Als Germano Celant von der Ausbreitung des Exhibitionismus und der Spektakularisierung der Kunst sprach

Um der Figur des am 29. April in Mailand verstorbenen Kunstkritikers Germano Celant zu gedenken, haben wir es vorgezogen, statt auf das Genre der Hommage zurückzugreifen, die lange Bibliographie des “Erfinders” der Arte Povera durchzugehen, um Seiten zu finden, die noch aktuell sein könnten, und sie unserem Publikum vorzuschlagen. Unter den vielen Seiten, die man noch einmal lesen kann, haben wir die Einleitung zu dem Essay Eine virtuelle Maschineausgewählt . L’allestimento d’arte e i suoi archetipi moderni, der 1982 auf Italienisch in der Ausgabe IV der Zeitschrift Rassegna und im selben Jahr auf Englisch im Katalog der siebten Ausgabe der Documenta veröffentlicht wurde. In diesem Essay zeichnete Celant die Geschichte des Ausstellungsdesigns nach, beginnend mit dem frühen 20. Der Kritiker aus Genua sparte nicht mit seiner Bestandsaufnahme einer Gegenwart, die von einer Tendenz zum “Exhibitionismus” und einer Kunst geprägt ist, die mehr am Schein interessiert ist als an der Auseinandersetzung mit substanziellen Fragen.

Germano Celant

Innerhalb eines Jahrzehnts haben sich Kunst und Architektur von Produzenten von Illusionen in Gefäße von Illusionen verwandelt. Sie haben das Vergnügen, bewundert und porträtiert zu werden, der Schaffung von Themen der Betrachtung und Darstellung vorgezogen. Die Rolle hat sich umgekehrt: Anstatt Räume und Bilder sehen und wahrnehmen zu lassen und damit Instrumente der Vermittlung des Realen zu sein, lassen sich Kunst und Architektur “sehen”. Sie fokussieren jeden Blick auf ihre eigene Erscheinung und Oberflächlichkeit und übersetzen sich selbst in das Spektakel einer kulturellen Existenz, deren Realität sich weniger im Konkreten als im “Theatralischen” entfaltet, um sich mit Kulissen und Fassaden identisch zu machen.

Sie arbeiten nicht mehr an der Aufdeckung von visuellen und umweltbedingten Täuschungen, sondern sind zu Werken der Täuschung geworden, in denen das Unwirkliche und das Dargestellte an die Stelle der substanziellen Seinsweise treten. Und da die Wahl zur Untätigkeit tendiert, könnte man sagen, dass Kunst und Architektur sich als “ready-made” anbieten: Sprachliche Operationen, die “schon gemacht” sind, deren einzige Existenzberechtigung in der einfachen Präsenz liegt und nicht in der komplexen Dekonstruktion und Diskussion ihrer eigenen Sprachen. Es handelt sich also um einen Prozess der Autosuggestion: Wir spulen in uns selbst zurück mit der Rechtfertigung einer Analyse der Vergangenheit und des historischen Flusses. Im Gegenteil, wir befinden uns in einer Situation, in der wir uns selbst zu “Außenstehenden” erklären, zu den absoluten Helden eines Verfahrens, das (wie alles narzisstische Verhalten) an der Illusion stirbt und sich in der Illusion verherrlicht, sich selbst zu spiegeln, zumindest in der Idee.

Aber wir alle wissen, dass das Denken sich nur in der Praxis retten kann, und da in diesem historischen Zustand nur die Verherrlichung dessen übrig bleibt, was nicht existiert, hat das System der Kunst und der Architektur die Flucht in ein ideales Territorium erfunden, in dem die Sprachen einen illusorischen Zustand leben, der sich auf die Donnerschläge und Offenbarungen einer kommenden Kultur stützt.

Wir befinden uns inmitten eines zeremoniellen Weges: hier zählen die Verkleidung und die Macht des Bildes, Quellen einer zukünftigen, fast jenseitigen Figuration. Die Erinnerung an den Idealismus, an die nostalgische Überlegenheit ist nicht weit entfernt, und hier gewinnt der ephemere Apparat des Spektakels an Kraft. Dieser hält die Idee einer operativen Identität und einer Katalogisierung der Gesamtheit der Prozesse am Leben, die jedoch verschwunden sind. Was dann produziert wird, ist eine Abfolge von “Vedetten”, die Begehrlichkeiten wecken, aber keine Bedürfnisse befriedigen. Im Gegenteil, sie genügen sich selbst, denn das Vergnügen besteht darin, erkannt zu werden, das heißt, gezeigt zu werden.

Durch die Ausstellung baut das Phänomen der Erscheinung ein reales Territorium auf, nimmt das Wort, um irgendeine konkrete Emission anzunehmen oder als bereits abgeschlossen zu bestätigen. Die gezeichnete oder gemalte Oberfläche, der skizzierte Entwurf und das Modell treten an die Stelle des Bauens, fast so, als ob der Entwurf eines Aquarells oder einer Graphitzeichnung oder eines Sperrholzes die Realisierung überlagert. Dieses Verfahren, dessen Elefantiasis im letzten Jahrzehnt ausgebrochen ist, wurde mit dem Alibi der schöpferischen und unproduktiven Negation der Architektur übernommen. Nun haben sich Kunst und Architektur schon immer in der Negation geäußert, aber diese war von problematischer Art, sie konnte einer Krise der öffentlichen oder persönlichen Funktion der Architektur entsprechen, aber sie war kein Vehikel für Spektakel und Konsumismus. Die Ausbreitung von “Showmanship” seitens öffentlicher Institutionen tendiert in der Tat dazu, den Anschein des Tuns zu bekräftigen, so dass sich die Negation der künstlerischen und architektonischen Aktion als günstig für eine Praxis erweist, die von der “Manifestation” lebt, von einem Prozess, der kein anderes Ziel oder keinen anderen Zweck hat als sich selbst.

Die gegenwärtige Kulturökonomie lebt von diesem System, in dem das Hauptprodukt das Zeigen und sich selbst zeigen ist. Mit dem Vorrang der Ausstellung vor der Aktivität werden Kunst und Architektur entsprechend den spektakulären, oft thematischen Anforderungen von Museen, Galerien, Verlagen und Zeitschriften, Biennalen und Triennalen formuliert. Die Praxis weicht einer Konstruktion von Bildern und Projekten, deren Daseinsberechtigung darin besteht, die Existenz von Kunst und Architektur als Gedanken zu beweisen, die ihre Vermittlungsfunktion verloren haben.

Die öffentlichen Apparate zeigen, dass es Sprachen gibt, drängen sie aber zunehmend dazu, sich in Form von geschriebener und gezeichneter, gemalter und modellierter Kommunikation auszudrücken. So werden sie zwar gesehen, entfalten aber keine andere Wirkung als die des Zeigens. Ihre Aufgabe besteht also darin, als Kulturgüter zu existieren, die an der Oberfläche konsumiert werden: an der Wand, auf der Seite und auf dem Bildschirm.

Die Aktion wird auch von einem kulturellen Divismus begleitet, der in der Ausstellungszeremonie den sozialen Wert sieht, bei dem alles in Erwartung des Beifalls in der Schwebe gehalten wird. Das Ergebnis ist ein Streben nach Perfektion in Schminke und Make-up, wo die Maske über die gelebte Erfahrung dominiert. Es ist das Prinzip der Fassade, bei dem die strukturelle Artikulation durch ein Bild ersetzt wird, das darüber existiert und sich gleichzeitig als die einzige Realität ausgibt. Diese Entwicklung, die den Akteur der Kulisse unterwirft, überträgt den gesamten Wert der Forschung auf die Methode ihrer Spektakularisierung. Wenn die Formulierung der Intentionen wesentlich wird, wird die eigentliche Stärke zur darstellenden Technik. Wenn nun der Inhalt in der Form der Ausstellung liegt und die Demonstration der Art und Weise anvertraut wird, in der sie gezeigt wird, wird der Anspruch auf Originalität zur visuellen Maschine der Ausstellung.

Als “Dienstleistung” kalkuliert, mit und auf der eine Reihe von Paradigmen konstruiert werden, die die Lektüre des Werks festlegen, wird das Display mit seinen verschiedenen Philosophien des Zeigens als “Text” angenommen, ein sprachlicher Ort, an dem Kunst und Architektur eine reale Rolle im gesellschaftlichen Leben einnehmen. Offensichtlich sind die Bedingungen des Ausstellungsmachens weder mit der Kunst noch mit der Architektur identisch, sie leben von beiden, da die Ausstellungsmethode durch die Organisation des Raumes und die Komposition der visuellen Materialien ein “plastisches” Spektakel bieten muss, aber die Artikulation des Ausstellungsdesigns, das treibende Element der Ausstellung, unterscheidet sich, so dass sie an sich eine Form der modernen Arbeit darstellt, in der der (räumliche und visuelle) Text eine wichtige Rolle spielt. Wenn dies zutrifft, scheint es an der Zeit, sie sowohl aus wissenschaftlicher als auch aus historischer Perspektive zu betrachten. Das Interesse an ihrer Anwendung führt jedoch nicht dazu, sie als alleinige Definition aufzudrängen, sondern sie als einen Bereich der Kommunikation anzuerkennen und sie in Form einer “Disziplin des Zeigens” zu spezifizieren.

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