Albrecht Dürers Tiere: Warum seine Studien so realistisch und innovativ waren

Einer der bekanntesten Bereiche der Kunst Albrecht Dürers (Nürnberg, 1471 - 1528) sind seine Pflanzen- und Tierstudien, die noch heute durch ihren hohen Grad an Naturalismus überraschen: Es handelt sich um Zeichnungen, aber auch um Aquarelle (die berühmtesten). Dürer hatte jedoch nicht das Primat der Naturstudien: Der deutsche Künstler begann sich etwa im Alter von 30 Jahren, zwischen dem Ende des 15. Jahrhunderts und seiner Abreise nach Italien im Jahr 1505, für diese Themen zu interessieren, aber die Natur war bereits seit mindestens der Mitte des 15. Jahrhunderts eine Quelle des Interesses für Künstler. Jahrhunderts zu einer Quelle des Interesses der Künstler an der Natur geworden. Die Gebiete, in denen das Studium von Pflanzen und Tieren weit verbreitet war, waren Norditalien (man denke an die Werke von Pisanello, aber auch an Giovannino de’ Grassi, der bis ins 14, wo eine Reihe von Künstlern der Vorgängergeneration Dürers wirkten, nämlich Hans Pleydenwurff (Bamberg, um 1420 - Nürnberg, 1472), Martin Schongauer (Colmar, um 1448 - Breisach am Rhein, 1491) und andere, die zu realistischen Naturschilderungen fähig waren. Dürer steht in dieser Tradition, aber seine Naturstudien zeichnen sich durch eine “mit einem neuen Sinn für ’Wissenschaftlichkeit’ betriebene Forschung” aus, schreibt der Kunsthistoriker Bernard Aikema im Katalog der großen Dürer-Ausstellung im Mailänder Palazzo Reale, die 2018 eröffnet wurde.

“In der Geschichtsschreibung gelten die Jahre um 1500 als die Zeit der Entdeckungen”, sagt Aikema, “als die Autorität der großen schriftlichen Tradition (Aristoteles, sogar die Bibel) zum ersten Mal von einigen aufgeklärten Geistern in Frage gestellt wurde, die sie gegen die Beweise der empirischen Beobachtung ausspielten. Statt blind auf die Wahrheit (ewig, total, absolut, unanfechtbar, ein geschlossener Kasten) der alten kanonischen Texte zu vertrauen, begannen diese Erneuerer, das Universum mit ihren eigenen Sinnen zu erforschen und entdeckten eine neue Welt, die sich als auf einem durch Regeln, durch Zahlen strukturierten System beruhend herausstellte”. Dürers Persönlichkeit, so der Gelehrte, sei daher als großer Protagonist dieses historischen Moments zu betrachten: Der deutsche Künstler sei kein Intellektueller gewesen, er habe kein Latein gekonnt, und er habe in der Regel seine eigene Technik, seine eigene Intuition und Neugier an seiner Seite gehabt, ähnlich der, die Leonardo da Vincis Forschungen belebt habe. Dürers Haltung ist mit der des großen toskanischen Künstlers vergleichbar: Wie für Leonardo ist auch für Dürer die Kunst ein Mittel zur Erforschung der Natur (“Dank der Erziehung durch die Malerei”, so der Nürnberger Künstler, “ist die Vermessung der Erde, des Wassers und der Sterne begreifbar geworden, und die Malerei wird dieses Verständnis noch vielen Menschen erleichtern”).

Die Neuartigkeit von Dürers Pflanzen- und Tierstudien liegt gerade in der Haltung des Künstlers begründet, und in den Voraussetzungen seiner Forschung ist der Hauptunterschied zu einem Künstler wie Pisanello zu suchen, der ähnlich wahrheitsgetreue Tierstudien anfertigen konnte und von einer curiositas beseelt war, die in gewisser Weise derjenigen Dürers ähnelte, aber aus einer Perspektive, die noch an frühere Schemata gebunden war. Für Pisanello waren Tierstudien vor allem große Repertoires, die ihm und seiner Werkstatt dazu dienen sollten, Motive abzuleiten, die später die fertigen Gemälde bevölkern sollten. Dürers Umgang mit der Wirklichkeit unterscheidet sich auch von der Art und Weise, wie mittelalterliche Bestiarien, Sammlungen von Tierdarstellungen, die vor allem darauf abzielten, dem Leser Beschreibungen der symbolischen und allegorischen Eigenschaften von Tieren zu liefern, oder auch von den zoologischen Abhandlungen, die bereits im 13. und 14. Jahrhundert weit verbreitet waren (wie Albertus Magnus’ De animalibus ). “Solche Abhandlungen”, schreibt Annamaria Ducci, “sind weitgehend von klassischen (Aristoteles) oder sogar arabischen (Avicenna) Quellen abhängig und zeugen von einer proto-wissenschaftlichen Haltung, die auf einer im Wesentlichen ’autoptischen’ Analyse der Anatomie, der Physiologie und vor allem des Verhaltens der verschiedenen Tiere beruht. Dies ist in den späten Exemplaren der Bestiarien zu beobachten, die in der Volkssprache verfasst sind und sich mit den naturalistischen Details der Arten und anekdotischen Exkursen über das Verhalten befassen, die allerdings häufig der höfischen Romanliteratur jener Zeit entnommen sind”.

Albrecht Dürer, Fliegender Hirsch (1505; Aquarell und Gouache auf Papier, 141 x 114 mm; Los Angeles, J. Paul Getty Museum)

Albrecht Dürer, Eule (1508; Aquarell und Gouache, 192 x 141 mm; Wien, Albertina)

Albrecht Dürer, Flügel eines Eichelhähers (um 1500; Aquarell und Gouache, 196 x 200 mm; Wien, Albertina)

Was Dürers Figuren bewegt, ist also der Wunsch nach einer wissenschaftlichen Darstellung, die auf der direkten Beobachtung der Natur beruht. Seine Kunst und die seines Zeitgenossen Leonardo da Vinci (die beiden könnten sich getroffen haben), so schreibt der Gelehrte Claudio Salsi, "stellt sich die Aufgabe, die visuelle Realität der Dinge zu definieren; die Zeichnung, die mit äußerster Spontaneität in all ihrem Zeichenpotenzial eingesetzt und in ihrem semantischen Wert bewusst angenommen wird, ist das ’primäres Mittel, das dazu dient, die kognitive Berufung der Malerei in die Praxis umzusetzen’, noch vor dem geschriebenen Wort; trotz der Verschiedenheit bestimmter grafischer Experimente ist die Neigung zur wissenschaftlichen Beobachtung der Natur, der Landschaft des Mikro- und Makrokosmos’ gemeinsam.

Dürers bekanntestes Tier ist wohl sein Hase, signiert und datiert 1502, der in derAlbertina in Wien aufbewahrt wird: ein Aquarell, das sich, wie viele andere Werke des Deutschen, durch einen sehr hohen Grad an Realismus auszeichnet. Dürer konzentriert sich vor allem auf das Fell des Tieres und achtet darauf, selbst die Richtungs- und Tonänderungen des Fells in Farbe und Licht mit äußerster Präzision wiederzugeben. Apropos Licht: Die Art und Weise, wie der Künstler seinen Hasen beleuchtet, nämlich mit einer von links kommenden Lichtquelle, trägt ebenfalls dazu bei, der Komposition eine große Lebendigkeit zu verleihen, und macht sie so nicht nur zu einer genauen wissenschaftlichen Studie, sondern auch zu einem wertvollen Kunstwerk (man beachte im Übrigen die Spiegelung eines Fensters im Auge des Hasen: Manche glauben, dies sei ein Zeichen dafür, dass der Künstler ein lebendes Exemplar in seinem Atelier gehabt haben muss, das er für seine Arbeit studieren konnte). Dem Gelehrten Fritz Koreny zufolge sind Werke wie diese der Beweis dafür, dass Dürer gleichzeitig als Künstler und Wissenschaftler tätig war. Das 16. Jahrhundert war das Jahrhundert, in dem die Wissenschaft begann, ihr eigenes beschreibendes Paradigma zu entwickeln, und da Dürer auf direkte Beobachtungen zurückgriff, die er auf seinen häufigen Reisen eingehend studieren konnte (zu dieser Zeit bedeutete Reisen weite Strecken in der Natur, und bei diesen Gelegenheiten hatte der Künstler sicherlich die Gelegenheit, die natürlichen Elemente zu studieren, die er in seine Werke aufnahm), kann er laut Koreny zu den “beschreibenden Wissenschaftlern” gezählt werden. Der große Erfolg des Hasen wird durch die große Anzahl von Reproduktionen belegt, die das Werk bereits ab dem 16.

Ein weiteres berühmtes Blatt ist das Blatt mit der Seekrabbe (der im Mittelmeerraum weit verbreiteten Art Eriphia spinifrons), das im Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam aufbewahrt wird: “ein authentisches Porträt”, so Andrew John Martin. Auch hier handelt es sich um eine wahrheitsgetreue Darstellung: Der Künstler konzentriert sich vor allem auf den Panzer und die Krallen des Tieres und lässt die Seiten einiger Beine unsichtbar. “Das Tier mit den weit voneinander entfernten Augen und den Scheren”, schreibt Susanne Christine Martin, "muss die damaligen Betrachter, die noch nie eine Krabbe gesehen hatten, sicher fasziniert, aber auch ziemlich verstört haben. Es handelt sich mit Sicherheit um ein Tier, das Dürer nach dem Leben studiert hat und nicht auf der Grundlage früherer Werke (die es durchaus gab: man denke an Leonardos berühmte Krabbenstudie im Wallraf-Richartz-Museum in Köln) und durch die Beobachtung eines lebenden Tieres: der Künstler könnte während seines wahrscheinlichen Aufenthalts in Venedig in den Jahren 1494-1495 eine Krabbe gesehen haben (und sie in Aktion dargestellt haben: die Tatsache, dass sie eines ihrer rechten Beine angehoben hat, lässt vermuten, dass sie sich von links nach rechts bewegt). Zu Dürers Produktion gehören auch Studien toter Tiere, wie dieTote Ente im Gulbenkian-Museum in Lissabon, ein wahrscheinlich unvollendetes Werk, das eine Stockente zeigt, die Dürer mit großer Sorgfalt beschrieben hat, vor allem, was das Gefieder des Tieres betrifft. Martin hat Dürers Ente mit einem Werk aus dem Jahr 1504 von Jacopo de’ Barbari (Venedig, 1450 - Mechelen, 1516) in Verbindung gebracht, einem Stillleben mit Rebhuhn, Handschuhen und Armbrustpfeil, das der Gelehrte als “Inkunabel des Stillleben-Genres” bezeichnet, obwohl unklar ist, ob es sich um ein vollendetes Gemälde oder Teil eines größeren Projekts handelt: Es ist wahrscheinlich, dass Dürer dieses (oder ein ähnliches) Werk von Jacopo de’ Barbari in Venedig beobachtete und dieses einzigartige Trompe-l’oeil nach Nürnberg “importierte”.

Zu Dürers Studien gehören auch exotische Tiere: Berühmt ist beispielsweise die Zeichnung mit der Studie zweier Löwen im Kupferstichkabinett in Berlin. Auch hier handelt es sich um Tiere, die der deutsche Künstler live beobachten und studieren konnte: In ganz Europa gab es zu dieser Zeit Sammlungen exotischer Tiere, die in Gefangenschaft gehalten wurden. Im Tagebuch seiner Reise in die Niederlande (1520-1521, dem Jahr des Berliner Ateliers) schreibt der Künstler, dass er in Gent Löwen sah und in Brüssel einen Zoo besuchte, in dem er Löwen, einen Luchs, Affen und eine Ziege sah (allerdings waren es hauptsächlich die Großkatzen, die seine Aufmerksamkeit erregten). Ein indisches Nashorn bekam er jedoch nicht zu Gesicht, obwohl sein Druck, der dieses Tier darstellt, eines seiner berühmtesten Werke ist: In diesem Fall stützte sich der Künstler auf die Aussagen von Personen, die das Tier persönlich gesehen hatten.

Albrecht Dürer, Hase (1502; Aquarell und Gouache auf Papier, 251 x 226 mm; Wien, Albertina)

Albrecht Dürer, Seekrabbe (um 1495; Aquarell, 263 x 365 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)

Albrecht Dürer, Tote Ente (um 1502-1504; Deckfarbenaquarell auf Pergament, 224 x 226 mm; Lissabon, Museu Calouste Gulbenkian)

Albrecht Dürer, Studie mit zwei Löwen (1521; Silberstift auf Papier, 121 x 171 mm; Berlin, Kupferstichkabinett)

Albrecht Dürer, Madonna mit dem Affen (um 1497-1498; Stichel, 191 x 124 mm; Privatsammlung)

Dürers Studien hatten eine beträchtliche Wirkung, wovon auch die zahlreichen Kopien und Reproduktionen zeugen, wie im Zusammenhang mit dem Hasen erwähnt. Seine Werke, so schreibt der Gelehrte Andrea Bubenik, waren im künstlerischen Bereich Wegbereiter für die Entwicklung des Stillleben-Genres, während seine Tierbeschreibungen auf wissenschaftlicher Ebene als Vorläufer der Zoologie des fortgeschrittenen 16. Jahrhunderts gelten können. Jahrhunderts angesehen werden. Aus diesen Gründen wurde Dürer laut Bubenik schon damals sowohl als Künstler als auch als Wissenschaftler gesehen. Viele Künstler schauten zu ihm auf: man denke an Lucas Cranach den Älteren, Albrecht Altdorfer, Lorenzo Lotto, Tizian, Giulio Campagnola.

Andrew John Smith hat darauf hingewiesen, dass Dürer seinen Einfluss jedoch nicht durch Aquarelle und Zeichnungen ausübte, zumindest spielten diese eine untergeordnete Rolle: Sie wurden nämlich nur wenigen Freunden, Kollegen und Besuchern gezeigt, so dass nur ein begrenztes Publikum sie betrachten und bewundern konnte. Es waren vor allem seine Porträts, Andachtsbilder, Altarbilder und vor allem die (bereits im 16. Jahrhundert weit verbreiteten) Kupferstiche, die die Ideen des Künstlers verbreiteten (als Beispiel sei hier nur die Affenmadonna genannt, ein typisches Dürer-Werk, in dem das Andachtsthema mit der Anwesenheit eines oder mehrerer Tiere kombiniert wird). Für Dürer, so schlussfolgert Smith, war es grundlegend, “sich ständig auf den Makrokosmos und den Mikrokosmos zu konzentrieren, auf die großen Zusammenhänge und die Details der Natur, auf die wichtigen Dinge und die scheinbar unbedeutenden. Diese ständig wechselnde Wahrnehmung, dieser ”oszillierende Blick“, den Dürer in seine Kunst einfließen lässt, ist besonders charakteristisch für seine Naturstudien, aber er manifestiert sich auch in den naturalistischen Details, die er in seine großen Kompositionen einbaut. Vielleicht liegt darin das Geheimnis, das diese Gemälde für den heutigen Betrachter, der für die Themen Umweltzerstörung und Klimawandel sehr sensibilisiert ist, besonders anziehend macht”.

Wesentliche Bibliographie

• Bernard Aikema, Andrew John Martin (eds.), Dürer und die Renaissance zwischen Deutschland und Italien, Ausstellungskatalog (Mailand, Palazzo Reale, 21. Februar bis 24. Juni 2018), 24 Ore Cultura, 2018
• Andrea Bubenik, Reframing Albrecht Dürer. The Appropriation of Art, 1528-1700, Routledge, 2016
• Annamaria Ducci, Feri leones, immundae simiae, monstruosi centauri. Natur und Gestalt des Tieres im Mittelalter, ein Überblick, in: Alberto Cottino, Andreina D’Agliano (eds.), Bestie. Animali reali e fantastici nell’arte europea dal Medioevo al primo Novecento, Ausstellungskatalog (Filatoio di Caraglio, Caraglio, vom 26. Februar bis 5. Juni 2011), Silvana Editoriale, 2011, S. 11-16
• Katherine Crawford Luber, Albrecht Dürer und die venezianische Renaissance, Cambridge University Press, 2005

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