Will das durchschnittliche Biennale-Publikum in Venedig etwas lernen oder will es Spaß haben?

Ein Biennale-Experte, der nicht als Kunsthistoriker gelten wollte, Gillo Dorfles, stellte 2008 fest, dass Ausstellungen bereits die “Freizeit” der Italiener als Alternative zum Besuch von Einkaufszentren, Restaurants und Spielhallen in Anspruch nehmen: “Viele der Zuschauer, die durch die Hallen der Biennale von Venedig gehen, [...] zeigen Befriedigung beim Anblick von Merkwürdigkeiten aller Art, auch wenn sie deren Bedeutung nicht ganz verstehen. Das liegt daran, dass Provokation und Regelverstöße [...] in Mode gekommen sind [...] und an die unkritische Zustimmung der Betrachter appellieren. [...] Es gibt sicherlich ein echtes Verlangen nach Wissen, das Tausende von Menschen dazu bringt, einen Teil ihrer Freizeit dem Besuch einer Ausstellung zu widmen. Ein Wunsch, der, wie man sagen muss, Hand in Hand mit der Entwicklung eines weiterentwickelten Konzepts, vor allem in Bezug auf das Marketing, des Ausstellungsereignisses gewachsen ist”. Seit mindestens einem halben Jahrhundert strebt die Biennale nicht mehr danach, einen internationalen Kanon von Werken und Künstlern zu präsentieren; sie zeigt oft einen Kanon, der auf das Hier und Jetzt der vorangegangenen Biennale geeicht ist, auf Geheiß eines oder mehrerer Kuratoren, die seit Jahrzehnten keine Kunsthistoriker mehr sind: Dieses Jahr fällt die Gegenwart mit der Pest, dem Krieg, der Rolle der Frau im Kunstsystem zusammen. Ein unerfahrener Besucher wählt auf der Biennale oft die zeitgenössische Kunst in dem Glauben, dass sie demokratischer ist als die antike Kunst, die man nur mit Hilfe von historischem Wissen verstehen kann. So kommt ein Tourist zum ersten Mal nach Venedig und ignoriert vielleicht die öffentliche Kunst von Verrocchio, Tizian und Tiepolo.

Die Wahl des Weges hängt also vom Auge des Betrachters und den Erwartungen ab, ob er nun Fachmann oder Tourist ist. Wenn man der Biennale die Rolle eines Zeugnisses zuschreibt, als universelle Ausstellung der weltweiten künstlerischen Tendenzen, ist es für einen durchschnittlichen Besucher schwierig, klare Vorstellungen zu entwickeln. Besucht man hingegen die Biennale mit demselben Geist, mit dem man zur Expo oder zum Salone del Mobile und zum Fuori Salone geht, wird die Erfahrung wahrscheinlich zufriedenstellend sein. Wie bei ähnlichen Veranstaltungen sind auch die Kosten für die Eintrittskarte angemessen, die für Nicht-Einwohner einen Grundpreis hat, zu dem die Kosten für Anreise, Unterkunft, Verpflegung und Sonstiges hinzukommen: eine Summe, die für eine italienische Familie mit durchschnittlichem Monatsgehalt nicht gerade erschwinglich ist.

Der Parameter für die Bewertung des Erfolgs einer Biennale-Ausgabe ist heute die Zahl der zahlenden Besucher. Für diejenigen, die lehren, forschen und die Wissenschaft popularisieren, und für die Künstler hingegen sind die Parameter anders, sie werden im Laufe der Zeit ermittelt und haben andere Auswirkungen, auch auf den Markt, als die der verkauften Eintrittskarten. Ein paar Beispiele. 1948 setzte der griechische Pavillon, der Peggy Guggenheims Sammlung surrealistischer, modernistischer und abstrakt-expressionistischer Kunst auf der ersten Nachkriegsbiennale beherbergte, die traditionellen geopolitischen Kategorien auf Null zurück (in Griechenland herrschte Bürgerkrieg), stellte erfolgreich den Nachnamen des Besitzers der Werke den Namen der ausstellenden Länder gegenüber und ließ den amerikanischen Sammler und Talentsucher ausrufen: “Ich fühlte mich wie in einem neuen europäischen Land”. Der Goldene Löwe für Rauschenberg verlagert 1964 die Achse des Geschmacks und des Marktes von Europa in die USA und sanktioniert damit auch den europäischen Erfolg der Pop Art: Es war die Biennale, auf der Schifano seine großen Gemälde für große Wände ausstellte, die er in New York in unmittelbarer Nähe der Pop-Künstler malte. 1972 kehrte Willem de Kooning nach Venedig zurück, um eine Übergangsbiennale zu besuchen (siehe unten), aber was sein Gedächtnis (das zu bröckeln begann) bei seiner Rückkehr in die USA zu reproduzieren versuchte, war der Chromatismus von Tiepolo. 1995 bot die Biennale die Gelegenheit, eine Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts zu schreiben, ausgehend von einem Genre, dem Porträt, um das herum eine Ausstellung und ein Katalog aufgebaut werden konnten, der so zu einem von erfahrenen Gelehrten betreuten Nachschlagewerk wurde, nicht zu einem Bildband: Dies ist der Fall bei der Ausstellung Figures of the Body 1895 / 1995, mit der Jean Clair den hundertsten Jahrestag der Biennale feiert, indem er mit einer Kunsthistorikerin, Adalgisa Lugli, zusammenarbeitet, die sich mit der Geschichte von Sammlungen, Ausstellungen und Museen, mit Kunststoffen vom 15. bis zum 20. Jahrhundert beschäftigt und mit einem Künstler verheiratet ist.

Es ist kompliziert, während eines Besuchs einen Lackmustest zu bewältigen, wenn man nicht in der Lage ist, eine Vorauswahl zu treffen, was man auf der Grundlage der Qualität sehen möchte. Man läuft Gefahr, nichts zu verstehen, selbst wenn man von Fachleuten geführt wird, wenn diese sich kritisch äußern. Ein einfacher Tourist könnte in der Tat die gleiche Ratlosigkeit zum Ausdruck bringen wie die ungebildeten Ladenbesitzer, die sich während eines Besuchs der XXXVIII. Biennale 1978 nur auf Romanisch verständigen: Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura, parodiert in Le vacanze intelligenti von Alberto Sordi (bereits 1958 ein sarkastischer Kritiker der Unverständlichkeit der Biennale-Skulptur von Alberto Viani in den Porträts von Cameraphoto für Oggi). Im Rahmen eines gesunden und zeitgemäßen Reiseprogramms, zu dem auch das Abnehmen gehört (auf der Biennale kann man tagelang laufen), überzeugt sich das Paar schließlich davon, dass die monumentale konzeptuelle Skulptur mit den undurchdringlichen “Dingen, die wir nicht verstehen können” zusammenfällt, und missversteht die Koinzidenz zwischen Unterstützung und Werk, indem es glaubt, dass “es hier nichts zu sehen gibt”. Immerhin kann sie, die die Hauptausstellung der Biennale kuratiert, heute erklären, dass sie sich nicht für das Publikum interessiert, das den Erfolg der Ausgabe durch die Zahlung einer Eintrittskarte garantiert: "Die Beziehung zum Publikum macht mir keine Sorgen. Ich habe mir nicht das Problem gestellt, mich an das Publikum anzupassen, denn ein und dasselbe Werk kann auf verschiedenen Ebenen gelesen werden.

Das durchschnittliche zeitgenössische Kunstpublikum ist das gleiche, das sich nicht speziell auf ein Stück eines lebenden Dramatikers, ein Rockkonzert oder eine Modenschau vorbereitet. Es liest allenfalls Interviews mit dem Dramatiker, dem Regisseur, dem Sänger, dem Modedesigner, den Kuratoren und den führenden Künstlern. Bei der Biennale kann man natürlich zuerst den Katalog lesen, wenn er rechtzeitig zur Eröffnung erschienen ist, aber er ist fast immer in der Sprache der Kritik verfasst, einer anderen Sprache als dem technischen Referenzlexikon, das für die kunsthistorische Popularisierung geeignet ist; daher wird ein Leser bei der Lektüre wenig Unterstützung finden, um zu verstehen, was er sieht; im Gegenteil, er wird vielleicht eher verwirrt sein. Die kritische Sprache der Biennale entstammt “der Soziologie und den Geisteswissenschaften der neobürgerlichen Welt”; die Kuratoren haben Philosophie, Ästhetik, Marketing studiert, nicht Kunstgeschichte, Geschichte, Literatur, Linguistik. In dem Jahr, in dem so viel über Pasolini gesprochen wird, sollte man sich daran erinnern, dass er es war, der die heute übliche Kluft zwischen den Werken und der kritischen Sprache der zeitgenössischen Kunst gleich bei einer Ausgabe der Biennale anprangerte, derjenigen von 1972, deren Leitausstellung Opera o comportamento war. Das Thema wurde einem der komplexesten Schüler Longhis, Francesco Arcangeli, zugewiesen, der die Auswahl der Künstler an Renato Barilli delegierte. Als Alternative zur ungegenständlichen Malerei wurde auf der Biennale Verhaltenskunst gezeigt, von der man nicht wusste, was man erwarten sollte, und deren Erfolg von der emotionalen Reaktion des Publikums und nicht von dessen visueller und kunsthistorischer Kultur abhing. Und es stellt sich heraus, dass das durchschnittliche Biennale-Publikum nicht lernen, sondern Spaß haben will.

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