"Alles Erhabene und Schöne in der Kunst": Christus an der Säule von Sodom

Die Geschichte des Christus an der Säule von Sodom, der in der Pinacoteca Nazionale in Siena aufbewahrt wird, ist kurios und einzigartig. Es handelt sich um ein abgetrenntes Fresko: Es befand sich früher im Kreuzgang des Klosters San Francesco in Siena, wo der Künstler es um 1515 im Auftrag von Fra’ Luca da Montepulciano an einer Wand gemalt hatte, die mit einer Küche und einem Brunnen in Berührung kam, die es schließlich irreparabel zerstörten und die Abtrennung unumgänglich machten. Der zentrale Teil des Freskos wurde daher 1841 abgenommen und sofort in die Galleria dell’Accademia, wie die spätere Pinacoteca Nazionale damals hieß, gebracht. Angesichts seiner Geschichte und des Interesses, das es von da an erweckte, kann Christus an der Säule des großen Giovanni Antonio Bazzi, eines gebürtigen Piemontesen und adoptierten Sienesen, auf ein solides kritisches Vermögen zählen. Und das Interessante ist, dass das Fragment des Klosters San Francesco mehr oder weniger alle in Übereinstimmung bringt, sogar die Kritiker dieses exzentrischen Künstlers, der zu unvergleichlicher Pracht fähig ist, energisch und anmutig zugleich, zart und kraftvoll, ruhig und ausgeglichen, aber fähig, seine Figuren die überwältigendsten Gefühle beim Betrachter auszulösen.

Viele Kritiker haben sich an das moralische Urteil von Vasari gehalten, der in seinen Lebensläufen Sodom niederschmetterte und gleich zu Beginn feststellte, dass dieser Maler, wenn er so studiert hätte, wie er es konnte, “nicht am Ende seines immer verkümmerten und bestialischen Lebens im Alter in den Wahnsinn getrieben worden wäre, um elend zu verkümmern”, ohne zu zögern, ihn als “guten Maler” zu bezeichnen.Er zögerte nicht, ihn als “fröhlichen, zügellosen Mann” zu bezeichnen, der sich mit Vergnügen und Vergnügungen über Wasser hielt und kaum ein ehrliches Leben führte, und führte seinen Spitznamen nicht auf die toskanisierte falsche Aussprache des piemontesischen Ausdrucks “su ’nduma” zurück, sondern auf seine angeblichen sexuellen Neigungen. In Wirklichkeit war Sodom trotz seiner Exzentrizitäten (angefangen bei dem Bestiarium, das er zu Hause aufbewahrte: er hatte Katzen, Affen, Esel, Pferde, Eichhörnchen und sogar einen Dachs, in dessen Gesellschaft er sich auf dem berühmten Selbstporträt vom Monte Oliveto Maggiore darstellte) ein gefragter Künstler seiner Zeit: Er arbeitete für Papst Julius II., für Agostino Chigi, für die Appiani von Piombino, für zahlreiche religiöse Mäzene und hatte mit den Gonzagas zu tun. Und die Szene, die er für die Franziskaner in Siena malte, jener “Christus, der an der Säule geschlagen wird, mit vielen Juden um Pilatus herum und mit einer perspektivischen Säulenordnung für den Gebrauch von Vorhängen”, wie Vasari sie beschrieb und uns erahnen lässt, welche Ausmaße die Szene gehabt haben muss, wurde immer zu seinen besten Werken gezählt.

Was den Konsens, den Christus an der Säule nach seiner Ablösung von der Wand des Klosters San Francesco erhalten hätte, erschwerte, war höchstwahrscheinlich, und das könnte paradox erscheinen, die Entfernung von dem Ort, an dem Sodoma es gemalt hatte: Es war Cesare Brandi, der 1933 in seinem Führer zur “Regia Pinacoteca di Siena” schrieb, dass das Gemälde von Giovanni Antonio Bazzi ein “berühmtes Meisterwerk ist, das jedoch durch die Verstümmelung, die es isolierte, fast zufällig eine größere Größe erhielt”.

Zweifellos hat die Tatsache, dass der Christus an der Säule mehr als anderthalb Jahrhunderte lang allein, ohne die ihn umgebenden Figuren, in seiner ganzen statuarischen Monumentalität gesehen wurde, dazu beigetragen, die Art und Weise, wie wir ihn sehen, zu beeinflussen. Aber Sodoms Werk hatte schon früher Begeisterung hervorgerufen. Im 18. Jahrhundert wurde Pater Guglielmo Della Valle, ein Franziskanermönch und hervorragender Kunstschriftsteller, mit der Restaurierung des Gemäldes beauftragt, das sich damals bereits in einem schlechten Erhaltungszustand befand. Offensichtlich war es nicht nur die Vertrautheit mit diesem Bild, die Della Valle zu einem hervorragenden Urteil veranlasste: In dem Christus an der Säule des Heiligen Franziskus, so schrieb er in seinen Lettere sanesi sopra le belle arti, findet sich “das ganze erhabene und schöne Ideal der Kunst”. Guglielmo Della Valle ließ sich von den Moralvorstellungen über Sodom nicht beirren, denn nur wenige Male in der Kunstgeschichte hat die Figur des an den Scheiterhaufen gefesselten und gegeißelten Christus ähnliche Ergebnisse an formaler Perfektion, kompositorischem Gleichgewicht und ausgewogener Beherrschung des Gefühls erzielt. Ähnlich wie ein griechischer Apollo erinnert der Christus an der Säule an die antiken Marmorarbeiten, die Sodoma während seiner Ausbildung in Rom studiert hatte: In seinem Gedächtnis“, schrieb Roberto Bartalini, Autor einiger der wertvollsten Studien über Sodoma, ”hatte sich die Erinnerung an den Laokoon, den er im Hof des Belvedere im Vatikan gesehen hatte, ’die Leidensbewegung dieses aufgewühlten Körpers’, die zerstörerische Kraft des Laokoon und des ’Laokoon der Säule’, fest eingeprägt.und die verstörende Kraft jenes “Paradigmas des anatomischen Realismus und der physiognomischen Ausdruckskraft”, das den piemontesischen Künstler noch jahrelang in mehr oder weniger verdeckter Form bei bestimmten Figuren inspirieren sollte.

Wir sehen seinen Christus in halber Körperlänge, von den Oberschenkeln aufwärts, vor dem Hintergrund eines rötlichen Sonnenuntergangs, der das Meer in der Ferne in Licht taucht. Sein Gesicht, umrahmt von einer Kaskade brauner Locken und einer unregelmäßig wachsenden Stoppel, ist von einigen Tränen zerfurcht: Wer diesen Christus betrachtet, ist berührt von seiner Gelassenheit, von der Ruhe, mit der er seinem Opfer gegenübersteht, was ihn jedoch nicht daran hindert, sein Leiden zurückzuhalten. Der menschgewordene Gottessohn zeigt hier seine ganze Menschlichkeit, auch wenn einigen Kommentatoren des 19. Jahrhunderts das Gesicht des Jesus von Sodom kalt und fast abstrakt erschien: eher das Gegenteil ist der Fall. Es genügt, neben den Augen auch den Mund zu sehen, der den oberen Zahnbogen erkennen lässt: Man scheint ihn zu hören, den angestrengten Atem dieses Christus.

Die Säule, an die er gefesselt ist, simuliert auf realistische und glaubwürdige Weise Marmor, mit einem Lichtstrahl, der sich senkrecht in dem Teil spiegelt, der dem Dargestellten am nächsten ist. Das dünne Seil, das diesen perfekten, athletischen und sinnlichen Körper ruhig und unbeweglich halten soll und wahrscheinlich in der Vergangenheit mehr als einen Mönch in den Schlaf versetzen konnte, ist weniger glaubwürdig, wenn man der amerikanischen Wissenschaftlerin Patricia Simons glauben darf, die das Dossier von Sodom in Claude J. Summers’ Enzyklopädie der queeren Kunst zusammengestellt hat. Summers’ encyclopaedia of queer art, wobei sie darauf achtet, dass die Mönche den Anblick dieses muskulösen und kurvenreichen Christus “genießen” konnten.

Was auch immer man von Sodoms Absichten halten mag, es besteht kein Zweifel daran, dass der Körper in der Kunst der Renaissance eine zentrale Rolle spielt. Indem er diesen Christus an der Säule malte, zeigt Sodom nicht nur, dass er die anatomischen Studien von Leonardo da Vinci, von dem er sich mehr als einmal inspirieren ließ, aufmerksam verfolgte, sondern sich auch des Potenzials des Bildes bewusst war. Der Realismus des Leibes Christi sollte, wie Leo Steinberg schrieb, “ein anschaulicher Akt, ein greifbarer Beweis” für die Inkarnation Gottes, seine Menschwerdung sein: Das Bild des leidenden Christus während der Passion wird, um an Platon zu erinnern, zu einem Objekt, das mittels der göttlichen Intelligenz gesehen und erkannt werden kann, die in der Welt der Sinne verbreitet ist und die für das Objekt der Erkenntnis ebenso verantwortlich ist wie für das Subjekt der Erkenntnisfähigkeit. Diese Notwendigkeit von Wahrheit und Erkenntnis geht in der Renaissance durch die ebenso notwendige Darstellung von Körpern, die uns, wie der Christus von Sodom, sinnlich erscheinen. Es gibt auch Gründe, die in Sodoms Interessen liegen: Seine Meisterwerke scheinen oft von seiner “Neigung zu einem Klassizismus beseelt zu sein, der größtenteils Raffaels Ideal von Schönheit und Anmut folgt, das durch Figuren in harmonischen und kadenzierten Posen verfolgt wird”, wie Laura Martini geschrieben hat. Dies bringt uns zu dem zurück, was Pater Della Valle schrieb: Das Erhabene und das Schöne in der Kunst leben in diesem Höhepunkt der Malerei des frühen 16. Die Griechen, so Della Valle, “hätten einen geduldigen Jupiter nicht majestätischer gestalten können”.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.