Über den Triumph des ästhetischen Populismus

In seinem bahnbrechenden Werk Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism aus dem Jahr 1984 fasste Fredric Jameson mit großer Klarheit den kulturellen Trend zusammen, den MacDonald bereits etwa zwanzig Jahre zuvor vorausgesehen hatte und der die Postmoderne vielleicht mehr als jeder andere charakterisiert hat: “die Auslöschung der (im Wesentlichen der fortgeschrittenen Moderne eigenen) Grenze zwischen Hochkultur und so genannter Massen- oder Kommerzkultur und das Auftauchen neuer Arten von ’Texten’, die von den Formen, Kategorien und Inhalten jener Kulturindustrie durchdrungen sind, die von allen Ideologen der Moderne so leidenschaftlich angeprangert wurde”. Dieser Auslöschung liegt das zugrunde, was Jameson als den höchsten formalen Aspekt der gesamten Postmoderne ansieht, nämlich die fehlendeTiefe (Tiefenlosigkeit), die jede hermeneutische Möglichkeit des Kunstwerks ausschließen und eine Art Kultur der Oberfläche einführen würde, eine notwendige Folge der Reduzierung der Kunst auf eine bloße Ware und der Trennung zwischen dem Signifikanten und der Bedeutung des Werks.

Um dieses Konzept der Tiefenlosigkeit zu präzisieren, hat Jameson einen Vergleich zwischen den “Schuhen” von Vincent van Gogh und Andy Warhol angestellt, indem er das Paar Schuhe des niederländischen Malers, das 1886 gemalt wurde und im Van Gogh Museum in Amsterdam aufbewahrt wird, und Warhols Werk Diamond Dust Shoes von 1980 in Frage stellte. Im ersten Fall haben wir es mit einem Werk zu tun, das, wenn es nicht zur reinen Dekoration verkommt, einer bestimmten Ausgangssituation entspringt, die in einer präzisen Vergangenheit und einem präzisen Kontext angesiedelt ist: einem Kontext, der rekonstruiert werden muss, damit das Gemälde nicht ein “träges Objekt, ein verdinglichtes Endprodukt” bleibt. Jameson beruft sich auf Heidegger, für den die Schuhe van Goghs die Welt, die ihren Kontext ausmacht, neu erschaffen und das Wesen dieser Welt sind, das sich dem Betrachter durch die Vermittlung des Werks selbst offenbart. Ein Werk, das von dem Moment an, in dem sich das Bild dem Auge des Betrachters offenbart, einen “symbolischen Akt” darstellt: Schon die dicken und groben Materialien, die van Gogh verwendet hat, spiegeln die mühsame bäuerliche Realität wider, aus der diese Schuhe hervorgegangen sind, und die anschließende Warhol’sche Explosion der Objekte “in einer halluzinatorischen Farbfläche” war nichts anderes als eine “utopische Geste, als ein Akt der Kompensation, der am Ende ein ganz neues utopisches Reich der Sinne erzeugt”. Warhols Werk hingegen würde eine bloße “zufällige Ansammlung von toten Objekten” darstellen, die der Fähigkeit beraubt sind, ihre gelebte Erfahrung wiederherzustellen: Seine Schuhe wären ausschließlich Fetische, die aus der für die zeitgenössische Gesellschaft typischen Kommodifizierung resultieren. Mit anderen Worten: Andy Warhols Schuhe, so Jameson, sprechen nicht, und es wäre nicht möglich, in dem Bild etwas anderes zu finden als seinen bloßen Signifikanten.

Vincent van Gogh, Ein Paar Schuhe (1886; Öl auf Leinwand, 37,5 x 45,5 cm; Amsterdam, Van Gogh Museum)

Andy Warhol, Diamond Dust Shoes (1980; Tinten- und Diamantstaubdruck auf Papier, 101,6 x 152,4 cm; Privatsammlung)

Jameson hatte diesen Versuch, die Grenze zwischen Hoch- und Massenkultur aufzuheben, implizit unter dem Begriff “ästhetischer Populismus” zusammengefasst und bemerkte einige Jahre später in seinem Essay über “Cultural Studies”, dass “das negative Symptom des Populismus der Hass und die Abscheu vor den Intellektuellen als solchen (oder vor der Akademie, die zu einem Synonym für sie geworden zu sein scheint) ist”. Mehr als dreißig Jahre nach ihren ersten Formulierungen erscheinen Jamesons Theorien über den ästhetischen Populismus nicht nur äußerst aktuell, sondern sie bieten uns auch eine Grundlage, um darüber nachzudenken, wie sich dieser Trend durchgesetzt hat und immer aggressiver geworden ist, insbesondere in unserem Land, wo Gabriele Pedullà mit einem wichtigen Artikel, der 2016 in Il Sole 24 Ore veröffentlicht wurde, einer der wenigen war, die in letzter Zeit auf das Thema aufmerksam gemacht haben . Der Grund, warum Pedullàs Stimme als im Wesentlichen isoliert betrachtet werden kann, ist in seinen eigenen Worten enthalten: Charakteristisch für unsere Zeit ist, so Pedullà, dass sich der ästhetische Populismus mit dem politischen Anti-Populismus verbindet und ein Phänomen mit noch nie dagewesenen Zügen hervorbringt. So sind diejenigen, die “täglich Leser und Wähler vor der Bedrohung durch systemfeindliche Kräfte warnen”, dieselben, die “keine Gelegenheit auslassen, sich über die Intoleranz der voreiligsten Konsumenten gegenüber jeder Form von anspruchsvoller Kunst aufzuregen”. Wir alle kennen viele der jüngsten Angriffe auf die intellektuelle Klasse von so vielen Politikern, die behaupten, antipopulistisch zu sein. Es besteht also die Überzeugung, dass diejenigen, denen man die Entscheidung über die wichtigsten politischen Fragen nicht anvertrauen sollte, die sich nicht ausreichend und gründlich informieren können, bevor sie ihre Stimme in der Wahlkabine abgeben, die Menschen, denen man oft vorwirft, sich von fast instinktiven Impulsen oder zumindest von Logiken leiten zu lassen, die mehr mit Emotionen als mit kritischer Prüfung zu tun haben, in Sachen Kunst, Literatur und Musik zum einzig zulässigen Richter werden können, gegen den man sich nicht wenden kann.

Dies wäre keine einfache Frage des Geschmacks, denn der Geschmack wurde noch nie von den intellektuellen Klassen bestimmt: Es handelt sich um eine kulturelle Tendenz, die in der Lage ist, die Grundlagen der Kultur selbst zu untergraben. Und es ist eine kulturelle Tendenz, die in der Lage ist, die Grundlagen der Kultur zu untergraben. Und einer solchen Tendenz sind, um bei Jamesons Beispielen zu bleiben, sowohl van Gogh als auch Andy Warhol zum Opfer gefallen (aber der Diskurs ließe sich auf jeden Vertreter der Hochkultur ausdehnen): Ersterer insofern, als er völlig dekontextualisiert und der höchsten und tiefsten Aspekte seiner Kunst und seiner persönlichen Erfahrung beraubt wurde, letzterer insofern, als er von der ihm zugeschriebenen Oberflächlichkeit überwältigt wurde. Der ästhetische Populismus nährt sich von der Hochkultur (während es vor der Postmoderne tatsächlich eine von der Hochkultur getrennte Populärkultur gab), aber er zersetzt sie dabei und beraubt sie ihrer Bedeutung: Der ästhetische Populismus hindert uns folglich daran, die Figuren von van Gogh und Warhol in ihrer Gesamtheit zu betrachten. Und das ist beispiellos, denn während bis vor nicht allzu langer Zeit die “Auslöschung der Grenze” durch eine Midcult-Produktion untermauert wurde, die die Hochkultur imitierte, ohne sie zu untergraben, zermürbt nun der ästhetische Populismus die Hochkultur direkt: Im Grunde hat jene Degradierung zur reinen Dekoration stattgefunden, die Jameson befürchtet hat. So haben wir die Tatsache aus den Augen verloren, dass die Werke van Goghs mit störenden und polemischen sozialen und politischen Konnotationen ausgestattet waren, die durch die zahlreichen Lektüren, die die Poetik des großen Malers belebt hatten, genährt wurden (van Gogh war ein begeisterter Leser: in seiner Bibliothek konnte man Bücher von Michelet, Dickens, Hugo, Harriet Beecher-Stowe finden, und obwohl der Künstler in keiner bestimmten Reihenfolge oder mit keinem bestimmten Ziel las, waren diese Lektüren grundlegend für die Entwicklung seiner Malerei). Vor den Werken Andy Warhols stellen wir uns keine Fragen zu einigen grundlegenden Aspekten seiner Kunst (wie z. B. sein Verhältnis zur Religion), und wir vergessen die Tatsache, dass, wenn es stimmt, was Barbara Rose behauptet, “Andy Warhol ein heimischer Duchamp war, der die Duchamp’sche Ausrichtung der Antikunst mit intensivem proletarischem Elan wiederbelebte”, angetrieben von dem “dadaistischen Wunsch, die Regeln des Kunstspiels zu ändern, damit mehr Menschen daran teilhaben können”. Der ästhetische Populismus hat aus van Gogh ein gequältes Individuum gemacht, das nur von seinen unaussprechlichen Seelenbewegungen getrieben malte (eine armselige und trivialisierende Interpretation, die von der jüngsten Ausstellung in Vicenza, einer ausgesprochen populistischen Ausstellung, offiziell gebilligt wurde), und aus Warhol den leeren Kantor der Hollywood-Berühmtheiten, der in Hunderten von replizierten, leicht verständlichen Ikonen dargestellt wird.

Der ästhetische Populist sucht nicht, um das Bild von Labranca zu verwenden, nach einem Sinn hinter dem Kunstwerk, obwohl er sich, wenn er mit einem Werk konfrontiert wird, das für ihn schwer oder gar nicht zu entschlüsseln ist, nach dessen Bedeutung zu fragen scheint. Der ästhetische Populist hingegen sucht nach einer Handlung, und aus diesem Grund wird ihm ein Werk von Fontana oder Burri unverständlich sein: Und da dem ästhetischen Populisten jeder hermeneutische Versuch alsintellektuelle Tätigkeit erscheint, wird die greifbarste Konsequenz von Jamesons Annahme über das negative Symptom des Populismus Hass, Verachtung oder rüpelhafter Sarkasmus gegenüber all jenen Kunstformen sein, die keine Handlung vermitteln, sondern der Interpretation bedürfen, um einen Sinn zu erfassen oder zumindest eine Botschaft abzuleiten.

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Waiting (1964; Zementit auf Leinwand, 190,3 x 115,5 cm; Turin, GAM)

Die Auswirkungen des ästhetischen Populismus auf die kulturelle Produktion (ohne auf die Verdienste der künstlerischen Produktion einzugehen) lassen sich leicht erkennen, wenn man zum Beispiel eine Liste der am häufigsten besuchten Ausstellungen durchblättert. In den meisten Fällen handelt es sich um Ausstellungen, die absichtlich so verpackt wurden, dass sie den vorherrschenden Geschmack befriedigen (nach dem im Übrigen Kunst notwendigerweise mit Schönheit gleichzusetzen ist, eine Annahme, die der ruchlosen und populistischen Schönheitsrhetorik zugrunde liegt, die viele Diskussionen über das kulturelle Erbe durchdringt), Ausstellungen, die keine wissenschaftlichen Ziele verfolgen und oft nicht einmal durch ein angemessenes Forschungsprojekt unterstützt werden, und sei es auch nur um der Popularisierung willen. Und in mehreren Fällen handelt es sich um Ausstellungen, die der populistischen Absicht Vorschub leisten, wonach die Kunst keine Interpretationen braucht, schon gar nicht von Wissenschaftlern (denen die populistische Vulgata oft vorwirft, das so genannte gemeine Volk vom Kunstgenuss ausschließen zu wollen), sondern es ginge nur um Emotionen, und um eine befriedigende Erfahrung zu machen, würde es ausreichen, sich nur von den eigenen Gefühlen gegenüber dem Werk leiten zu lassen (und oft, wenn es keine Empathie zwischen dem Populisten und dem Werk gibt, kommt es vor, dass die Qualitäten des Werks selbst in Frage gestellt werden). Dies wird durch die Tatsache gestützt, dass selbst die Kunst durch die Hauptannahme des Populismus in der Politik (“einer ist einen wert”) unterminiert wurde, und folglich hat die Mehrheit auch Recht, wenn es darum geht, festzulegen, was Kunst ist und was nicht, oder zumindest wie sie zugänglich sein sollte. So hat der ästhetische Populismus die Kunst im Grunde zu einer Art Unterhaltung gemacht, zu einem Divertissement um seiner selbst willen: Wenn die Mehrheit immer Recht hat, betont Pedullà, “gibt es keinen geistigen Aufstieg (z.B. als Selbsterziehung in der Vielfalt oder Historizität des Geschmacks)”, und folglich “ist der Schritt von hier zur Revolte gegen die kulturellen Eliten kurz: zur Intoleranz gegenüber jeder Form von Komplexität”. Ganz einfach: vox populi, vox dei.

Man kann also davon ausgehen, dass es dem ästhetischen Populismus heute gelingt, die Produktion vieler Ausstellungen, Bücher, Fernsehsendungen und ganz allgemein kultureller Produkte zu lenken, und dass es ihm somit gelingt, die für viele einzigen Zugänge zur Kultur aufzuspüren: eine Kultur, die jedoch ihrer Substanz beraubt, versüßt und immer weiter abgenutzt wird. Über den ästhetischen Populismus wird jedoch wenig gesprochen, und vielleicht muss das Thema in der Kulturdebatte konsequenter präsent sein: Es geht schließlich darum, die Botschaft zu vermitteln, dass man die Postmoderne nicht endgültig hinter sich lassen kann, wenn man nicht einen alternativen Weg zum ästhetischen Populismus aufzeigt, und dass (wenn man das Thema anders betrachtet) Kunst keine Unterhaltung ist und der Umgang mit Kunst (und mit Kultur insgesamt) ihre Komplexität nicht ignorieren kann.

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