Als Albrecht Dürer das Schloss Buonconsiglio in Trient zeichnete

Das Schloss Buonconsiglio in Trient gehört zu den Gebäuden, die am häufigsten in den Werken von Albrecht Dürer (Nürnberg, 1471 - 1528) vorkommen: Er hat es mindestens viermal abgebildet, angefangen mit zwei berühmten Aquarellen , die der Künstler selbst als “Tryt” und “Trint” bezeichnete.Angefangen mit zwei berühmten Aquarellen, die der Künstler selbst als " Tryt“ und ”Trint" bezeichnete, nämlich der Ansicht von Trient von Norden (1495) und der Ansicht des Schlosses Buonconsiglio von Nordwesten (1494-1496), die in der Kunsthalle in Bremen bzw. im British Museum in London aufbewahrt werden, über die Pupila Augusta, eine zwischen 1496 und 1500 entstandene Federzeichnung, die sich in der Königlichen Sammlung befindet, bis hin zu dem Stichel mit der Darstellung des Heiligen Antonius Abt von 1519, der sich in der Königlichen Sammlung befindet. Antonius Abt aus dem Jahr 1519, von dem es mehrere Exemplare gibt (zwei davon befinden sich im Metropolitan Museum in New York und in der Pinacoteca Tosio Martinengo in Brescia). Ein Ort also, von dem man annehmen kann, dass er den Nürnberger Künstler auf einer seiner Italienreisen sehr beeindruckt haben muss. Wann die Zeichnung im Britischen Museum entstanden ist, ist allerdings noch nicht sicher geklärt: Die Gelehrten sind sich uneins, ob sie von Dürers zweiter Italienreise (1505-1507) stammt, ob sie auf der Hinreise seines ersten Italienaufenthalts (1494-1495) entstanden ist oder ob sie auf seiner Rückreise nach Deutschland entstand. Im Katalog der Ausstellung, die vom 6. Juli bis zum 13. Oktober 2024 im Castello del Buonconsiglio stattfindet, mit dem Titel Dürer und die anderen. R inascimenti in riva all’Adige anlässlich deshundertsten Jahrestages der Gründung des Museums organisiert wird, datiert Luca Gabrielli in seinem Essay, in dem er die historischen Ereignisse rekonstruiert, die das Aussehen des Schlosses Buonconsiglio im Laufe der Zeit verändert haben, sowohl das Bremer als auch das Londoner Aquarell auf Dürers erste Reise nach Italien imletzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, wobei er sich im Wesentlichen auf architektonische Elemente bezieht, die zwischen 1505 und 1506 erbaut wurden und daher auf den Aquarellen nicht vorhanden sind. Das Aussehen des Schlosses, das in den beiden Bildern dargestellt ist, wäre daher nach Gabriellis Rekonstruktion dasjenige vor den bedeutenden Eingriffen, die Fürstbischof Bernardo Cles zwischen 1528 und 1536 anordnete. Bei der Betrachtung dieser Aquarelle wird jedoch angesichts der Fülle an Details deutlich, wie Dürer vor allem denarchitektonischen Aspekt der Orte, die ihn am meisten faszinierten, in den Mittelpunkt stellen wollte und die er wie in einer Art Memoiren auf Blätter notierte; die naturalistischen und urbanistischen Aspekte sind dagegen weniger gut definiert, was der Künstler mit Farbflecken umsetzte.

Unabhängig von ihrer Entstehungszeit gelten Dürers Reiseaquarelle als Meisterwerke nicht nur im Schaffen des Künstlers, sondern auch in der europäischen Kunstgeschichte. Der britische Gelehrte Kenneth Clark nannte sie die “ersten sentimentalen Landschaften der modernen Malerei”, und Erwin Panofsky erklärte, dass sie “einen deutlichen Fortschritt nicht nur in der Perspektive, sondern auch und vor allem in der Konzeption” zeigen. Das Ganze tritt stärker in den Vordergrund als die Teile, und jedes einzelne Objekt, ob natürlich oder von Menschenhand geschaffen, wird als Teil des universellen Lebens der Natur betrachtet“. Und zu dem Londoner Aquarell, das die Burg von Trent zeigt, sagte er: ”Es ist nicht mehr eine Aufzeichnung, sondern ein Bild, so wie die Darstellung der Stadt Trent nicht mehr eine topografische Bestandsaufnahme, sondern eine Ansicht ist". Es handelt sich jedoch um Bilder, die eine besondere Liebe zum Detail erkennen lassen, die Orte und Architekturen wie Porträts behandeln, und in diesem Zusammenhang erinnert Gabrielli daran, wie Dürer in seiner Jugend (laut den Aufzeichnungen eines der ersten Kompilatoren von Informationen über das Leben des Künstlers, eines gewissen Johann Neudörfer aus Nürnberg , der die Gelegenheit hatte, den Maler in seinen letzten Lebensjahren persönlich zu besuchen), sich der Darstellung von Menschen, Landschaften und Architekturen mit der für Porträts typischen Detailgenauigkeit widmete.

Auf demBremer Aquarell, auf dem Dürer die Umrisse des Schlosses Buonconsiglio und das Tor von San Martino sowie die Teile der Stadtmauer bis zum Torre Verde von Norden her darstellt, fehlt die mit grünem Email bemalten Embrici bedeckte Turmspitze des Grünen Turms: Dieses Element trägt dazu bei, einen genauen chronologischen Hinweis auf Dürers Italienreise zu geben, denn wenn die Turmspitze zwischen 1505 und 1506 errichtet wurde, wird angenommen, dass der Maler den Turm in früheren Jahren, wahrscheinlich in den 1590er Jahren, gesehen hat. DasLondoner Aquarell, das anlässlich der Ausstellung erstmals in Italien gezeigt wird, ist präziser und detaillierter als das BremerAquarell, obwohl es vermutlich im Atelier nach Skizzen entstand, und zeigt eine Nahaufnahme der Burg, die in den Nachmittagsstunden von Westen beleuchtet wird. Das Aquarell dokumentiert den Zustand des Schlosses Buonconsiglio vor den großen Eingriffen, die Bernardo Cles vornahm. Zwischen 1528 und 1536 förderte Cles nämlich den Bau eines neuen repräsentativen Flügels, des so genannten Magno Palazzo, der mit dem Castelvecchio, dem Hauptteil des Schlosses, verbunden wurde. Außerdem wurde in dieser Zeit ein großer Gartenbereich angelegt, der von einer neuen, breiteren Mauer umgeben war, die die alte, von Dürer dargestellte und unter Fürstbischof Georg II Hack errichtete Mauer ersetzte. Dieses Aquarell bietet somit einen wertvollen visuellen Beweis für die Gestaltung des Schlosses vor diesen Veränderungen.

In der oberen linken Ecke des Blattes ist der majestätische Hauptteil des Schlosses, Castelvecchio genannt, abgebildet. Trotz einiger Ungenauigkeiten bei der Darstellung der Zinnen und der Größe der Öffnungen gibt Dürer das Bauwerk so wieder, wie es etwa zehn Jahre zuvor dank der Interventionen von Fürstbischof Johannes IV. von Hinderbach (im Amt von 1465 bis 1486) renoviert worden war. Die Aufteilung und die Funktionen der Räume im Inneren des Schlosses lassen sich auch aus alten Inventaren rekonstruieren, die zwischen 1465 und 1527 erstellt wurden. Von links beginnend fällt die Mauer auf, die das Martinstor mit dem Grünen Turm verbindet und bereits auf dem Bremer Aquarell erwähnt wird. Diese Mauer könnte mit der in den Inventaren des 15. Jahrhunderts als “grüne Mauer” bezeichneten Mauer übereinstimmen, die von einer robusten hölzernen Bertesca überragt wird, die wahrscheinlich als Wachposten diente. Dann kann man den zylindrischen Bergfried sehen, der deutlich niedriger ist als seine heutige Form. Auf der linken Seite zeigt die Burg ihre strenge Nordfassade, die bereits aus einer anderen Perspektive in den Ansichten der Pupila Augusta und Sant’Antonio zu sehen ist . Auf der rechten Seite hingegen öffnet sich die Hauptfassade zum dritten Stockwerk, das zeremoniellen Funktionen gewidmet war, mit der so genannten venezianischen Loggia, von der aus der Fürst und seine Gäste die Stadt von oben betrachten konnten, sei es zur privaten Kontemplation oder für öffentliche Zeremonien. Die trilobitischen Fenster des großen Raums nördlich der Loggia, der so genannten “langen Kammer”, bleiben durch den Turm der Stadtmauer von außen verborgen.

Wenn man weiter nach Süden geht, sieht man die stufenförmige Fassade des Hauptgebäudes, die im dritten Stockwerk durch zwei überdachte Vorhallen gekennzeichnet ist, die mit dem Hauptsaal des Schlosses korrespondieren, der heute als Bischofssaal bezeichnet wird und ebenfalls mit der Loggia verbunden ist. Im unteren Stockwerk befindet sich ein Balkon mit einem Metallgitter, das den großen Saal beleuchtet, der unter anderem als Pfalzkapelle diente, wie im Inventar von 1527 erwähnt. Auf dem Aquarell deutet nur die rote Farbe der Arkaden und Säulen der Loggia auf die Raffinesse des Mauerwerks und der malerischen Verzierungen des Innenraums hin, die Albrecht Dürer nicht direkt wahrnehmen konnte, da er außerhalb des Gittertors der Mauern blieb. Von außen unsichtbar sind auch die Diensträume des bischöflichen Hofes, zu denen die Kanzlei, die Zimmer des Burggrafen, des Hauptmanns, der Wachen, des Kochs und der Marketender im zweiten Stock und die Zimmer des Hausmeisters und des Kellermeisters sowie die Küche, die Silberkammer, der Brotbackofen und das Hofrefektorium im ersten Stock gehören. In der Nähe des Schlosses befanden sich auch die Presse und die Mühle, die für das Funktionieren des Komplexes entscheidend waren.

Gabrielli weist auch darauf hin, dass Dürer zwei Elemente, die die Funktionsvielfalt des Schlosses verdeutlichen, genau festgehalten hat. Das erste ist die orthogonale Wandscheibe der Skalarfassade, die hinter der geradlinigen, mit Zinnen versehenen Vorhangfassade sichtbar ist. Im Gegensatz zu heute ist hinter dieser Wand keine Dachschräge zu erkennen, was darauf hindeutet, dass das Dachniveau zu jener Zeit niedriger war und der Raum über dem Bischofssaal nur ein Dachboden war. Das zweite Element ist ein großes schwenkbares Holzgitter, das an der Stufenfassade aufgehängt ist und an dem ein Seil zum Dachfenster hinunterführt. Dasselbe Spalier ist auch in der Pupila Augusta mit hängender Last zu sehen . Jahrhundert bestätigen, dass das von Dürer an der Skalarfassade des Castelvecchio festgehaltene drehbare Holzgitter dem “falchon da tirar suso la biava” entsprach, d. h. einem Kran, mit dem Getreide und Lebensmittel in den Dachraum gehoben wurden. Dieser granaro genannte Raum war ausschließlich für die Lagerung von Lebensmittelvorräten bestimmt und hatte eine rein utilitaristische Funktion. Erst nach 1535, mit der Verlegung des Getreidespeichers an einen anderen Ort und auf Initiative von Fürstbischof Bernardo Cles, konnte das oberste Stockwerk von Castelvecchio in einen repräsentativen Bereich umgewandelt werden. Diese Umgestaltung war Teil eines größeren Projekts zur Neuordnung der öffentlichen und privaten Räume des Schlosses. Zu Dürers Zeiten wurde das Obergeschoss jedoch noch zu praktischen Zwecken genutzt, was das Vorhandensein des Holzfachwerks an der Hauptfassade des Schlosses rechtfertigt. Zusätzlich zu dieser Lesart des Bildes konnte Gabrielli auch Informationen über die antike Topographie des Buonconsiglio dank der aus den Inventaren entnommenen Namen gewinnen: Rechts, in der Ferne, kann man den Aquila-Turm mit seinem vierseitigen Dach und den Überhängen erkennen, die die Nutzung der Räume im obersten Stockwerk zu Wohnzwecken ermöglichten. Trotz der Entfernung stellt Dürer das große Kreuzfenster des Raumes im ersten Stockwerk genau dar und deutet dasjenige im zweiten Stockwerk an, das dem Saal der Monate entspricht. Der Turm befand sich über einem der Stadttore, was das Vorhandensein der mit Zinnen versehenen Mauer erklärt, die den großen Torbogen im Erdgeschoss schützte.

Die hohe Mauer, die den Turm mit dem Buonconsiglio verband und im 15. Jahrhundert als “Adlermauer” bekannt war, wird von Dürer mit dem zinnenbewehrten, unbedeckten und mit Wachtürmen durchsetzten Patrouillengang dargestellt. Dieser Weg wurde später auf Initiative von Cles geschlossen, abgedeckt und mit gemalten Friesen verziert. Die beiden Türme, die rittlings auf der Mauer standen, fehlen jedoch: Einer wurde vollständig in den Magno Palazzo integriert, während der Falco-Turm noch steht. Am Fuße der Mauer sieht man einen von Bäumen gesäumten Brolo, der von einer niedrigen, schrägen, weiß verputzten Mauer mit einem kleinen Tor umgeben ist: ein Raum, der wahrscheinlich mit dem “unteren Garten” zusammenfällt, der bald mit einem Damm für die Schaffung des neuen Clesianischen Gartens umgestaltet wurde. Jenseits der kleinen Straße, ganz rechts, sieht man ein Gebäude mit Flügeln, die um einen zentralen Hof angeordnet sind. Dieses Gebäude sollte in der Mitte des 16. Jahrhunderts den Kern der heute noch existierenden Burgställe bilden. Doch schon 1527 erfüllte das Gebäude mehrere Funktionen eines kleinen, aber gut organisierten Hofes: Es beherbergte Ställe für Pferde, Esel und Hunde, einen Stall für Fuhrwerke und Wohnräume für das Dienstpersonal.

Von Dürers Standpunkt aus muss neben den bereits beschriebenen Elementen ein weiteres Gebäude sichtbar gewesen sein: der zylindrische Bergfried , den Fürstbischof Johannes IV. Dieser Bergfried wurde als Anbau an den Dachgarten errichtet, unter dem sich ein Weinkeller befand. Das Inventar von 1527 bestätigt, dass der Bergfried nicht nur ein Verteidigungs- oder Zierbauwerk war, sondern auch Badestuben und einen Saal beherbergte, der sich direkt im Turm befunden haben könnte. Für Dürer war auch der große zylindrische Turm sichtbar, der heute noch aus der Hinderbachzeit existiert. Es handelt sich wahrscheinlich um eineselektive und absichtliche Auslassung, die der Künstler im Laufe des Gemäldes im Atelier vornahm, vielleicht um die Überschneidung des Turms mit den beiden Bastionen der Außenmauern zu vermeiden, die dem Betrachter Schwierigkeiten beim Lesen bereitet hätte. Nach dieser Rekonstruktion seiner Physiognomie aus dem 15. Jahrhundert war das Schloss Buonconsiglio also eine Verflechtung von Verteidigungs-, Wohn- und Erholungsfunktionen, ähnlich wie bei den berühmtesten europäischen Residenzen des 15.

Diese Ansichten des Schlosses Buonconsiglio und des architektonischen Systems innerhalb der Stadtmauern von Trient wurden später von Albrecht Dürer als Hintergrund für die Zeichnung der Pupila Augusta (Vorbereitung für einen Druck, der nie hergestellt wurde), die sich in der Königlichen Sammlung befindet, und für den Stich mit dem Heiligen Antonius Abt (ausgestellt in der Pinacoteca Tosio Martinengo in Brescia) verwendet. Die erste, die ihren Namen von der rückwärts lesbaren Inschrift auf der Art von Korb auf der rechten Seite hat, ist eine Zeichnung, die noch nicht vollständig entziffert wurde: Im Vordergrund sind drei ältere Frauen zu sehen, denen sich drei junge Frauen nähern, die auf einem großen Fisch reiten; unter den ersteren zeigt diejenige, die einen geflügelten Helm trägt, auf ein mit Wasser gefülltes Gefäß. Auf der rechten Seite hingegen sind drei kleine Putten zu sehen, von denen zwei auf den erwähnten Korb mit der Inschrift klettern und eine weitere sitzend auf einen fliehenden Hasen zeigt. Was die Figuren anbelangt, so muss der Künstler seine Komposition aus einer Reihe italienischer Drucke zusammengestellt haben, während die Stadt im Hintergrund, wie bereits erwähnt, aus den bereits erwähnten Aquarellstudien Dürers im Trentino stammen dürfte. Das zweite Bild zeigt einen Abt des Heiligen Antonius, der im Vordergrund sitzt und in seine Lektüre vertieft ist, während im Hintergrund eine komplexe befestigte Stadt mit einer Burg zu sehen ist. Dürer “erfand einen heiligen Antonius für eine fertige architektonische Komposition”, schrieb Panofsky, um zu verdeutlichen, wie diese Landschaft aus seinen Studien des Lebens auf Ansichten von Trient entstand.

Vier Werke, die miteinander verbunden sind, zeugen nicht nur von Dürers Beziehung zu Italien, ausgehend von seiner kurzen, aber bedeutenden Anwesenheit im Trentino, sondern auch von den Verbindungen, die in der Kunst zwischen Italien und Deutschland mit der Geburt jener vielfältigen und originellen Renaissance geknüpft wurden , die sich in diesem Land des Übergangs zwischen 1470 und den 1430er und 1440er Jahren entwickelte.

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