Als Donatello und Masaccio sich auf die Renaissance-Revolution in Pisa einigten

Das Museo Nazionale di San Matteo in Pisa hält einen ganz besonderen Rekord: Es ist das einzige Museum der Welt, in dem man im selben Gebäude ein Werk von Donatello und ein Werk von Masaccio, d.h. dem Vater der Renaissance-Skulptur und dem Vater der Renaissance-Malerei, sehen kann. Donatellos Reliquienbüste von San Rossore und Masaccios Heiliger Paulus werden hier aufbewahrt, sie stehen in kurzem Abstand zueinander und bieten dem Publikum die Möglichkeit, zwei der ersten Produkte der neuen Sprache zu bewundern, die sich von Florenz aus in ganz Italien und Europa verbreiten sollte. Zwei Werke, die eng mit Pisa verbunden sind, denn der Heilige von Masaccio ist Teil des Polyptychons, das der Künstler 1426 für den Notar Giuliano di Colino degli Scarsi malte und das für dieDie Reliquienbüste war zwar für eine florentinische Kirche, die Kirche von Ognissanti, bestimmt, sollte aber die Reliquie eines Heiligen beherbergen, dessen Kult in Pisa stark verwurzelt ist, nämlich des Heiligen Lussorio: für die Pisaner: San Rossore.

Von den beiden ist die Reliquienbüste von San Rossore sicherlich das weniger bekannte Werk, und zwar schon deshalb, weil von Masaccio weniger erhalten ist als von Donatello (auch deshalb, weil Masaccio, der im Alter von nur siebenundzwanzig Jahren starb, nicht viele Gelegenheiten hatte, sein Talent unter Beweis zu stellen), und weil Donatello, zumindest in der breiten Öffentlichkeit, vor allem für seine monumentalen Werke berühmt ist. Die Büste im Museo Nazionale di San Matteo ist jedoch zweifellos eines seiner besten Werke, ein Werk, in dem die Züge des Heiligen mit einem überraschenden und scharfen Naturalismus gezeichnet sind, der sich vor allem in demDie Gesichtsmuskeln, die Falten des Gewandes, die Verzierungen der Rüstung, sogar die Locken des leicht zerzausten Haares oder der Schnurrbart und der Kinnbart: Mehr als ein Reliquienschrein scheint es ein Porträt zu sein, das zwar idealisiert ist, aber von klaren Absichten der Glaubwürdigkeit beseelt ist.

Es wurde 1422 von den Demütigen Brüdern von Florenz für die Kirche Allerheiligen in Auftrag gegeben: Sie waren in den Besitz einer Reliquie gelangt, die bis dahin in Pisa aufbewahrt wurde, nämlich des Schädels des Heiligen Lussorio, und sie wollten ein Gefäß, das diesen wertvollen Fund würdig beherbergen konnte. Die Geschichte des heiligen Lussorio ist im Rom des Diokletian, zur Zeit der Christenverfolgungen, verloren gegangen. Aus einem Text über ihn, der Passio sancti Luxorii martyris, der vielleicht im 8. Jahrhundert geschrieben wurde, dessen ältester Kodex aber mindestens vier Jahrhunderte später entstanden ist, wissen wir, dass Lussorio ein Soldat sardischer Herkunft gewesen sein muss, der zu einem bestimmten Zeitpunkt seines Lebens von den Psalmen so tief beeindruckt war, dass er zum Christentum konvertierte. Die hagiografische Darstellung folgt dann dem Muster vieler anderer christlicher Märtyrer jener Zeit: als Anbeter des Gottes der Christen denunziert, wurde er verhaftet, vor Gericht gestellt und vor die Wahl gestellt, entweder den heidnischen Göttern zu opfern oder die Todesstrafe zu vollziehen. Der Grund für die starke Verehrung von Lussorio in Pisa, wo sein Name aufgrund der Verdrehung seines lateinischen Namens (von Luxorius zu Ruxorius) fälschlicherweise als "Ruxorius" ausgesprochen wird, liegt in den alten Beziehungen zwischen der Stadt und Sardinien: Im Mittelalter gehörte ein großer Teil der Insel zur Republik Pisa, und der Überlieferung nach wurden die Reliquien des Heiligen im Jahr 1088 von Sardinien in die Kathedrale von Pisa gebracht. Und bereits im 11. Jahrhundert gab es in Pisa eine dem Heiligen Lussorio geweihte Kirche, der später ein Kloster angegliedert wurde und in der die Schädelreliquie lange Zeit aufbewahrt wurde: Die Stätte wurde jedoch bereits im 13. Jahrhundert aufgegeben, weil sie häufig vom Arno überflutet wurde, weshalb die Reliquien verlegt wurden. Das Zönobium von San Rossore wurde dem Kloster von San Torpè angegliedert, das den einfachen Mönchen gehörte, die aus irgendeinem Grund beschlossen, die Reliquie 1422 nach Florenz zu bringen. Der Schädel von San Rossore wurde dann bis 1570 in Florenz aufbewahrt, bis er in den Besitz der Ritter von San Stefano überging, die ihn 1591 zusammen mit dem Reliquienschrein, der ihn enthielt, nach Pisa in die Kirche Santo Stefano dei Cavalieri brachten. Das Werk Donatellos blieb bis Ende der 1570er Jahre in der Kirche, bis es aus Sicherheitsgründen (es war bereits einmal gestohlen und 1977 wiedergefunden worden) in das Nationalmuseum von San Matteo gebracht wurde, wo es 1984 ebenfalls restauriert wurde.

Obwohl die Reliquienbüste von San Rossore , wie bereits erwähnt, vielleicht nicht zu den bekanntesten Werken Donatellos gehört, bedeutet dies nicht, dass sie nicht zu seinen bedeutendsten Werken zählt. Das Werk, das im Museo Nazionale di San Matteo aufbewahrt wird, ist nicht nur ein außergewöhnliches Meisterwerk der Goldschmiedekunst (es besteht aus vergoldeter und versilberter Bronze), sondern kann auch als frühestes Beispiel eines modernen Reliquienschreins betrachtet werden, ein prächtiges Werk, das einen Wendepunkt in Bezug auf den traditionellen mittelalterlichen Reliquienschrein darstellt, und zwar nicht nur in Bezug auf den Typus des Reliquienschreins, der oft die Form einer Schatulle hatte, wenn es sich nicht um eine kleine architektonische Miniatur handelte. Das Werk Donatellos führte das Renaissance-Reliquiar in Form eines Büstenporträts ein und erneuerte die Tradition der Reliquienbüsten, der anthropomorphen Reliquiare des Mittelalters: Das bekannteste Beispiel ist wohl die Büste der Heiligen Ursula , die sich heute in der Pinacoteca Comunale in Castiglion Fiorentino befindet, ein weiteres außergewöhnliches Werk, das aus einer rheinischen Manufaktur stammt und wahrscheinlich im dritten Jahrzehnt des 14. Donatello führt mehrere Neuerungen ein, um diese Tradition, in der er tief verwurzelt ist, wieder aufleben zu lassen, auch über die realistischen Züge einer Büste hinaus, die aufgrund stilistischer Verwandtschaften vielleicht näher an römischen Porträts als an mittelalterlichen Reliquienschreinen ist: Seine Reliquienbüste von San Rossore zum Beispiel ist in Bronze gegossen (der erste Fall eines Reliquienschreins in der Geschichte) und besteht nicht aus geprägter Metallfolie (wie der Reliquienschrein von Castiglion Fiorentino, der aus Silberfolie besteht). Mittelalterliche Reliquienbüsten, so schreibt die Wissenschaftlerin Anita Moskowitz, hatten oft “weit aufgerissene Augen und unbewegliche Gesichtszüge”, wie das Beispiel zeigt, das Donatello aus Gründen der Zugänglichkeit im Sinn hatte, nämlich die Büste des Heiligen Zanobi, ein Werk aus dem 14. Jahrhundert, das die Reliquien des florentinischen Heiligen enthielt. Jahrhundert, in dem die Reliquien des florentinischen Heiligen aufbewahrt wurden. Und das waren damals typisierte Büsten, während das Werk von Donatello stark individualisiert ist: Der Künstler, so Moskowitz, könnte sich (neben dem Bildnis seiner selbst, so dass die Büste auch Elemente der Selbstdarstellung enthalten könnte) von bestimmten römischen Porträts inspirieren lassen, die im Florenz jener Zeit zu sehen waren (das Beispiel ist eine Büste von Caesar, die sich heute in den Uffizien befindet).

Und nicht nur das: Obwohl die Reliquienbüste von San Rossore eine Figur darstellt, deren Gesicht nicht bekannt war, und Donatello daher an seinem Werk in etwa so arbeitete, wie man an dem Porträt einer fiktiven Figur arbeiten würde, ohne also ein reales Vorbild zu haben, eröffnet dasDas Werk in Pisa eröffnet in der Tat die Porträtmalerei der Renaissance in der Bildhauerei, da Donatello dem Betrachter den Eindruck vermitteln will, eine echte Person vor sich zu haben: Irving Lavin hat festgestellt, dass Donatellos Heiliger Lussorio sowohl als Porträt als auch als Objekt fungiert, wobei letzteres nur durch ein einziges Element deutlich wird (denn wenn man die Büste aus der Nähe betrachtet, ohne sich zu sehr mit den Details zu beschäftigen, würde man nicht sagen, dass sich der Hut des Heiligen öffnet, um die Reliquie aufzunehmen). Es handelt sich um eine Feinheit, die in der Tat nicht jedem auffällt oder zumindest nicht unter diesem Gesichtspunkt betrachtet wird: Es handelt sich um den Mantel des Heiligen, der nicht, wie bei einer Person üblich, entlang des Körpers nach unten fällt, sondern horizontale Falten auf der Auflagefläche beschreibt. Dasselbe gilt für die Fransen des Panzers, die sich auf unnatürliche Weise biegen, wenn man an ein stehendes Subjekt denkt, aber realistisch, wenn man das Reliquiar als das betrachtet, was es wirklich ist. Es scheint, als wolle Donatello mit diesem Kunstgriff sagen, dass es sich nicht um ein echtes Porträt handelt, sondern lediglich um ein Behältnis, einen Gegenstand mit menschlichen Zügen.

Was die materiellen Aspekte anbelangt, so ist der unmittelbarste Präzedenzfall der Heilige Ludwig von Toulouse , den Donatello mit der gleichen Technik, die er später für die Reliquienbüste verwenden sollte, für die Partei Guelfa von Florenz anfertigte, die den Bildhauer um eine Statue ihres Schutzpatrons gebeten hatte, die in der gleichen Weise gelöst wurde, wie der Künstler die Reliquienbüste lösen sollte: “Beide Skulpturen”, schrieb die Gelehrte Laura Cavazzini, “sind in mehreren Teilen gegossen und vollständig mit Gold überzogen; sowohl das jugendliche und nur leicht beunruhigte Gesicht des Franziskanerheiligen als auch das reife und zutiefst unruhige Gesicht des kriegerischen Märtyrers treten dann aus dem Gewirr der gequälten Stoffe ihrer jeweiligen Umhänge hervor und fordern einen emotionalen Dialog mit dem Betrachter”. Bereits 1993 hatte Artur Rosenauer die Verwandtschaft mit dem heiligen Ludwig von Toulouse festgestellt und außerdem bemerkt, dass "die Schärfe der Ziselierung eine gewisse Parallelität mit dem Bankett des Herodes aus dem Taufbecken in Siena aufweist, das zwischen 1425 und 1427 gereinigt und gemeißelt wurde": Das Werk von Pisa fällt also in eine besonders fruchtbare Zeit in Donatellos Laufbahn, in der der Künstler, der noch keine vierzig Jahre alt war, nicht aufhörte, Neuerungen einzuführen, mit noch nie dagewesenen Lösungen zu experimentieren und jeden Auftrag mit aufregender Originalität zu lösen.

Wir können uns vorstellen, dass selbst Masaccio das Produkt der Hände seines Kollegen mit Bewunderung betrachtet haben muss. Sicher ist jedoch, dass die beiden sich kannten: Im Notizbuch des Notars Giuliano di Colino degli Scarsi, der, wie wir uns erinnern, Masaccio mit dem Werk beauftragt hatte, das als Polyptychon von Pisa in die Geschichte einging, findet sich ein Vermerk, aus dem hervorgeht, dass ein Teil der dem Maler für das Werk geschuldeten Vergütung direkt an Donatello gezahlt wurde, der wahrscheinlich eine Forderung an Masaccio hatte. Beide arbeiteten nämlich in Florenz, aber nicht nur das: beide waren 1426 in Pisa, denn Donatello war in jenem Jahr dorthin gezogen, um mit Michelozzo an einem seiner ehrgeizigsten Werke zu arbeiten, dem Grabdenkmal des Kardinals Brancaccio, das für die Kirche Sant’Angelo a Nilo in Neapel bestimmt war, wo es noch heute zu sehen ist. Und vielleicht hatte Masaccio bei der Bemalung seines Heiligen an das Werk des Bildhauers gedacht: “Die komplexe plastische Textur des Umhangs des Apostels, ein zartes Blassrosa, das sich von dem Safrangelb des darunter liegenden Gewandes abhebt”, schreibt Cavazzini, “würde allein schon ausreichen, um Vasaris Behauptung zu rechtfertigen, dass Masaccio - auch als Maler - seine Perspektive und seine intensiv natürliche Sprache perfektioniert hat, indem er sich die Werke Donatellos zum Vorbild nahm. Man könnte dann eine Parallele zu dem vorangegangenen Werk ziehen: ”Die schwelende Oberfläche der von Masaccio gemalten Stoffe, der studierte Lichteinfall, der sich in beweglichem Nachhall auf den hauchdünnen Gewändern des Apostels bricht, die langsame Drehung der Figur, deren Silhouette sich kraftvoll vom Gold des Hintergrunds abhebt, scheinen direkt auf San Ludovico della Parte Guelfa studiert worden zu sein".

Hier sind sie also, Masaccio und Donatello, die gemeinsam die Moderne einläuten. Vielleicht begegneten sich die beiden mit einem gewissen Bewusstsein, vielleicht gerade hier in Pisa, nicht weit von der Stelle entfernt, an der wir heute die Reliquienbüste von San Rossore und San Paolo bewundern . Alessandro Parronchi hält es für wahrscheinlich, “dass im Laufe des Jahres 1426 in Pisa ein gemeinsames Programm zwischen Donatello und Masaccio vereinbart wurde. Und vielleicht war es diese gelegentliche Bekanntschaft, die Masaccio dazu veranlasste, den Weg in Donatellos Welt zu finden, die ihn zuvor vielleicht wegen ihrer Weite eingeschüchtert hatte”. Donatello war also der erste Bildhauer, der erkannte, dass die Künstler das Thema der natürlichen Realität, des Greifbaren, in Angriff nehmen sollten. Und Masaccio, der die Gelegenheit hatte, ihn in Pisa zu besuchen, musste vielleicht durch ihn zu denselben Schlussfolgerungen kommen, indem er einen für die Malerei unerhörten Kontakt mit der Wirklichkeit suchte, der bald vor allem in der Dreifaltigkeit von Santa Maria Novella zum Ausdruck kommen sollte. In Pisa, so Parronchi, einigten sich die beiden auf eine Suche, die sich auf “den Sinn der spiegelnden Vision, auf der Brunelleschis Entdeckung beruht”, stützte und “eine Kunst einführte, die durch die Definition des Individuellen auf das Universelle zurückgreift”. Die Revolution der Renaissance ging auch durch Pisa.

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