Vom göttlichen Maler zum besten Meister Italiens. Über den Katalog zur Perugino-Ausstellung

In der Region Umbrien haben die Institutionen in den letzten drei Jahrzehnten eine Reihe von Restaurierungskampagnen, Wiederherstellungen und Initiativen mit unterschiedlichen Ansätzen gefördert, an denen verschiedene Kräfte beteiligt waren, die das historisch-künstlerische Erbe erforschen und bewahren wollten. Vor allem in den Übergangsjahren zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert wurden die zahlreichen Facetten einer figurativen Kultur beleuchtet, die in der Persönlichkeit eines herausragenden Künstlers entscheidende Antworten fand. So wurden zwei große Ausstellungen, Perugino il divin pittore (2004) und Il meglio maestro d’Italia. Perugino nel suo tempo (2023); zwei Forschungsmöglichkeiten, die mit etwas Abstand und in einem Zwischenstadium durch die Ausstellung Verrocchio, Leonardos Meister (2019) in Florenz ergänzt wurden, in der ein bedeutender Teil einen prägnanten Überblick über Verrocchios Schüler und Mitarbeiter bot, zu denen Vannucci zweifellos gehörte.

Das Programm, das in den einleitenden Essays des Ausstellungskatalogs von 2004 in Erinnerung gerufen wurde, hob eine Reihe eingehender Studien zu den Namen bekannter und weniger bekannter Künstler hervor, in einer Rekonstruktion, die sich auf die aufkommende Rolle von Perugino konzentrierte und die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft, zwischen den in den Werkstätten angewandten Arbeitsmethoden und der Artikulation einer visuellen Sprache, in der die Ambitionen der Macht und die Forderungen des Glaubens miteinander verflochten waren, in den Vordergrund stellte. Ein Rahmen, der sich an verschiedenen Formen der Überprüfung und Neuinterpretation visueller Strukturen orientierte und der seine brillantesten und innovativsten Ergebnisse in der Rekonstruktion einiger monumentaler Polyptychen aus Perugia fand, hervorragende Beispiele kunsthistorischer Forschung, die auf der Integration von Geschichte und Philologie basieren.

Die Ausstellung, die in diesem Jahr eröffnet und geschlossen wurde, verrät bereits im Titel die Absicht, die Untersuchung auf eine Reihe offener Kanäle auszudehnen, die zum Teil im vorherigen Katalog vorhanden waren, und eine Erweiterung, auch chronologisch, auf weitere Ergebnisse vorzuschlagen. So viel Mühe hat einen imposanten Band hervorgebracht, der zweifellos eine Fülle von Beiträgen enthält, aber für diejenigen, die sich einen Gesamtüberblick verschaffen wollen, nicht leicht zu konsultieren und aufgrund der begrenzten Handhabbarkeit des Bandes selbst und der geringen Größe der Schriftzeichen schwer zu lesen ist. Dennoch halte ich es für sinnvoll, dem Werk einige unvoreingenommene Betrachtungen zu widmen, die das Ergebnis einer mühsamen, aber positiven Lektüre sind, auch wenn sich die Übereinstimmungen mit Passagen abwechseln, die problematische Aspekte aufweisen. Meine Darstellung wird ein Teilbericht sein, der sich speziell auf meine Studiengebiete bezieht.

Eine Zusammenfassung der Ereignisse, die zwischen dem vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert die Verflechtung von Feindseligkeiten und Allianzen zwischen den wichtigsten Machtzentren Italiens mit sich brachten, und eine sorgfältige Untersuchung sowohl der Biographie Vannuccis als auch seines historisch-kritischen Profils eröffnen die Reihe der Beiträge, die Essays von unterschiedlicher Tiefe umfassen. Unter anderem werden die Analysen der gemalten Architektur im Werk von Perugino und seinen Verwandten hervorgehoben, insbesondere im Fall der Tafeln in der Nische von San Bernardino, die durch eine umfassende grafische Darstellung ergänzt und von dem befreit werden, was meiner Meinung nach in der Vergangenheit ein müßiges Autorenproblem war; ein Problem, das im Übrigen in den Beiträgen wieder auftaucht, und zwar mit wenig Ergebnis.

Die Rekonstruktion des Werdegangs von Vannucci ist in der Analyse angemessen zwischen der verzweigten Tätigkeit in Umbrien und der in Florenz und Rom geleisteten aufgeteilt, mit vielfältigen Einblicken: die Organisation der Werkstätten, die Arbeitsmethoden (Untersuchungen, die durch die wertvollen Berichte über die Restaurierungen, die Informationen über die Materialien, die Wechselfälle der Exponate unterstützt werden); die Koexistenz der verschiedenen Teams von Freskenmalern, die auf den Sixtinischen Bühnen tätig waren, gesehen durch den Filter der wahrscheinlichen Koordination durch Perugino; die Besonderheiten bestimmter fester figurativer Strukturen, wie die Landschaft, ein wichtiger Bestandteil von Peruginos Repertoire, oder die Typologie des von seltenen Pfeilen durchbohrten Heiligen Sebastian, die Vannucci in verschiedenen Versionen vorschlägt. Ich habe Zweifel an der Landschaft als Ergebnis eines tendenziell mentalen Prozesses, da die Grundformel meiner Meinung nach aus einer intensiven visuellen Erfahrung in Verbindung mit einer hochprofessionellen Auswahl resultiert; daher registriere ich in Bezug auf den gemarterten Heiligen gewisse Redundanzen in der Lektüre: Die Feinheit der Lendentücher, die die Hüften des peruanischen Miles umhüllen, ist nicht so sehr das Ergebnis einer kreativen Ausarbeitung als vielmehr eine Anspielung auf mittelalterliche Kruzifixe und ihre kostbaren Tücher; Bilder, die in Umbrien sehr präsent sind und Gegenstand einer tiefen Verehrung.

Die Ausstellung weitet sich dann in andere Richtungen aus: der Erfolg der Malerei von Vannucci oder vielmehr der weit verbreitete, aber vielfältige “Peruginismus”, dem eine raffinierte historisch-kulturelle Synthese gewidmet ist, die Ausbreitung des Phänomens in der Emilia und der Lombardei, in Siena, in Neapel und die subtile Kluft zwischen zwei figurativen Ausrichtungen in der umbrischen Region, der eindeutig konservativen von Giovanni Santi und der robusteren und originelleren von Vannucci. Erweiterungen, die in der Betrachtung des späten Wirkens des Malers und vor allem seines Konsensverlustes gipfeln, sowohl auf historischer Ebene als auch im Bereich der künstlerischen Literatur, die in ihren verschiedenen Ausprägungen untersucht wird.

Ein umfassendes Programm also, das eine gewisse Diskontinuität in den Ergebnissen aufweist. Dies ist gerade in Bezug auf den Kern des behandelten Problems zu spüren, nämlich in den Texten, die dem absoluten Protagonisten der Angelegenheit, nämlich Pietro Perugino, gewidmet sind, wo das zweideutige Spiel der Zuschreibungen bestätigt wird. In der Ausstellung von 2004 war am Rande der Tätigkeit des jungen Perugino ein Weg eingeschlagen worden, der dazu tendierte, das bereits von vielen skizzierte Profil eines Verrocchio-Meisters, Managers und Unternehmers zu veranschaulichen; ein Weg, der in der Andrea (2019) gewidmeten Ausstellung mit einigen Lücken wieder aufgenommen wurde und in der jüngsten Situation eher im Widerspruch dazu steht. Unter den möglichen Beispielen möchte ich das emblematische von zwei gequälten Berliner Madonnen hervorheben, die mit einem letzten Namenssprung unerwartet wieder zusammengeführt und auf eine Verrocchio-Ausführung zurückgeführt werden (Abb. 1,2): Obwohl die beiden Gemälde in den Bereich eines gemeinsamen Stils der Mitarbeiter des Meisters gehören, die dieselben grafischen und plastischen Modelle für die Details der Gesichter und Hände verwendeten, hebt sich die glasige Statik des einen Gemäldes (das mit Perugino in Verbindung zu bringen ist) von der vibrierenden Vitalität des anderen ab, das von Lippesque abstammt und mit einer anderen wichtigen Präsenz in der Werkstatt von Andrea, nämlich Botticelli, verbunden ist. Mit anderen Worten, wir kehren durch Perugino zu einem bestens ausgerüsteten und vielseitigen Verrocchio zurück, der an die Hitze des Ofens und das Schmelzen von Metallen gewöhnt war, der es verstand, auf seiner Stange Erde und Stuck zu modellieren, der aber auch an der Staffelei zwischen Palette, Mestiche und Pinsel ausdauernd arbeitete.

Detail

In der Folge der Lehrzeit bei Verrocchio setzten sich weitere Zuschreibungsvarianten durch, und die Gemälde, die Perugino und seinem Umkreis zugeschrieben wurden, fanden einen häufigen Bezugspunkt in der Wirkung eines “kristallinen Lichts”: Dies ist eine Grundformel, die in verschiedenen Abwandlungen in den Texten mehrerer Autoren, darunter auch in Aufsätzen und Karten, wiederholt wird, obwohl in demselben Katalog in anderen Beiträgen Werkstattpraktiken analysiert werden, die mit einer klugen und wahrscheinlich gewinnbringenden Zusammenarbeit verbunden sind: eine Arbeitsmethode, die ein Zusammentreffen verschiedener “Hände” impliziert und die zur Vorsicht bei der Identifizierung des Stils und der Ausübung der Zuschreibung raten sollte.

Ich komme noch einmal auf den Protagonisten Vannucci zurück, dem ein anderes Werk zugeschrieben wird, zu dem ein langer und komplexer bibliographischer Wandel gehört und das Gegenstand einer doppelten Akrobatik ist, der Variation des Autors des Bildes und der Identifizierung der Figur. Dies ist der Fall bei dem berühmten männlichen Porträt in den Uffizien, dessen Geschichte (mit einigen Lücken) rekonstruiert und dessen malerische Ausführung genauestens untersucht wird (Abb. 3); Daten, die leider oft doppelseitig sind, gültig für die eine wie für die andere Option: das Vorhandensein von “Lüstern” auf der Haut, eine Komponente, die als flämisch angesehen wird, kehrt in den Vordergrund zurück, obwohl es sich um ein weit verbreitetes Verfahren handelt, das zur flämischen Malerei gehört, aber nicht nur zu dieser, und auch zur Zeichnung, die alle Meister, die sich Studien in weißer Bleifarbe widmeten, Perugino, Botticelli, Filippino, Lorenzo di Credi und viele andere, gemeinsam hatten. Es ist daher befremdlich, so nonchalant über so hochtrabende Passagen zu sprechen, von Lorenzo di Credi zu Raffael, und dann, angesichts des Schweigens der Sanzio-Spezialisten und der Distanz zu der von Bellosi vorgeschlagenen attributiven Wendung, von Raffael zu Perugino, offensichtlich einen Namen zum Schweigen zu bringen, den von Lorenzo di Credi, dessen Stil im Übrigen in der Enge des Gemäldes zu erahnen ist.Der Stil von Lorenzo di Credi zeigt sich in der Enge des Raumes und des kleinen Fensters sowie in der kohärenten Klausel der gefalteten Hände, Elemente, die ich meinerseits wiederholt hervorgehoben habe. Es ist ein schwieriges Problem, dass einerseits nur die beiden sicheren Selbstbildnisse Vannuccis physiognomisch zufriedenstellend übereinstimmen (die abfallende Falte an den Lippenwinkeln, das schüttere und kaum gewellte Haar, der hagere Körperbau), nämlich das jugendliche Bildnis in derAnbetung der Könige, um 1475, und das reife im Trompe-l’oeil des Collegio del Cambio, 1496-1500 (Abb. 4-5); während das Bildnis eines der Umstehenden in der Sixtinischen Schlüssellieferung (1482), das sich durch einen ausgeprägten Pinguin und schwarzes, lockiges Haar auszeichnet, nur teilweise für einen Vergleich mit dem Uffizien-Porträt geeignet ist und daher kein drittes und entscheidendes Element für die Hypothese einer Identifizierung mit Vannucci bietet, trotz der Konstante des lockeren Ovals und des Doppelkinns (Abb. 6-7); die Datierungen der Werke, von denen einige sicher sind, andere vermutet werden, stimmen nicht mit dem relativen Alter der verschiedenen Bildnisse überein und lassen mehr als einen Zweifel aufkommen, so dass es möglich ist, dass die Bildserie nicht homogen ist und zwei verschiedene Personen betrifft; natürlich mit einem großen Spielraum für Zweifel.

Auf jeden Fall bringt die Zuschreibung des Porträts eines Mannes an Perugino den Konsens für eine andere umstrittene Änderung der Zuschreibung mit sich, nämlich die desSelbstporträts von Lorenzo di Credi in der National Gallery in Washington, das seit langem mit der gleichen Leichtigkeit in ein Porträt von Lorenzo di Credi von Perugino umgewandelt wurde (in Wirklichkeit ist die leichte Drehung des Kopfes im Nacken typisch für jemanden, der sich selbst beim Blick in einen Spiegel porträtiert, Abb. 8): Die Katalogkarte 2023 trägt glücklicherweise die Inschrift aus dem 16. Jahrhundert, die während des Transports von der Tafel zur Leinwand verloren ging (?) und die das Gemälde ausdrücklich als Porträt von Lorenzo di Credi, dem “hervorragendsten Maler”, identifiziert, das 1488 ausgeführt wurde, als der Maler zweiunddreißig Jahre und acht Monate alt war. Die Identifizierung des Geburtsdatums von Lorenzo di Credi mit dem Jahr 1456 ist durch die jüngsten Archivforschungen unanfechtbar bestätigt worden, so dass es falsch ist, die Inschrift zu zitieren und gleichzeitig ihr Zeugnis zu ignorieren. Kann das Auge des Kenners die Daten dieses kahlen und pathetischen Selbstporträts übersehen, das mit dem, was wir über Credis bescheidene Persönlichkeit wissen, ideal übereinstimmt? Giorgio Vasari, der sich in seinen Berichten über Lorenzo nie irrt (zumindest in denen, die nachprüfbar sind), sagt, dass der Maler selbst “viele Porträts gemalt hat... und als er jung war, hat er das von sich selbst gemalt”, und auch Perugino und Verrocchio porträtiert.... andererseits bleibt Lorenzos malerische Textur, wenn auch raffiniert, in einer traditionellen Lehre verankert, während die des besten Perugino (siehe das Porträt von Francesco in den Werken) “ungreifbare” Formen hervorruft und radikal innovativ ist.

Ich habe diese und andere Einzelfälle angeführt, die partielle Abstriche innerhalb einer Forschung darstellen, die auf jeden Fall das Bild der umbrischen Malerei zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert erweitert hat, von Bonfigli über Caporali bis Pinturicchio und Piermatteo d’Amelia, und die über die Grenzen Umbriens und des 15.Umbrien und das 15. Jahrhundert zu erweitern und auch wenig bekannte Episoden hervorzuheben, wie die eines Perugino-Designers, der für den Entwurf eines prächtigen Essensständers verantwortlich war, der eine Tafel schmücken sollte, ein Silbergefäß, das für die Prioren von Perugia angefertigt wurde und von dem leider nur die mündliche Beschreibung erhalten ist. Die fragwürdigen Passagen, die ich für notwendig erachtet habe, sind, so fürchte ich, mit einem übermäßigen Glauben an die morphologische Übereinstimmung verbunden, der sich im Katalog sichtbar in einer Beschneidung von Details ausdrückt, die durch das Zerschneiden von Tangas oder schmuckvollen Dekolletés und die Verdichtung von Augenhöhlen übernommen wird; eine vernünftige Maßnahme, die manchmal nützlich und sogar notwendig ist, wenn man jedoch dem schöpferischen Gespür des Grafikers nicht zu viel Spielraum lässt und nicht so weit geht, ein Gemälde zu zerschneiden und sogar in Scheiben zu schneiden, wie man es mit einem Baguette tut.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.