit dem Titel Du principe de l’art et de sa destination sociale verfasst, das 1865 posthum veröffentlicht wurde und in dem der Autor das Problem der sozialen Rolle der Kunst aufwirft, indem er erklärt, dass der Zweck der Kunst dieNützlichkeit sein sollte (die Idee der “Versöhnung der Kunst mit dem Gerechten und dem Nützlichen” war die Grundlage der Abhandlung), und dass zur Erreichung dieses Ziels der Inhalt Vorrang vor der Form haben sollte, da die Kunst nach ihrer eigenen Definition nur eine “idealistische Darstellung der Natur und von uns selbst im Hinblick auf die physische und moralische Vervollkommnung unserer Gattung” sei.

Um seine Anprangerung noch zu verstärken, hat Signorini ein entschiedenes Detail in das Gemälde eingefügt: Im Hintergrund sehen wir nämlich einen gut gekleideten Bürger, der ein kleines Mädchen an der Hand hält und von einem Hund begleitet wird, der sich zwischen den beiden aufhält. Die Figuren dieser beiden Personen, die sich als Silhouetten von der grünen Landschaft abheben, während die Sonne die ersten Gebäude von Florenz beleuchtet, tragen dazu bei, diesen Kontrast zu betonen, der ein Symptom für die offensichtliche soziale Ungerechtigkeit ist: Sie sind nicht im Geringsten von dem betroffen, was hinter ihnen geschieht, im Gegenteil, sie wenden sich gleichgültig ab. Das Licht selbst ist ein weiteres Element der Denunziation: Es ist ein knappes Licht, das gemäß der Poetik von Macchiaioli starke Kontraste zwischen Licht und Schatten erzeugt und hier zu Gegenlichteffekten führt, die die geprüften Gesichter der Heber in Dunkelheit tauchen: ein höchst symbolisches Mittel, denn mit dem Licht, das uns nicht hilft, ihre Gesichter zu unterscheiden, ist es, als ob ihre Persönlichkeiten durch diese ermüdende Arbeit ausgelöscht, unterdrückt und zerstört werden. Man beachte auch die Handgesten der beiden letzten: der eine wischt sich vor Müdigkeit den Schweiß ab, scheint aber fast sein Gesicht auf den untröstlichen Rücken zu legen, während der andere versucht, das Seil zu ergreifen, um sich zu helfen. Signorinis fünf Steigbügelhalter sind ein Monument der Müdigkeit. Sie scheinen vom Leben fotografiert zu sein", heißt es in einer Rezension aus dem Jahr 1873.

Der Kunsthistoriker Vincenzo Farinella hat darauf hingewiesen, dass Signorini sich bei der Gestaltung seines Treidelpfads möglicherweise von derjapanischen Kunst von Utagawa Hiroshige (Edo, 1797 - 1858) inspirieren ließ, die ebenfalls auf einem Aufenthalt in Paris im Jahr 1861 beruhte (die Mode des Japonisme hatte sich in der französischen Hauptstadt bereits verbreitet). Ein so überraschendes Bild, das in kompositorischer und chromatischer Hinsicht so riskant ist“, schreibt der Gelehrte, ”lässt sich nur erklären, wenn man annimmt, dass Signorini japanische Drucke in die Hände gefallen sind". Dies gilt nicht nur für bestimmte Lösungen wie die scharfen Kontraste, die uns an die Zweidimensionalität japanischer Werke denken lassen, oder für die extreme Synthese, die ebenfalls mit japanischen Drucken geteilt wird. Die Ähnlichkeit liegt näher. Die Idee des stark abgesenkten Blickpunkts könnte aus der Kenntnis eines Bildes von Hiroshige stammen, das als Takanawa Ushimachi (“Ansicht von Ushimachi in der Präfektur Takanawa”) bekannt ist und in dem der Betrachter so weit unten imaginiert wird, dass der Horizont, wie imTreidelpfad, sehr nahe am unteren Rand der Komposition endet. Das Gleiche gilt für Haneda no watashi Benten no yashiro (“Haneda-Fähre und Benten-Schrein”), wo die Details am Flussufer ähnlich sind, und sogar das Motiv des Seils scheint fast eine direkte Ableitung zu haben. Eine weitere Quelle für Signorini könnte ein etwas früheres Gemälde sein, die Renaioli dell’Arno von Stanislao Pointeau (Florenz, 1833 - Pisa, 1907), ebenfalls ein Macchiaiolo, der seine Komposition in einer sonnigen Landschaft mit einem warmen und heftigen Licht ansiedelte, das starke Kontraste in der Flusslandschaft und auf dem Wasser des Arno selbst erzeugt.

Telemaco Signorini, Der Treidelpfad, Detail der Treidelpfade

Telemaco Signorini, Der Treidelpfad, Detail der Treidelpfade

Links: Utagawa Hiroshige, Takanawa Ushimachi (1857; Ukiyo-e Tinten- und Farbdruck auf Papier, 34,1 x 22,5 cm; Boston, Museum of Fine Arts). Rechts: Utagawa Hiroshige, Haneda no watashi Benten no yashiro (1857; Ukiyo-e Tusche- und Farbdruck auf Papier, 36,8 x 25,2 cm; Boston, Museum of Fine Arts)

Stanislao Pointeau, Renaioli dell’Arno (1861; Öl auf Leinwand, 100 x 189 cm; Privatsammlung)

Das Gemälde von Telemaco Signorini befindet sich in einer Privatsammlung (es wurde 2003 bei Sotheby’s für fast drei Millionen Pfund versteigert), aber eine fotografische Reproduktion befindet sich im Museo della Cantieristica e del Canottaggio in Limite sull’Arno. Tatsächlich stammen viele der Hebewerke (die “Verdammten des Flusses”, wie sie auf den Museumstafeln genannt werden) aus diesem Dorf am Ufer des Arno, das kurz hinter Empoli liegt und einst eines der wichtigsten Zentren des italienischen Schiffbaus war: Heute gibt es nur noch wenige Werften, die hauptsächlich in der Freizeitschifffahrt tätig sind, aber als Telemaco Signorini seine Werke malte, war die Schiffsproduktion in Limite sull’Arno in der Toskana nach Viareggio die zweitgrößte und reichhaltiger als in Livorno und Porto Santo Stefano. Die Produktion wurde durch die üppigen Wälder begünstigt, die das Gebiet von Montalbano, das Grenzgebiet zwischen dem Arnotal und den Hügeln von Pistoia, bedeckten. Es handelte sich um eine fast unerschöpfliche Quelle von Holz, das sich besonders gut für den Schiffsbau eignete: Ganze Familien von Holzfällern pachteten Teile des Waldes und gewannen Bauholz, das sie dann auf den Markt brachten, um den Bedarf der Schiffsbauer zu decken, d. h. der hochspezialisierten Arbeiter, die in der Lage waren, das Material so zu verarbeiten, dass es für den Bootsbau geeignet war (die Schiffsbauer des Montalbano-Gebietes waren in ganz Italien für ihre große Kunstfertigkeit berühmt). Auf dem Höhepunkt der Produktion kamen auch Brigantinen mit einem Fassungsvermögen von über zweihundert Tonnen aus den Werften von Limone.

Es waren jedoch die Navicelli, die für Limite sull’Arno charakteristisch waren und von den dortigen Werften am häufigsten hergestellt wurden, so dass heute ein Platz in Limite, die Piazza dei Navicellai, den Arbeitern gewidmet ist, die mit dem Bau und dem Transport der Navicelli beschäftigt waren. Es handelte sich um Boote, die für die Flussschifffahrt geeignet waren: Der Arno war einst schiffbar und stellte den bevorzugten Transportweg für Baumaterialien und Lebensmittel dar, die dem Flusslauf folgend leicht und schnell von der Küste nach Florenz oder umgekehrt gelangten (erst das Aufkommen der Eisenbahn Mitte des 19. Jahrhunderts leitete den Niedergang des Flusstransports ein). Das Navicello wurde bereits vor dem 17. Jahrhundert gebaut. Es hatte eine Tragfähigkeit zwischen dreißig und siebzig Tonnen, war mit zwei Masten ausgestattet, von denen der erste zum Bug hin geneigt war, sowie mit zwei Hauptsegeln: Die Arbeit der Hebezeuge war oft notwendig, um sie zu transportieren, und unter bestimmten Bedingungen (z. B. wenn das Boot gegen die Strömung flussaufwärts fahren musste) wurde sie zur einzigen Möglichkeit, die navicelli auf den Gewässern des Arno zu ziehen. Alle Bauphasen, die notwendigen Werkzeuge, die verwendeten Materialien, das Engagement derjenigen, die an der Herstellung und dem Transport der Boote beteiligt waren (Schiffszimmerleute, Sägewerker, Schiffer, Scafaioli, die Alzaioli selbst), sind integraler Bestandteil des Rundgangs durch das Schiffbaumuseum von Limite sull’Arno. Ein Museum, in dem man die Geschichten von Arbeit und Mühsal von denen hören kann, die schon immer in den Werften gelebt haben. Die Gemeinde Limite ist eine Gemeinschaft, die den Wert von Opfern kennt und stark in ihren Traditionen und ihrem Gebiet verwurzelt ist.

Ein Raum im Schiffbau- und Rudermuseum von Limite sull’Arno. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Modellschiffe im Schiffbau- und Rudermuseum in Limite sull’Arno. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Zeichnung eines Navicello

Limite sull’Arno. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Telemaco Signorini, Limite sull’Arno (um 1890; Öl auf Karton, 40 x 50 cm; Viareggio, Institut Matteucci)

Und genau das Dorf Limite wurde zum Thema eines Gemäldes, das Telemaco Signorini um 1890 selbst anfertigte. In der Mitte fließt der Arno durch die Landschaft und spiegelt die Wolken am Himmel. Auf der linken Seite die Häuser von Limite sull’Arno, die das Ufer überragen und sich im Wasser spiegeln. Am gegenüberliegenden Ufer die Sträucher und Bäume der Flussvegetation. Weiter hinten die Hügel von Montalbano, die das Holz für die Boote lieferten. Das Gemälde sieht ganz anders aus als das vonAlzaia: Hier wird auf jede erzählerische Absicht verzichtet, im Gegenteil, das Dorf ist in einer zeitlosen, ruhigen und poetischen Dimension festgehalten, in einem präzisen Moment, mit jenem lebendigen Pinselstrich, der für die Impressionisten typisch war. In der Tat war eine neue Phase in der Karriere von Telemaco Signorini angebrochen: Der Künstler hatte begonnen, sich von der "strong>macchia" zu entfernen und eine Malerei von internationaler Tragweite zu entwickeln, die sich an den Innovationen aus Frankreich orientierte.

Das Werk wird später posthum anerkannt: 1928 wird es auf der Biennale von Venedig ausgestellt. Das Porträt eines Dorfes, das noch immer nicht von dieser Welt und aus der Zeit gefallen zu sein scheint, findet so Eingang in den modernsten künstlerischen Kontext und wird fast zu einer Art Gegengewicht zumTreidelpfad. DerTreidelpfad sollte auch anderen Künstlern mehr als nur eine Inspiration bieten: Ein anderer Maler jener Zeit, Adolfo Tommasi (Livorno, 1851 - Florenz, 1933), malte die Treidelknechte in einem Gemälde mit einem ähnlichen Thema, nur in einem größeren Format und mit einem anderen Blickwinkel, da der Maler sich vor die Arbeiter gestellt hatte, so dass der Rahmen auch das auf ihren Schultern geschleppte Boot einschloss. Dieses Gemälde ist auch auf einer Fotografie im Museo della Cantieristica e del Canottaggio in Limite sull’Arno abgebildet. Es war jedoch ein Werk mit weniger innovativem Charakter: Tommasi schien es fast von der starken Ladung der Sozialkritik befreien zu wollen, die stattdessen das Gemälde von Telemaco Signorini charakterisiert hatte. Es bleibt eines der politischsten Gemälde des 19. Jahrhunderts in Italien. Jahrhunderts bleibt. Wenn man es betrachtet, scheint man fast das Zirpen der Zikaden zu hören, das Rascheln des Laubes im Wind, die Erde, die von der Bewegung der Züge erschüttert wird, das Geräusch des Wassers, das von dem Boot, das sie ziehen, gepflügt wird, das gedämpfte Stöhnen ihrer Mühen.

Referenz-Bibliographie

• Vincenzo Farinella und Francesco Morena (Hrsg.), Giapponismo. Suggestioni dall’Estremo Oriente dai Macchiaioli agli anni Trenta, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Pitti, 3. April - 1. Juli 2012), Sillabe, 2012
• Giuliano Matteucci, Fernando Mazzocca, Carlo Sisi (Hrsg.), Telemaco Signorini e la pittura in Europa, Ausstellungskatalog (Padua, Palazzo Zabarella, vom 19. September 2009 bis 31. Januar 2010), Marsilio, 2009
• Lorella Giudici, Briefe der Makchiaioli, Abscondita, 2008
• Francesca Dini (Hrsg.), Da Courbet a Fattori. I Principi del vero, Ausstellungskatalog (Castiglioncello, Centro per l’arte Diego Martelli - Castello Pasquini, vom 16. Juli bis 1. November 2005), Skira, 2005
• Roberto Peruzzi (Hrsg.), La terra e il fiume. Arti e mestieri a Limite sull’Arno, Ausstellungskatalog (1987), Comune di Capraia e Limite, 1987
• Mila Busoni (Hrsg.), Ciclo del legno e maestri d’ascia. Tischler und Schifffahrtstradition in Limite sull’Arno, Ausstellungskatalog (Limite sull’Arno, vom 3. bis 30. September 1983 und Genua, Internationale Bootsausstellung, vom 15. bis 24. Oktober 1983), Comune di Capraia e LImite, 1983
• Pier Carlo Masini, Eresie dell’Ottocento: alle sorgenti laiche, umaniste e libertarie, Editoriale Nuova, 1978

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