Als Michelangelos Moses sich Freud gegenüber äußerte

In Rom befindet sich eine der bekanntesten Skulpturen von Michelangelo Buonarroti in der Basilika San Pietro in Vincoli, zu der der eindrucksvolle Borgia-Steig von der Via Cavour aus führt: Moses.

Der Künstler begann im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts mit der Arbeit an der Statue, um sie in dem monumentalen Komplex aufzustellen, der das Grabmal des 1513 verstorbenen Papstes Julius II. beherbergen sollte.

Das gesamte ursprüngliche Projekt eines imposanten Mausoleums, das von den großen römischen Grabbauten inspiriert und mit mehr als vierzig Statuen geschmückt werden sollte, wurde jedoch im Laufe der vier Jahrzehnte, die Michelangelo für die Fertigstellung des Werks benötigte, immer wieder überarbeitet, wobei die Dimensionen des Monuments im Wesentlichen immer weiter reduziert wurden.

Die Angelegenheit, die Ascanio Condivi in seiner Biographie des Künstlers mit den berühmten Worten “die Tragödie des Grabmals” umschreibt, begann 1505, als Michelangelo vom Papst della Rovere nach Rom gerufen wurde, mit dem er einen Vertrag über die Realisierung des besagten Grabmals abschloss. Doch die Situation änderte sich schnell. Die beiden gerieten in Konflikt, und als sie sich wieder versöhnten, wurde Buonarroti gebeten, das Grabmal zu verlassen, um sich der malerischen Ausgestaltung der Decke der Sixtinischen Kapelle zu widmen. Kurz vor dem Abschluss dieses immensen Projekts starb Julius II. und Michelangelo verhandelte mit den Erben des verstorbenen Papstes, was nicht ohne häufige und heftige Auseinandersetzungen verlief. Der Vertrag, wie er mit Julius II. vereinbart worden war, wurde nie erfüllt und durch zahlreiche andere Vereinbarungen ersetzt, die von Zeit zu Zeit eine Verlängerung des Zeitrahmens und eine Verringerung der Größe des Grabmals und der Anzahl der Statuen, die es schmücken sollten, vorsahen.

Auch der Standort des Denkmals änderte sich im Laufe der Jahre: Nach den Plänen der ersten Phase hätte es im Chor der Vatikanbasilika aufgestellt werden sollen, und erst später, im Jahr 1532, wurde beschlossen, dass sein endgültiger Standort in San Pietro in Vincoli sein sollte, der Basilika, die der Kardinaltitel von Giuliano Della Rovere (dem späteren Julius II.) gewesen war.

Der Moses befindet sich heute in der zentralen Nische des unteren Teils des Mausoleums, wo er Mitte der 1540er Jahre aufgestellt wurde, flankiert von den Statuen Rachel und Lea, die das kontemplative bzw. das aktive Leben verkörpern, während sich darüber, von links nach rechts, eine Sybille, der verstorbene Papst auf einem Sarkophag zu Füßen einer Madonna mit Kind und ein Prophet befinden. Von den vier letztgenannten Werken ist nur die Statue von Julius II. vollständig Michelangelo zuzuschreiben, während die anderen größtenteils von Raffaello da Montelupo geschaffen wurden.

Michelangelo Buonarroti, Grabmal von Julius II. (1505-1545; Marmor; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Kredit Andrea Jemolo

Michelangelo Buonarroti, Lia (um 1542; Marmor, Höhe 197 cm; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Kredit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Rachel (um 1542; Marmor, Höhe 209 cm; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Kredit Jörg Bittner Unna

Raffaello da Montelupo, Sibylle (1537-1545; Marmor; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Kredit Luciano Tronati

Raffaello da Montelupo, Prophet (1537-1545; Marmor; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Gutschrift Luciano Tronati

Michelangelo Buonarroti (zugeschrieben), Julius II. (um 1542; Marmor; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Kredit Jörg Bittner Unna

Raffaello da Montelupo, Madonna mit Kind (1537-1545; Marmor; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Kredit Luciano Tronati

Die Skulptur des jüdischen Hauptes hebt sich durch ihre Kraft und Größe von den anderen ab: Sie überragt das Zentrum des Monuments mit der gleichen Kraft wie die Propheten, die Buonarroti kurz zuvor auf das Gewölbe der Sixtinischen Kapelle gemalt hatte. Alles an diesem Marmorporträt vermittelt Spannung und Dynamik: ein nach hinten angewinkeltes Bein, als ob Moses im Begriff wäre, sich aufzurichten, die kraftvolle Muskulatur der entblößten Arme, das Gesicht in einer Haltung, die dank der Intensität des Gesichtsausdrucks die Folge einer Bewegung der Unruhe zu sein scheint.

Der lebendige Realismus, der die Statue charakterisiert, und die innere Kraft , die von ihr ausgeht, sind wahrscheinlich zusammen mit dem notorisch stürmischen Charakter Michelangelos der Grund für die berühmte und unbegründete Anekdote, nach der der Künstler, verblüfft von der Vitalität seines Moses, sich ihm zuwandte und fragte: “Warum sprichst du nicht?”, um ihn dann, nachdem er keine Antwort erhalten hatte, mit einem Hammer auf das Knie zu schlagen. Andererseits gibt es nichts Leichteres, als um ein berühmtes Werk phantasievolle Legenden entstehen zu lassen, und der berühmte Moses war und ist sehr berühmt.

Von der Faszination, die die imposante Figur über die Jahrhunderte hinweg ausübte, zeugt der bekannte Text Michelangelos Moses von 1914, den Sigmund Freud der Skulptur widmete und zunächst anonym in der Zeitschrift Imago veröffentlichen ließ. Es war nicht das erste Mal, dass sich der Vater der psychoanalytischen Theorie für die Welt der Kunst interessierte: Vier Jahre zuvor hatte er bereits einen Aufsatz veröffentlicht, in dem er sich ausgehend von einer Kindheitserinnerung des toskanischen Meisters mit bestimmten Aspekten der Persönlichkeit Leonardo da Vincis auseinandersetzte. In seinem Aufsatz von 1914 konzentrierte sich Freud jedoch auf ein Kunstwerk und nicht auf ein Individuum, indem er eine rekonstruktive Hypothese über die psychischen und physischen Bewegungen des marmornen Moses vor dem Moment aufstellte, in dem er von Buonarrotis Meißel ergriffen wurde, und aufgrund derer die Statue uns mit der Haltung und dem Ausdruck erscheint, die wir heute noch sehen. Freud beobachtete die Statue also so, wie er es bei einem lebenden Wesen getan hätte, bei einem Patienten, dessen emotionalen Prozess er zu rekonstruieren beabsichtigte. Ein Verfahren, das, wie Cesare Musatti 1980 in einem Aufsatz über Freuds Verhältnis zu seiner Herkunftsreligion, dem Judentum, feststellte, sowohl den Autor als auch die junge psychoanalytische Praxis selbst der Kritik der Kunstwissenschaftler auszusetzen drohte, und genau das war, so Musatti, der Grund, warum Freud sich zunächst für eine anonyme Veröffentlichung seines Textes entschied.

Was ihn vielmehr zu dieser Arbeit trieb, war, wie er selbst zu Beginn des Essays schreibt, seine enorme Bewunderung für die Statue, die ihn während eines Romaufenthaltes mehrmals vor den für ihn undurchdringlich erscheinenden Marmor zurückkehren liess.

Offensichtlich hatten sich schon vor dem österreichischen Arzt viele Kunsthistoriker und Kritiker zu den Besonderheiten von Michelangelos Skulptur geäußert: der nach links gedrehte Kopf, die deutliche Beugung eines Beins, ein merkwürdig in den prächtigen Bart versenkter Zeigefinger, die zwischen einem Arm und der Seite eingeklemmten, aber auf den Kanten ruhenden Gesetzestafeln sind alles Details, die seit jeher die Aufmerksamkeit der Experten (und nicht nur der) auf sich gezogen haben. Und Freud lässt sie in seiner Analyse keineswegs außer Acht, ja er geht sogar von ihnen aus. Viele der von ihm zitierten Autoren, darunter Anton Springer, Jacob Burckahrdt und Carl Justi, waren zu dem Schluss gekommen, dass Michelangelo genau den Moment festhalten wollte, in dem Moses, der gerade vom Sinai herabgestiegen ist, sein Volk bei der Anbetung des goldenen Kalbs überrascht und sich eine Sekunde lang nervös in den Bart fasst, bevor er vor Wut aufspringt. ImAlten Testament lesen wir, dass der Mann kurz darauf völlig die Beherrschung verliert, beleidigt von der Untreue seines Volkes, und die Tische zu Boden schleudert, um sie zu zerstören.

Cosimo Rosselli, Die Gesetzestafeln und das Goldene Kalb (1481-1482; Fresko, 350 x 572 cm; Vatikanstadt, Sixtinische Kapelle)

Domenico Beccafumi, Moses und das Goldene Kalb (1536-1537; Öl auf Tafel, 197 x 139 cm; Pisa, Dom)

Auch wenn Freud den von Michelangelo verewigten Moment, in dem Moses den Verrat seines Volkes entdeckt, identifiziert, ist er der Meinung, dass die von dem florentinischen Künstler geschaffene Figur im Gegensatz zur biblischen Figur sich zurückhält, ihren Zorn besänftigt und zur Vernunft kommt.

Zu der Zeit, als der österreichische Gelehrte schrieb, glaubte man, dass die Statue um 1515 (oder zumindest vor der Reise nach Florenz im Jahr 1517) fertiggestellt wurde, so wie wir sie heute sehen - eine Annahme, die, wie wir sehen werden, kürzlich widerlegt wurde. Da das in jenen Jahren mit den Auftraggebern vereinbarte Denkmalprojekt vorsah, dass Moses von drei weiteren Statuen flankiert werden sollte, die allesamt sitzende Figuren darstellten, hält es Freud für unwahrscheinlich, dass nur eine Skulptur ausgeführt wurde, um stattdessen die Idee einer plötzlichen Bewegung zu suggerieren, die in diesem Kontext unbeholfen und deplatziert gewirkt hätte. In der Tat schreibt er: "Wenn die anderen Figuren nicht auch am Rande einer gewaltsamen Aktion dargestellt waren (was sehr unwahrscheinlich erscheint), würde ein sehr schlechter Eindruck entstehen, wenn eine von ihnen die Illusion erweckt hätte, dass sie im Begriff war, ihren Platz und ihre Gefährten zu verlassen, das heißt, ihre Rolle im allgemeinen Schema aufzugeben. (...) Eine Figur, die im Begriff ist, überstürzt abzureisen, stünde in völligem Widerspruch zu der Stimmung, die das Grabmal in uns hervorrufen will.

Von dieser Überzeugung ausgehend formuliert der Autor seine Hypothese.

Er lässt die Idee beiseite, dass der Florentiner Künstler den Moses als eine Typusfigur konzipiert hat, in der sich die gesamte geistige Kraft eines idealen Führers konzentrieren sollte, wie sie der Kunsthistoriker Henry Thode in seinem Werk Michelangelo and the End of the Renaissance (Bd. III) geäußert hat, weil er sie für unfähig hält, die Spannungen und Widersprüche, die die Figur kennzeichnen, zu erklären. Er stellt fest, dass nur der rechte Zeigefinger auf ungewöhnliche Weise in den Bart gedrückt wird, während die anderen Finger die weiche Masse kaum berühren, und kommt daher zu dem Schluss, dass man diese Geste nicht als Akt der Diese Geste kann nicht als nervöses Spiel mit dem Bart abgetan werden, bevor man sich dem Zorn hingibt, wie es die Autoren zuvor taten. Freud stellt die Hypothese auf, dass Michelangelo einen Moment des Übergangs dargestellt hat, nämlich den, in dem Moses seinen linken Arm und seine linke Hand zurückzieht und so den Griff um seinen Bart lockert. Der Gelehrte stellt sich die Abfolge einer Reihe von Bewegungen vor, die er auch in vier Zeichnungen zur Unterstützung des Lesers wiedergegeben hat und die Moses genau in die Haltung geführt hätten, in der Michelangelo ihn dargestellt hat.

Seiner Ansicht nach war die Figur, die das Grabmal von Julius II. beherrscht, zwar kurz davor, sich gegen die Götzendiener zu wehren, aber auf dem Höhepunkt seines Zorns richtete er seinen eigenen Zorn gegen sich selbst, indem er sich mit der rechten Hand, mit der er zuvor die Tafeln aufrecht gehalten hatte, an den Bart fasste, der dann nach vorne rutschte und zu fallen drohte. In diesem Moment beschloss der Mann, sich zu beherrschen, indem er seinen rechten Arm zurückzog, um ihn gegen die Tafeln zu drücken, die nun auf ihren Kanten ruhten, und sie zu retten. Dadurch wurde auch die Hand zurückgezogen, und der Zeigefinger, der an dieser Bewegung beteiligt war, zog einen Teil des Bartes hinter sich her, in dem er versunken war. Was wir sehen, wäre also nur noch der Rest einer mächtigen, nun gezähmten Wut; übrig bleiben nur der verächtliche Blick, das immer noch angewinkelte Bein des Mannes, der sich gerade erheben will, und die Tafeln in der seltsamen Position, die sie eingenommen haben. Moses hat sich wieder unter Kontrolle und wird nicht wütend aufspringen: Er bleibt, wenn auch mit all der Empörung, mit der sein Blick geladen zu sein scheint, um das Grab von Julius II. zu bewachen, für immer fixiert in einer Ruhe, die immer noch vor Spannung trieft.

Nach dieser Lesart hätte sich Michelangelo eine beträchtliche Freiheit genommen und einen Mann dargestellt, der ganz anders ist als der in der Bibel beschriebene, der im Gegenteil seinem Zorn freien Lauf lässt und das kostbare Geschenk Gottes vernichtet. Besonders interessant ist die Art und Weise, in der Freud seine These vertritt: Das tugendhafte Verhalten des Moses, der Michelangelos Fantasie entsprungen ist, sollte als Tadel für den verstorbenen Julius II. und als Warnung für den Künstler selbst dienen, der den ungestümen Charakter des Pontifex teilte.

Michelangelo Buonarroti, Moses (1513-1515; Marmor, Höhe 235 cm; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Credit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Moses (1513-1515; Marmor, Höhe 235 cm; Rom, San Pietro in Vincoli). Ph. Credit Jörg Bittner Unna

Bereits der bereits erwähnte Thode hatte eine Verbindung zwischen dem Verhalten des Marmor-Moses und den Persönlichkeiten von Julius und Michelangelo vorgeschlagen, wobei seine Interpretation des Werkes von der Freuds abwich. Der Kunsthistoriker sah, wie erwähnt, in der Statue des Petrus in Ketten keine historische Figur, sondern vielmehr die “Personifizierung einer unerschöpflichen inneren Kraft, die die widerspenstige Welt bändigt”, in der die emotionalen Erfahrungen des Bildhauers und seine Eindrücke vom Temperament des Papstes, an dessen Grabmal er arbeitete, Gestalt annahmen.

Eine weitere, sehr viel spätere Interpretation, die es zu erwähnen gilt, ist die der Beziehung zwischen der Skulptur und dem österreichischen Arzt selbst, die von Ernst H. J. Gombrich in seinem berühmten Werk Freud und die Psychologie der Kunst dargelegt wurde. Gombrich, der auf aufgreift, was bereits von Freuds Biographen Ernst Jones vorgeschlagen worden war, argumentiert, dass der Psychoanalytiker die Statue mit der Figur des Befreiers des jüdischen Volkes identifizierte. Wie Moses hatte auch Freud eine brennende Enttäuschung erlebt, und zwar genau in der Zeit, in der er sich der Abfassung des Essays gewidmet hatte; es waren die Jahre des Bruchs mit Jung und der Unstimmigkeiten innerhalb der Psychoanalytischen Gesellschaft, aufgrund derer sich Freud, wie Gombrich schreibt, “mit Moses identifizierte, der, vom Berg herabgestiegen, sein Volk um das goldene Kalb tanzend vorfand”.

Doch zurück zu unserem Essay: Freud schließt mit einer Betrachtung über die unvermeidliche Beziehung, die zwischen dem Werk des Künstlers und dem des Interpreten entsteht, und unter Berücksichtigung der Erkenntnisse eines anderen Autors, Watkiss Lloyd, der sich kurz vor ihm mit demselben Thema auseinandergesetzt hatte und zu ähnlichen Schlussfolgerungen kam, schreibt er: “Was, wenn wir beide den falschen Weg eingeschlagen hätten? (...) Was, wenn auch uns das gleiche Schicksal ereilt hätte wie so viele Interpreten, die glauben, Dinge klar zu sehen, die der Künstler weder bewusst noch unbewusst beabsichtigt hat? Das sind Fragen, die ich nicht beantworten kann. Ich kann nicht sagen, ob es möglich ist, einem Künstler wie Michelangelo - in dessen Werken er um den Ausdruck eines so reichen Gedankeninhalts ringt - eine solche naive Unbestimmtheit zuzuschreiben (...). Schließlich können wir noch in aller Bescheidenheit hinzufügen, dass der Künstler mit dem Interpreten die Verantwortung für diese Unbestimmtheit teilt”.

Ein Jahrhundert später kann man feststellen, dass Freuds Überlegungen von den Kunsthistorikern im Allgemeinen nicht akzeptiert wurden; darüber hinaus führen neue Vermutungen, die aus einer kürzlich durchgeführten Restaurierungsstudie hervorgegangen sind, dazu, dass wir uns heute ein völlig anderes Szenario vorstellen können als das, das unser Autor beschworen hat.

Der Restaurator Antonio Forcellino beschloss nämlich Anfang der 2000er Jahre, bei seinen Arbeiten an Michelangelos Werk das Zeugnis eines Freundes des toskanischen Bildhauers zu untersuchen, der Vasari 1564 in einem Brief, der bereits 1930 von dem Kunsthistoriker Karl Frey veröffentlicht, von der Kritik jedoch ignoriert wurde, erzählt hatte, wie der Künstler den Kopf des Moses, der ursprünglich in frontaler Position dargestellt war, gedreht hatte. Hier ein Auszug aus dem Text: “Da er die Moses-Statue am Fuße seines Hauses aufstellen ließ, die bis zur Zeit von Papst Julius dem Zweiten sehr gut gezeichnet war, und ich mich dabei ertappte, wie ich sie betrachtete, sagte ich zu ihm: ’Wenn diese Figur mit dem Kopf in diese Richtung gedreht stünde, wäre sie wohl besser’. Darauf antwortete er mir nicht; aber zwei Tage später, als ich zu ihm kam, sagte er zu mir: ”Weißt du nicht, dass Moise neulich mit uns sprechen wollte, und um uns besser zu verstehen, hat er mit mir gesprochen. Und als ich nachsah, stellte ich fest, dass er den Kopf gehoben hatte und über der Nasenspitze ein Stück seiner Wange mit der alten Haut übrig geblieben war".

Forcellino zufolge wurde diese Änderung 1542 vorgenommen, also nur wenige Jahre nach der Aufstellung der Statue, und würde es nun ermöglichen, die vielen bereits ausführlich besprochenen Details zu erklären, und nicht nur diese, was den Weg zu einer völlig neuen Interpretation des Moses und des schöpferischen Prozesses, dem er entsprang, öffnet. In dem Text Michelangelo. Una vita inquieta “, den der Restaurator 2007 verfasste, heißt es: ”Als er die Bildhauerei des Moses wieder aufnahm , wollte Michelangelo dessen Haltung trotz des fortgeschrittenen Stadiums der Bearbeitung verändern. Dieses außergewöhnliche technische Wagnis hinterließ viele Spuren an der Statue und sogar ein Dokument, das unbemerkt blieb, bis die materiellen Anomalien der Skulptur, die während der Restaurierung zutage traten, eine fundierte Erklärung verlangten."

Michelangelo Buonarroti, Moses, Detail des Halses. Ph. Credit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Moses, Detail des Bartes. Ph. Kredit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Moses, Detail der Bretter. Ph. Kredit Jörg Bittner Unna

Michelangelo Buonarroti, Moses, Detail der Beine. Ph. Kredit Jörg Bittner Unna

Moses beleuchtet von Mario Nanni

Moses beleuchtet von Mario Nanni

So werden bestimmte Merkmale der Statue von Forcellino im Lichte des späteren Eingriffs und des Marmormangels, mit dem der Künstler im linken Bereich zu kämpfen hatte, neu gelesen, indem er ihn für die Änderungen überarbeitet.

So stellt der Restaurator beispielsweise eine gewisse Steifheit der linken Seite des Halses im Gegensatz zur anderen Seite fest und erklärt dies mit der Unmöglichkeit, auch die bereits gefasste Schulter die gleiche Torsion ausführen zu lassen, sowie mit dem Mangel an Material.

Forcellino zufolge hatte die Statue ursprünglich nicht nur einen frontalen Blick, sondern auch die beiden Füße zusammen; daher hätte der Künstler auch in den unteren Bereich eingegriffen und ein Bein gebogen, um eine komplexere innere Räumlichkeit der Skulptur zu erreichen. Und die Tiefe der Beugung dieses Beins, die die Bewegung so kraftvoll macht, sollte als Folge der Tatsache gelesen werden, dass im linken Bereich des bereits gemeißelten Marmorblocks kein Platz für den neuen Fuß zu finden gewesen wäre, außer in einer sehr rückwärtigen Position.

Auch der offensichtliche Größenunterschied zwischen den beiden Knien, den Michelangelo mit einer quer über das Gewand verlaufenden Falte oberhalb des kleineren linken Knies behandelt und der den Betrachter “ablenkt”, wäre auf die Begrenztheit des bereits vor der Schnitzerei liegenden Blocks zurückzuführen.

Ähnlich argumentiert der Verlauf des viel diskutierten und bewunderten Bartes, der vom Zeigefinger nach rechts gezogen wird: Er wurde so gestaltet, um dem Mangel an Marmor zu begegnen. Auf der linken Seite, wo die dicke Masse nach der Drehung des Kopfes enden sollte, sehen wir eine einzelne Locke, die zudem sehr zerdrückt ist, da der Marmor bereits bis zum Gewand bearbeitet wurde.

Es bleibt jedoch zu erklären, warum Michelangelo mehr als zwanzig Jahre später beschloss, zu seinem Werk zurückzukehren und es so radikal zu verändern. Könnte es sein, dass er durch diese Drehung des Kopfes wirklich an den Moment erinnern wollte, in dem der Blick des jüdischen Führers auf seinem Volk ruht, das das Götzenbild anbeten will?

Forcellino und später auch der Kunsthistoriker Christoph L. Frommel stellten die Hypothese auf, dass der Bildhauer durch die Drehung des Kopfes seines Moses dafür sorgen wollte, dass der Blick der Statue nicht mehr auf dem Altar ruht, auf dem sich die Ketten befinden, mit denen der Überlieferung nach der heilige Petrus gefangen gehalten wurde (die “Fesseln”, von denen die Kirche ihren Namen hat), angebliche Reliquien, deren Verehrung Michelangelo für bloßen religiösen Aberglauben gehalten hätte.

Der Restaurator bemerkt dann, dass die Statue mit einer solchen Verdrehung auch das Licht des Fensters auf der linken Seite abfangen konnte, das ihr Gesicht beleuchtete, eine besonders wichtige Tatsache, wenn man bedenkt, dass die beiden auffälligen Hörner auf ihrem Kopf genau die Strahlen der göttlichen Erleuchtung darstellen. Das besagte Fenster wurde leider später geschlossen, aber dank des Lichtdesigners Mario Nanni, der 2017 ein spezielles LED-Beleuchtungssystem für vier verschiedene Tageszeiten entwickelt hat, konnte der ursprüngliche Effekt des natürlichen Lichts der verschiedenen Tagesphasen (Morgengrauen, Mittag, Abenddämmerung, Dämmerung) auf den kostbaren Marmoren wiederhergestellt werden.

Darüber hinaus hat die heutige Haltung der Statue im Vergleich zu einer hypothetischen ursprünglichen frontalen Anordnung sicherlich an Kraft und Lebendigkeit gewonnen.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Michelangelo eine mächtige und zweideutige Präsenz geschaffen hat, und gerade die Genauigkeit der Analyse der Wirkungen, die seine beunruhigende Vitalität auf den Betrachter ausübt, ist auch heute noch das wichtigste Verdienst von Sigmund Freuds Beitrag, abgesehen von den Ergebnissen späterer Studien.

Im Jahr 1545 fand die jahrzehntelange Affäre um das päpstliche Grabmal ihren Abschluss; das Grabmal hatte weder die Pracht noch den dekorativen Reichtum, der es hätte auszeichnen sollen, und dennoch stellt es einen grundlegenden Moment im Schaffen des großen toskanischen Künstlers und, allgemeiner, im Kontext der Kunst der Renaissance dar, insbesondere aufgrund der kraftvollen bildhauerischen Darstellung des Gesetzgebers des Volkes Israel.

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