Adolfo Wildt. Bilder der Macht

Gotik und Barock: so wurde der Stil von Adolfo Wildt (Mailand, 1868 - 1931) von führenden Kritikern seiner Zeit definiert. In der Tat, wenn man vor den meisten seiner Meisterwerke steht, ist der Betrachter sicherlich von den charakteristischen Formen seiner Skulpturen, den dramatischen und, man könnte fast sagen, karikaturhaften Gesichtszügen der dargestellten Personen beeindruckt. Und er bleibt fasziniert von der Leuchtkraft, die vom Marmor seiner Werke ausgeht, einem von diesem Künstler des frühen 20. Jahrhunderts bevorzugten Material: ein Licht, das sich über die gesamte Marmoroberfläche ausbreitet, extrem glatt, poliert, epidermisch.

Die Schriftstellerin und Kunstkritikerin Margherita Sarfatti (Venedig, 1880 - Cavallasca, 1961) erklärte in ihrem berühmten Buch Segni colori luci (Zeichen Farben Lichter), das 1925 veröffentlicht wurde: “Adolfo Wildt, der erste Meister der Marmorkunst, den Italien heute hat, ist der Erbe der antiken Marmor- und Steinschneider wegen der wachsamen und präzisen Perfektion, mit der er ohne Schwäche in das glänzende und harte Material das Zeichen seines Willens eingraviert. Er poliert es mit unendlicher Liebe, macht es kostbar wie einen Edelstein, meißelt schwarze und grausame Schatten hinein. So sehr hat er die Schwierigkeiten der Technik überwunden, so sehr hat er das Material unterworfen, dass er es mit peinlicher Frömmigkeit und mit der Liebe und dem Groll der Leidenschaft zu biegen genießt. Sie neigt dazu, sein Gewicht und seine Konsistenz aufzuheben und alles in eine Spiritualität des Ausdrucks zu verwandeln. Manchmal neigt er zu einer barocken und spanisch anmutenden Quälerei; an anderer Stelle erinnert er an die kantige und traurige Gotik; zwei Epochen, das 17. Jahrhundert der zersetzten Virtuosität, das 14. Über sein Werk kann man streiten, aber es ist ein persönliches, wahres und bewegendes Kunstwerk”.

Im selben Jahr wurde Wildt in den Lenkungsausschuss des “Novecento Italiano” aufgenommen, einer von Sarfatti selbst geleiteten und unterstützten Gruppe, die sich auf die ursprüngliche “Gruppe der Sieben” stützte, die aus Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Piero Marussig, Ubaldo Oppi und Mario Sironi bestand. Sie alle eint der Wunsch nach einer Rückkehr zur Ordnung nach der Avantgardezeit: eine Ordnung, die sich an der klassischen Antike und der Reinheit der Form orientiert. Arturo Tosi, Funi, Marussig, Sironi, Alberto Salietti, Margherita Sarfatti selbst und Adolfo Wildt gehörten dem oben erwähnten Lenkungsausschuss an, der 1924 gegründet wurde, als sich die Gruppe Novecento auf der 14. Biennale von Venedig präsentierte: Ihr Ziel war es, der Bewegung einen nationalen Charakter zu verleihen, ein Ziel, das später 1926 und 1929 anlässlich ihrer beiden großen Ausstellungen in Mailand (die erste von Februar bis März im Palazzo della Permanente, die zweite von März bis April am selben Ort) erreicht wurde. Von diesem Moment an betrachtete Sarfatti Wildt als den größten und originellsten Interpreten der italienischen Tradition.

Ein weiterer großer Kunstkritiker und Journalist, der diese Verbindung zwischen Barock und Gotik in dem Künstler erkannte, war Mario Tinti (1885 - 1938). Über Wildts Stil schrieb er: “Der lebhafte Stil entspringt dem Bedürfnis, immer weiter zu gehen, mehr zu schreien und zu singen. Wildt gesteht, dass er den Kopf von Berninis Heiliger Theresia dem David von Michelangelo fast vorzieht, oder er versteht zumindest die stärker getriebene Suche nach Animation. Wildt bewundert Meisterwerke der Bildhauerei umso mehr, je schlanker sie in ihrer sentimentalen Ausdehnung sind, je mehr sie zur Verstärkung der Schatten auskragen. So hat dieser Stil in außergewöhnlicher Weise dazu gedient, dem Schmerz eine künstlerische Form zu geben, denn sowohl in der unglücklichen als auch in der harmonischen und heiteren Figur materialisiert sich der Schmerz nicht so eindringlich wie in der erregten Gewalt: Wildts Kunst kann in dieser Hinsicht (dem stilistischen Aspekt, den Ausdrucksmitteln) als eine Entwicklung des Barock betrachtet werden; aber des besten Barocks, der keine Entartung des Klassischen ist, sondern freie und enthusiastische Entfaltung der Phantasie, die in ihrer Suche nach dem Charakter mit der Gotik verbunden ist und die moderne Kunst vorbereitet, indem sie dazu neigt, die ganze Beweglichkeit und Spiritualität des Lebens wiederzugeben”.

Und Ugo Ojetti (Rom, 1871 - Fiesole, 1946), ebenfalls Schriftsteller, Kunstkritiker und Journalist, widmete Wildt 1926 in der Zeitschrift Dedalo einen langen Artikel mit dem Titel Lo scultore Adolfo Wildt (Der Bildhauer Adolfo Wildt ), in dem er feststellte, dass sein “Wunsch, den Marmor zu durchbohren und zu erhellen und ihn fast zum Schweben zu bringen, ein Charakteristikum der gotischen Bildhauer ist”.

Exemplarisch für diese scheinbar unvereinbare Verbindung von Gotik und Barock ist sein berühmtes Werk Vir temporis acti (Der alte Mensch), dessen erste Version aus dem Jahr 1911 als großer Marmortorso ohne Arme, mit abgetrennten Beinen und einem vergoldeten Bronzeschwert, das wie ein Kreuz auf dem Sockel befestigt war, erschien; Dieses Exemplar ging an den preußischen Sammler Franz Rose und wurde nach dessen Tod im folgenden Jahr von seinem Bruder Carl dem Königsberger Museum geschenkt. Franz Rose besaß auch ein weiteres Exemplar, das nur aus der Büste bestand und dem Kunstverein geschenkt wurde: Beide sind verschollen und wir wissen dank der außergewöhnlichen Fotografien von Emilio Sommariva (Lodi, 1883 - Mailand, 1956), wie sie aussehen. Von der ursprünglichen Version wurden von Wildt selbst weitere Exemplare angefertigt, darunter das von 1914, das sich heute im Museo del Novecento in Mailand befindet, das jedoch nur den Kopf zeigt. Als die erste Vir temporis acti auf der Mailänder Triennale ausgestellt wurde, löste das Werk jedoch Kritik aus: Es wurde als unmoralisch bezeichnet, weil es zu nackt war, und der Dichter und Kritiker Nino Salvaneschi (Pavia, 1886 - Turin, 1968) gestand, dass er die “morbiden Verformungen dieses bizarren Künstlers” nicht verstehen konnte, der “anstelle von Brüsten zwei Arten von elektrischen Lichtknöpfen” angebracht hatte. Und als der Marmorkopf 1915 in Rom in der Società degli Amatori e Cultori ausgestellt wurde, bezeichnete man Wildt als “einen Verrückten, der glaubte, die Welt mit einer plumpen und barocken Karikatur der Wahrheit zu verblüffen”.

Er experimentierte bis an die Grenzen der Deformität, wie man an demAlten Mann im Museo del Novecento sehen kann: die runzligen Augenbrauen verursachen zwei Vorwölbungen auf der Stirn, die Nase ist groß und an der Spitze deformiert, der halb geöffnete, grobe Mund enthüllt den unteren Zahnbogen und die Wangenknochen sind etwas ausgeprägt. Die Kritiker Arturo Lancellotti (Neapel, 1877 - Rom, 1968) und Antonio Maraini (Rom, 1886 - Florenz, 1963) zeigten sich jedoch bei der gleichen Gelegenheit erstaunt über diese den Werken des Mailänder Künstlers innewohnende Quälerei: “Er scheint das Publikum mit der Virtuosität seines Meißels zu amüsieren, der sich in die Nasenlöcher versenkt, sich zwischen die Zähne und zwischen die Barthaare seiner männlichen Köpfe schiebt, durch die Ohrmuscheln bis zur Transparenz des Knorpels geht [...Durch Wildts Stilisierung erhalten einige Skulpturen mit ihrer intensiven, glänzenden, gelblichen Patina einen karikaturhaften Charakter; andere haben etwas Quälendes in der krampfhaften Kontraktion der Gesichtsmuskeln, wieder andere schließlich vermitteln in ihrer starren Statik den Eindruck einer ruhigen und ernsten Feierlichkeit”. Und weiter: “Man könnte fast sagen, dass er es liebt, im Gesicht vor allem die Teile wiederzugeben, die aufgrund ihrer knorpeligen Natur ein typisches Aussehen haben. Der Marmor unter seinen Händen [...] verwandelt sich fast in ein glattes, kompaktes Material. Man könnte sagen, dass es Wildts unbewusste Tendenz ist, die taktile Exquisitheit zu erreichen, die Kunstobjekte manchmal haben”.

Sein ganz persönlicher Stil ist in der Dimension der Zeit verankert, die eine ständige Veränderung der Form innerhalb dessen bewirkt, was der deutsche Soziologe und Philosoph Georg Simmel (Berlin, 1858 - Straßburg, 1918) als “kosmisches Werden” bezeichnet. Das Leben ist ein fortwährendes Werden, ein ständiger Wandel, dem jede Form unterworfen ist und der sich im Vergleich zur Vergangenheit bemerkbar macht. Letztere wird daher in den Werken des Künstlers zu einem Element des Zeitablaufs, zu dem er mit einem besonderen Mittel eine Aussage machen will: der Maske. Marco Bazzocchi, in seinem Essay über Wildts Masken im Ausstellungskatalog Wildt. L’anima e le forme , der 2012 im Musei San Domenico in Forlì zu sehen war, führt Marco Bazzocchi die Theorie Georg Simmels zurück, wonach die einzelnen Gesichtszüge in einer ständigen Wechselbeziehung stehen und konzentrierter wirken als der Rest des Körpers. Dem Philosophen zufolge steckt hinter dem Gesicht ein geistiges Prinzip, das man als Seele bezeichnen könnte. Und aus diesem Grund entsteht in Wildts Masken ein Gefühl von Spiritualität. Der Effekt der Dramatik, der sich in den Gesichtern seiner Skulpturen konzentriert, wird durch die Politur des Marmors noch verstärkt: Durch diese tiefe Verbindung zwischen dem von der Marmoroberfläche reflektierten Licht und dem dramatischen Ausdruck des Gesichts evozieren Wildts Masken eine Dimension der Ewigkeit, die die Grenzen des irdischen Lebens überschreitet. Für den Künstler konzentriert sich der kosmische Schmerz, von dem Simmel sprach, voll und ganz auf das Individuum, insbesondere auf das Gesicht: Um dieser Qual, dem Vergehen der Zeit zu entkommen, schneidet Wildt die Formen aus, leert die Augen, öffnet die Münder der dargestellten Personen, denn durch diese Stellen kann der Schmerz aus dem Menschen entweichen und ihn von der Qual befreien. Vor allem in den Augen schafft der Künstler oft Lücken, weil durch sie der Durchgang einer nach außen entlassenen Innerlichkeit stattfindet.

Bedeutend in diesem Sinne ist sein Selbstbildnis als Maske des Schmerzes, ein Werk, das 1909 in Marmor auf vergoldetem Marmorgrund entstand. Es ist das physische Abbild seiner eigenen Qualen nach drei Jahren schöpferischer Ohnmacht. Das Leiden ist in den Vertiefungen seiner Augen, in den gerunzelten Augenbrauen und in dem halb geöffneten Mund, der wie ein Schrei klingt, spürbar. “In dieser seltsamen und kraftvollen Maske des Schmerzes [...] verwandelte sich der lange zurückgehaltene Schmerz über die Unfähigkeit, sich auszudrücken, in eine Art ungeduldige Wut, die ihn dazu trieb, mit direkter Arbeit die in seine Finger zurückfließende Kraft in das sehr harte Korn zu spritzen”, so der Maler und Schriftsteller Ugo Bernasconi (Buenos Aires, 1874 - Cantù, 1960). Der Goldhintergrund ist nicht einfach ein dekoratives Element, sondern Ausdruck der Einzigartigkeit der Gesichtsmaske: In diesem Fall erinnert er an die Hintergründe sakraler Darstellungen, um den kultischen Wert des Kunstwerks zu unterstreichen, aber das Goldelement kann jedes Detail eines Werks sein: eine Krone, ein Band, eine Haarlocke; es wird immer für einen bestimmten Wert stehen, den der Künstler seinem Meisterwerk verleihen will. Die Originalmaske von 1909 wurde nach Döhlau geschickt und leider während der Bombenangriffe des Zweiten Weltkriegs zerstört; einige Fragmente wurden bei einer Ausgrabungskampagne im Jahr 2002 gefunden. Wie bei der bereits erwähnten Skulptur fertigte der Künstler jedoch weitere Marmorversionen an, darunter diejenige, die sich heute in den Musei Civici in Forlì befindet.

Mehr als ein Jahrzehnt nach diesen bedeutenden Werken, die ihm Lob und Kritik eingebracht hatten, und nachdem er, wie bereits erwähnt, Mitglied des Lenkungsausschusses des Novecento Italiano geworden war, beschloss Wildt, an der I Mostra del Novecento Italiano im Jahr 1926 teilzunehmen. Bei dieser Gelegenheit begann sich ein Aspekt des Künstlers herauszukristallisieren, dessen Auswirkungen noch heute spürbar sind: ein sozusagen politischer Aspekt, der ihm neben zahlreichen Kritiken auch nach seinem Tod eine allgemeine Gegenüberstellung oder Identifizierung seiner Kunst mit dem faschistischen Regime einbrachte. Nach seinem Tod 1931 verunglimpften ihn viele Kritiker in der Absicht, seine Kunst in Vergessenheit geraten zu lassen, und auch heute noch wird der Künstler selbst oft als einer der Vertreter der Kunst des Regimes angesehen.

Man muss sich jedoch vor Augen halten, dass sein Schaffen eng mit der Epoche verbunden ist, in der er lebte: einer Zeit der Ungewissheit und der tiefgreifenden Veränderungen, denen seine Kunst durch die große Geschicklichkeit und Virtuosität, mit der er die Marmoroberfläche zu beherrschen weiß, entkommen will. Wie der Kritiker Ugo Ojetti in Lo scultore Adolfo Wildt schrieb: “Er ist ein Künstler ohne Frieden und ohne Schönheit, wenn man unter Schönheit die Proportionen und die Gelassenheit versteht und, selbst im Schmerz, den Rhythmus und die Kadenz, die das Schreien in Gesang und den Tumult in Harmonie verwandeln. Aber in dieser gebrochenen Qual, in diesem unaufhörlichen Bemühen, eine ungewöhnliche Sprache zu finden, um sie zu offenbaren, in diesem Wunsch, das Unsichtbare auszudrücken und den menschlichen Körper zu verdrehen, bis seine Seele hervorbricht, hat Wildt auch eine Aufrichtigkeit, die so offen ist, dass er vielleicht eines Tages Maler sein kann. So aufrichtig, dass er vielleicht eines Tages als wahrer Vertreter unseres müden und ängstlichen Zeitalters gelten wird, sagt man, gläubig und neugierig, der ängstlich an jeden Stein in den Mauern seines Gefängnisses klopft, um den Fluchtweg zur Unendlichkeit und zur Hoffnung zu finden”.

Im Rahmen der ersten Ausstellung von 1926 beschloss der Künstler, das Hermelin von Nicola Bonservizi auszustellen, dem Pariser Korrespondenten der Popolo d’Italia, der 1924 in jungen Jahren von dem Anarchisten Ernesto Bonomini ermordet wurde. Bonservizi war ein Freund von Benito Mussolini und Gründer des Pariser Fascio und der Zeitschrift Italie Nouvelle. Wildt schuf die Skulptur 1925 für den neuen Mailänder Sitz von Popolo d’Italia, und man beschloss, sie am 28. Oktober desselben Jahres, am dritten Jahrestag des Marsches auf Rom, in Anwesenheit Mussolinis einzuweihen; dieser verfasste auch die Inschrift auf dem Sockel aus Siena-Marmor, die lautet: “Nicola Bonservizi, kämpferischer faschistischer Journalist, besiegelte die Reinheit seines Glaubens mit seinem Leben. Ich sterbe für Italien”, sagte er im Sterben. Urbisaglia 2-12-1890 / Paris 26-3-1924“. Das Marmordenkmal mit dem Bronzeporträt des faschistischen Märtyrers, das auf der Ausstellung Novecento Italiano ausgestellt war, wurde Mussolini für die Galleria d’Arte Moderna in Mailand gestiftet, wo es heute noch steht. Dieses Werk wurde in der Eröffnungsrede der Ausstellung von Mussolini selbst gelobt, der mit Stolz die große Rückkehr zur italienischen Tradition sowie den künstlerischen und symbolischen Wert der Skulptur hervorhob: ”Die hier vertretene Malerei und Bildhauerei sind so stark, wie das Italien von heute an Geist und Willen stark ist. In der Tat fallen uns bei den hier ausgestellten Werken diese charakteristischen und gemeinsamen Elemente auf: die Entschlossenheit und Präzision der Zeichen, die Schärfe und der Reichtum der Farben, die solide Plastizität der Dinge und Figuren. Schauen Sie sich zum Beispiel den prächtig geschnitzten Kopf meines armen und treuen Freundes Bonservizi an; scheint es Ihnen nicht, in der tiefen Vertiefung seiner Augen die Tragödie seines plötzlichen Endes zu lesen?“. Ojetti nannte sie ”die bewundernswerteste [...] unter den vielen Masken und Büsten, die Wildt in diesen Jahren ausgestellt hat“, und Sarfatti selbst erklärte: ”Logisch, prägnant, klar und ohne Zurückhaltung ist Adolfo Wildt [...] Er begnügt sich nie damit, zu gravieren, fertigzustellen und zu polieren [...] All das dient ihm dazu, die Eroberung der Materie zu verachten und sie anderen Zwecken zuzuführen; nicht um sich selbst zu gefallen. So seine Bonservizi. Das edle Haupt, über der bronzenen Herde, brennt, weiße Opferflamme, über einem Altar". Die Farbe des Marmors von Siena erinnert auch an den Goldhintergrund, der bereits in früheren Meisterwerken verwendet wurde, um einem bestimmten Werk einen besonderen Wert zu verleihen.

Die Wertschätzung des Künstlers für Margherita Sarfatti wird in der Bildhauerei durch eine Marmorarbeit auf einem Bronzesockel dokumentiert, die Wildt 1930 schuf: Die Kritikerin und Journalistin, die zu den bedeutendsten der 1920er Jahre gehörte, wurde mit sanften, zarten und fast edlen Zügen dargestellt, wobei sie sich in diesem Fall von den bisher erwähnten Werken entfernte, die durch suggestive Vertiefungen in Augen und Mund eine Dringlichkeit der Befreiung vermittelten: Hier ist ein nachdenklicher, naturalistischer Kopf dargestellt, und aus dem Brief, den sie am 30. August 1930 an den Künstler schrieb, ist ihre Wertschätzung und Rührung zu erkennen: “Ich bin sehr gerührt von Ihrer zarten, nachdenklichen und starken Interpretation von mir. Wie ich mich darin wiederfinde, wie gut Sie mich verstehen, mein unvergleichlicher Freund und Künstler! Ich scheine in diesem Gesicht einen Schmerz zu sehen, gewonnen, aber nicht gebändigt, heftig beherrscht. Bin ich so? Ich weiß es nicht. Aber du siehst, fühlst, weißt es ganz sicher! Ich danke Ihnen. Ich danke Ihnen aus tiefstem Herzen”. Die Wissenschaftlerin Rachele Ferrario fragt sich in ihrem Margherita gewidmeten Buch, ob Wildt sie mit ihrem stilisierten, fast kindlichen Gesicht, mit den statischen Augen und der bereits entflohenen Seele nicht schon “in der bewegungslosen Zeit des Klassizismus einfrieren” wollte. Das Werk befindet sich in einer Privatsammlung, aber der Gipsabguss, der von Wildts Erben gestiftet wurde, wird in der Internationalen Galerie für Moderne Kunst Ca’ Pesaro aufbewahrt.

Ihre freundschaftliche Beziehung war, wie bereits erwähnt, von grundlegender Bedeutung für Wildts Präsenz im künstlerischen und kulturellen Umfeld jener Zeit, da sie für den Beitritt zur Novecento-Gruppe verantwortlich war, für die große Wertschätzung, die sie seiner Kunst und seinem persönlichen Stil entgegenbrachte, und für die Ausführung des Porträts von Mussolini durch den Künstler, zu dem sie eine enge Beziehung hatte, da sie seine Biographie geschrieben hatte: ein Werk, das Wildts Fähigkeit zur exzellenten Darstellung von Persönlichkeiten der Macht definierte und das sein Image als offizieller Künstler des faschistischen Regimes begründete. Obwohl er ihn nie gesehen hatte, stellte der Bildhauer eine Büste des Duce nach einer Schwarz-Weiß-Fotografie her. Am Ende war das Ergebnis keine Büste, sondern die Maske einer Büste. Die Kunsthistorikerin Elena Pontiggia schreibt: “Wildts Porträt stellt kein Subjekt dar, sondern einen Idealtypus, der mit visionärer Sensibilität erfasst wurde. Was den Künstler interessiert, ist nicht so sehr der Mensch Mussolini mit seinen körperlichen Merkmalen, sondern die Idee, die er verkörpert. Es handelt sich um einen idealisierten Ausdruck, der durch die frontale Pose unterstrichen wird, die die Symmetrie und Festigkeit des Gesichts betont”. Sarfatti selbst erinnerte sich Jahre später: “Der hervorragende Bildhauer Wildt wollte Mussolini nicht sehen, bevor er diese Büste formte, die von einer so majestätischen römischen Autorität durchdrungen ist: ”Ich will die klare Vorstellung, die ich mir von ihm in meinem Kopf gemacht habe, nicht durch das verworrene Zeugnis der Sinne stören“. Angesichts dieses viereckigen Gesichts, das ihn darstellt, billigt Mussolini sein Porträt voll und ganz, schüttelt dem Künstler herzlich die Hand und lobt ihn mit den Worten, es sei ein wahres Kunstwerk. Am 28. Oktober 1923, anlässlich des ersten Jahrestages des Marsches auf Rom, wurde der Gipsabguss dieses kraftvollen Porträts von Mussolini bei der Einweihung der Casa del Fascio in Mailand zum ersten Mal ausgestellt; im folgenden Jahr war der Bronzeabguss auf der Biennale in Venedig zu sehen, während er 1925 auf der Internationalen Ausstellung für dekorative Künste in Paris zu sehen war. In kurzer Zeit wurde diese Marmor- oder Bronzeskulptur des Duce zum offiziellen Symbol des Regimes, sie war auf den wichtigsten italienischen und europäischen Ausstellungen zu sehen und wurde in zahlreichen Druckerzeugnissen in Zeitungen, Postkarten, Büchern und Schulbüchern abgebildet. Es war eine Art mächtiger Fetisch, ein Bild der Macht, das weit verbreitet wurde. Die Maske, die Wildt 1924 auf einer grünen Marmorplatte anfertigte, ist heute noch in der Galleria d’Arte Moderna in Mailand zu sehen. Das Porträt, das 1924 auf einer Tribüne der Biennale von Venedig so hoch platziert wurde, war zunächst Gegenstand der Kritik: ”groß, stämmig bis zur Übertreibung, Mussolini ist geformt, gebräunt, sagen wir, römisch", schrieb La Stampa, und außerdem mit einer zu niedrigen Stirn, aber, wie Ojetti feststellte, war es dann ein Bild, das ein Eigenleben führte, so populär wurde es und zog seinen Autor mit sich. Im neuen Gebäude der Universität von Mailand stand eine Bronze neben dem Porträt des Königs; an den Wänden der Klassenzimmer wurde sein Bild vom König und dem Kruzifix flankiert, und 1934 war das berühmte Paoletti-Foto der Gipsbüste im Profil auf dem Titelbild der dreizehn Bände von Benito Mussolinis Schriften und Reden, die von Hoepli herausgegeben wurden.

Nur drei Jahre nach der ersten Ausstellung des Duce-Porträts präsentierte Wildt auf der Biennale in Venedig ein weiteres Büstenporträt, das dem Publikum erneut eine Machtfigur zeigte, diesmal allerdings aus dem kirchlichen Umfeld: Pius XI., geboren als Achille Ratti, Pontifex von 1922 bis zu seinem Todesjahr 1939. Das 1924 konzipierte und begonnene Monumentalwerk wurde zwei Jahre später fertiggestellt und auf der Biennale 1926 neben San Francesco aufgestellt: Auf den ersten Blick fällt der gegensätzliche Charakter der beiden Skulpturen auf, die auf der gleichen Biennale in einen Dialog treten. Jener Heilige Franziskus mit seinem schmalen Gesicht, in dem sich der oben erwähnte gotische Zug wiederfindet und das Ojetti “mit schüchterner Röte, mit den Augen eines späten, erstaunten Kindes” beschrieb, stand in starkem Kontrast zu dem kraftvollen, feierlichen und strengen Pius XI. Und dieselbe Macht und Feierlichkeit wird durch die große goldene Mitra, die der Pontifex stolz auf dem Kopf trägt, noch unterstrichen (man denke daran, wie die Verwendung von Goldelementen auf die Bedeutung und Einzigartigkeit des dargestellten Themas verweist). Die Marmoroberfläche von Pius XI. ist mit der Sorgfalt eines Goldschmieds bearbeitet: In dieser Hinsicht wurde er mit den Prachtstücken der Ferrareser Werkstatt von Cosmè Tura und Francesco del Cossa oder mit einem Mann der Waffen von Bramante in Verbindung gebracht. Dennoch wurde das Porträt des Pontifex wegen seines unrealistischen, zu glänzenden Aussehens als leer beschrieben, wie eine große weiß-goldene Porzellanvase, ähnlich denen, die Giò Ponti für Ginori anfertigte. In der Tat löste das Werk viel Kritik aus: Von Margherita Sarfatti, die den Vergleich zwischen der gotischen Askese des Heiligen Franziskus und dem “kriegerischen, triumphierenden Milizkatholizismus” von Pius XI. feststellte, hieß es, dass einige Details, wie der Hals und die Hände, im Vergleich zumLancellotti, demzufolge Wildt es versäumt hatte, die päpstliche Majestät wiederzugeben, indem er “diesen Marmor wie Elfenbein polierte und jedem Detail Aufmerksamkeit schenkte”. Der Kunstkritiker Michele Biancale äußerte sich außerdem zur Wahl des Aufstellungsortes der Skulptur auf der Biennale: Die Statue wurde in der Mitte der Rotunde unter dem direkten Licht eines Venini-Lüsters aufgestellt: “Die Heiligkeit von Pius XI. wird durch den Amethyst des großen Murano-Kronleuchters von Venini verätherisiert, der die akzentuierten Reliefs des Gesichts ausfüllt, das unter dem sehr reichen Triregnum wie ein Exemplar der päpstlichen Majestät wirkt”. Heute befindet sich die monumentale Skulptur in den Vatikanischen Museen.

Der Ausdruck der Macht wurde vom Künstler durch eine andere prominente Figur angesprochen, die eine einflussreiche Rolle in der Bevölkerung spielte: König Viktor Emanuel III. Seine Bronzebüste ähnelt in Form und Größe der von Mussolini und symbolisiert Stärke, die durch die Eichenzweige um seinen Kopf zum Ausdruck kommt. Das Bronzeporträt, das sich heute in der Galleria d’Arte Moderna in Mailand befindet, stellt den König als siegreichen Helden dar und erregte erneut das Lob von Sarfatti, der erklärte, dass es sich um ein “schönes Beispiel eines heroisierten Porträts handelt, das selbst in seiner majestätischen Größe den feinen Zügen des Herrschers ähnelt und ihnen treu bleibt. Kein offizieller Porträtist hat jemals mit solcher Präzision die nachdenkliche Sanftheit der Abstammung wiedergegeben. Aber diese Anstrengung zeigt sich in der quälenden Ziselierung des Marmors, der in der Art gewisser orientalisierender Masken des späten Römischen Reiches geschnitzt und stilisiert ist”. Dieses Werk erscheint in der Tat realistischer als Pius XI.: Die Gesichtszüge sind natürlicher, wenn auch sehr detailliert. Das 1929 entstandene Werk, das König Viktor Emanuel III. darstellt, der 1900 nach dem Attentat auf seinen Vater Umberto I. den Thron bestieg, wurde mehrfach in Marmor und Bronze nachgebildet; das Detail des Kopfes war 1930 auf der Mailänder Messe zu sehen, und im Jahr darauf wurde das Marmorgesicht auf der ersten Quadriennale in Rom ausgestellt. Es war kein Zufall, dass Wildt diese Figuren porträtierte, die durch die historischen Ereignisse der Zeit mit dem Künstler verbunden waren: Machtfiguren, die zu dieser Zeit die Kontrolle in allen Bereichen, sowohl auf staatlicher als auch auf kirchlicher Ebene, innehatten. Im selben Jahr wie der Marsch auf Rom, 1922, wurde Pius XI. Papst, und später war es Vittorio Emanuele III. der den Duce um die Bildung einer Regierung bat.

Es besteht kein Zweifel daran, dass die Assoziation von Wildts Kunst mit dem faschistischen Regime viele Jahre lang schwer auf der Betrachtung und Beurteilung von Wildts Werk lastete, und der Bildhauer litt unter einer damnatio memoriae , die lange Zeit eine heitere kritische Beurteilung seines Werks verhinderte (die Wiederentdeckung begann in den 1980er Jahren mit dem (Die Wiederentdeckung begann in den 1980er Jahren mit den Studien von Paola Mola und hat sich in den letzten Jahren, zumindest seit Beginn des neuen Jahrhunderts, mit einer neuen Welle von Studien, die seinem Werk gewidmet sind, und bedeutenden Ausstellungen beschleunigt). Wildts Kunst heute vorurteilsfrei neu zu lesen, bedeutet in erster Linie, einen der größten Künstler des frühen 20. Jahrhunderts kennenzulernen, seinen Beitrag wiederzugewinnen, indem er ihm den ihm gebührenden Platz in der Kunstgeschichte zurückgibt, und sich mit dem historischen, sozialen und kulturellen Kontext zu befassen, in dem er arbeitete. eine klare und durchdachte Reflexion über das Verhältnis zwischen Kunst und Politik, ohne in die eine oder andere Richtung zu gehen, ohne die Verurteilung bestimmter Entscheidungen zu bekräftigen und ohne das, was erzählt und erklärt werden muss, auszulassen, aber im Rahmen einer korrekten Kontextualisierung seines Schaffens und in Anerkennung des unbestreitbaren Wertes seiner Werke und des Umfangs seines Beitrags zur Kunstgeschichte

Literaturverzeichnis

• Stephen Gundle, Christopher Duggan, Giuliana Pieri, The Cult of the Duce: Mussolini and the Italians, Oxford University Press, 2015
• Rachele Ferrario, Margherita Sarfatti, Mondadori, 2015
• Silvia Bignami, Paolo Rusconi, Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta, Giunti, 2014
• Paola Mola (ed.), Wildt. L’anima e le forme, Ausstellungskatalog (Forlì, Musei San Domenico, vom 28. Januar bis 17. Juni 2012), Silvana Editoriale, 2012
• John W. O’ Malley, Storia dei Papi, Fazi Editore, 2011
• Elena Pontiggia, Da Boccioni a Sironi: il mondo di Margherita Sarfatti, Skira, 1997

Dieser Beitrag wurde ursprünglich in Nr. 2 unserer gedruckten Zeitschrift Finestre sull’Arte Magazineveröffentlicht . Klicken Sie hier, um die Zeitschrift zu abonnieren.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.