Kurze Geschichte zweier langer Ausstellungen: Was mit den Sammlungen der National Gallery und des Van Abbemuseums geschieht

Die kürzlich erfolgten Neuaufstellungen zweier sehr bedeutender europäischer Sammlungen moderner und zeitgenössischer Kunst, nämlich der Nationalgalerie in Rom und des Van Abbemuseums in Eindhoven, haben in mir ein Nachdenken über die beiden unterschiedlichen Ansätze ausgelöst, die heute in der Debatte über Kunstausstellungen vorherrschen. Nämlich: ein “erfahrungsorientierter” Ansatz für die Sammlung (bei dem das Werk von seinem historischen und intellektuellen Kontext isoliert wird, um den kontemplativen Genuss zu fördern) und ein anderer, stark historisierender Ansatz (bei dem im Gegenteil die historischen Prozesse hinter der Produktion von Werken und Ausstellungen hervorgehoben werden). Sie haben mich aber auch dazu veranlasst, zu hinterfragen, was es bedeutet, eine historische Sammlung auszustellen und welche Funktion das Museum hat.

In den letzten zehn Jahren hat sich das kulturelle Angebot der europäischen Museen stark verändert. Tiefgreifende Kürzungen der öffentlichen Mittel haben dazu geführt, dass immer mehr Museen für moderne und zeitgenössische Kunst auf Spenden und Sponsoren angewiesen sind, die oft von außerhalb der Kunstwelt kommen. Diese wirtschaftlich-finanziellen Zwänge haben einerseits zu einer starken Gegenreaktion und andererseits zu einem mehr oder weniger intelligenten Anpassungsversuch geführt. Obwohl es sich um zwei radikal unterschiedliche Realitäten handelt, sowohl was die Entstehung als auch den Kontext betrifft, beherbergen die beiden Museen ein bedeutendes Erbe moderner und zeitgenössischer Kunst. Die Pinakothek beherbergt die größte Sammlung zeitgenössischer italienischer Kunst (rund 18.000 Werke) und ist das einzige nationale Museum, das der modernen Kunst gewidmet ist. Das Van Abbe, ein kleines städtisches Museum, war eines der ersten in Europa, das eine solche Sammlung besaß. Die beiden neuen Direktoren, Cristiana Collu (2015) und Charles Esche (2004), haben einen radikalen Eingriff in die Anordnung der ständigen Sammlungen vorgenommen. Zwei lange Wechselausstellungen wurden 2016 bzw. 2017 eröffnet: Time is out of joint in der Galleria Nazionale und The making of modern art im Van Abbemuseum in Eindhoven.

Die Zeit ist aus denFugen geraten in der Galleria Nazionale in Rom
Die ehemalige Direktorin des MART in Rovereto, Cristiana Collu, hat bei ihrer Ernennung zur Direktorin das von Maria Vittoria Marini Clarelli erstellte Layout ersetzt, das die von Sandra Pinto gewünschte chronologische Abfolge erleichtert und anschaulicher macht. So wurde Time is out of joint eröffnet, eine Ausstellung, die mehr als zwei Jahre dauern sollte. Mit der Unterstützung der Kuratorin Saretto Cincinelli hat Collu die Gestaltung des Museums geändert, indem sie die Wände weiß getüncht und die Boiserien entfernt hat, aber sie hat auch die gesamte chronologische Anordnung der Museumsinstallation beseitigt und thematische Räume von ganz persönlicher und daher manchmal kryptischer Natur eingefügt (das Thema wird weder durch Raumblätter noch durch Einführungstafeln erklärt). Schließlich wurden zahlreiche Werke aus dem 19. Jahrhundert entsorgt und etwa 40 Werke aus externen Leihgaben aufgenommen.

Zu den bizarren Nebeneinanderstellungen gehören: Schifanos Großer Ausschnitt einer italienischen Landschaft in Schwarz-Weiß (1963) neben Segantinis Alla stanga (1886) (beide stellen die italienische Landschaft dar?). Zeitgenössische Kreuzigung - Protestzyklus Nr. 4 (1953) von Emilio Vedova und Great Red P.N. 18 (1964) von Alberto Burri in einem Raum mit einem Werk von fast einem Jahrhundert zuvor, Michele Cammaranos Battaglia di San Martino (1880) (erinnern sie an eine Ästhetik der “Unordnung”?). Alfonso Balzicos Kleopatra von 1874 steht vor Modiglianis Liegendem Akt von 1918-19 (beide Akte?). Viele neoklassizistische Statuen sind so positioniert, dass sie Gemälde “beobachten”, als wären sie Teil des Publikums, als Requisiten. Monets rosa Seerosen (1897-99) werden den Seerosen (Detail Nr. 7) von Stefano Arienti (1991) und den Seerosen von Rento (2004) gegenübergestellt. Der vielleicht berühmteste Raum ist jedoch derjenige, in dem sich Canovas Herkules und Lica (1795-1813) befindet, die sich in Pino Pascalis 32 Quadratmeter Meer (1967) wiederfinden.

Saal der Ausstellung Time is out of joint. Die Nationalgalerie, Rom, 2017

All das scheint Teil eines Bühnenbildes zu sein, dessen visuelle Wirkung wir zu schätzen wissen, in dem wir aber die Genese der Kunstwerke völlig ausblenden, reduziert auf Objekte, die einen persönlichen ästhetischen Diskurs des Kurators konstruieren. Wenn sie in einer Ausstellung zeitgenössischer Kunst funktionieren könnten, in einem Museum wie La Galleria haben solche Entscheidungen eine ziemliche Kontroverse ausgelöst. Zero fragt, “welches [...Verständnis der durchschnittliche Besucher von dieser Neuordnung der Sammlungen haben wird”; Flash Art bezeichnete die Ausstellung als “eine despotische und autokratische Operation des Umdenkens”; der Wissenschaftler Claudio Gamba sah darin “eine Form der Verschrottung, die das Klima der Anti-System- und Anti-Intellektuellen-Polemik befriedigt”, während der Kurator Vincenzo Trione (in seinem Contro le mostre, Einaudi 2017) behauptet, dass Collu “[auf] entschieden willkürliche Entscheidungen zurückgriff, die das Ergebnis einer Art narzisstischen kritischen Impressionismus sind”. Aber das ist noch nicht alles. Zwei der vier Mitglieder des wissenschaftlichen Ausschusses, Iolanda Nigro Covre und Claudio Zambianchi, haben ihren Rücktritt eingereicht. Während erstere behauptet, dass “das Problem nicht die diachronen Gegenüberstellungen sind, sondern der Mangel an Sinn in dieser Operation”, schreibt Fabio Benzi (eines der beiden verbleibenden Mitglieder) einen Brief an MiBACT, in dem er erklärt, wie Collu die Meinungen des Komitees völlig ignoriert hat, indem es tatsächlich eine Biennale veranstaltet hat. In dem Brief heißt es: “Ich kann mit der derzeitigen Regelung nicht einverstanden sein, die dem Grundprinzip gehorcht, dass Kunst immer zeitgenössisch ist, denn zeitgenössisch ist der Blick, der sie betrachtet. In der Tat werden die Werke durch diese übertriebene und narzisstische Annahme von ihrer Geschichte und ihrer Entstehung entkoppelt”.

In einem Interview mit der Regisseurin, das in Finestre sull’Arte veröffentlicht wurde, verteidigt sich Collu wie folgt: “Manchmal bringt die strikte Befolgung der Chronologie das manualistische Arrangement mindestens genauso aus den Angeln wie der Wunsch, es loszuwerden. Und in der Tat, wo steht geschrieben, dass ein Museum sklavisch wie ein kunsthistorisches Lehrbuch funktionieren muss? [...] Gerade aufgrund der Tatsache [...], dass die Vergangenheit nicht einbalsamiert werden sollte, sondern neu gelesen und umgedeutet werden kann (und sollte), beanspruche ich die Legitimität des neuen Layouts als eine anregende Lektüre und Umdeutung der Geschichte der Galerie und ihrer Sammlungen heute”. In diesem Fall handelt es sich jedoch nicht um eine “Neuinterpretation”, sondern um eine vollständige Streichung des Kontexts und jeglicher “Vergangenheit”. Dieser Ausschluss kann kein wirksames Instrument für die Ausstellung von Kunst sein, denn gerade durch das Aufzeigen der Geschichte und des Kontexts werden nicht nur die Instrumente für die Interpretation eines Werks bereitgestellt, sondern - was noch wichtiger ist - ein Teil der emotionalen Reaktion des Publikums erzeugt. Das Problem scheint hier genau die Vorstellung zu sein, die man nicht nur von der Geschichte (als pädagogisches Instrument), sondern auch vom Publikum hat: ein “großes Publikum”, das nie in der Lage ist, Emotionen und Geschichte zusammen zu genießen, als ob man sagen müsste, dass man die Neugier und das kritische Denken ausschalten muss, damit "die Fähigkeit, Emotionen zu besitzen, in einen Input umgewandelt wird, der in der Lage ist, den Betrachter[hic] zu einer persönlichen Suche anzuregen", wie Collu behauptet.

Die Entstehung der modernen Kunst im Van Abbemuseum in Eindhoven
Clair Bishop(Museologia Radicale, Johan&Levi 2017) zählt das Van Abbemuseum in Eindhoven zu den Einrichtungen, die ein alternatives Szenario zu den entfremdenden Mainstream-Museen für zeitgenössische Kunst bilden, die von Archistars (wie dem Guggenheim in Bilbao) gebaut werden. Charles Esche, ein Kurator für zeitgenössische Kunst, hat das Kuratorium der Sammlung jahrelang in Richtung Experimentalismus und einer kritischeren Sicht auf die Kunst und ihre Institutionen gelenkt. Doch was ist mit der historischen Sammlung des Museums geschehen?

Die Ausstellung The making of modern art lässt sich als Handbuch der Kunstgeschichte und ihrer Ausstellungen zusammenfassen. Wie es auf der Website heißt: “Die Ausstellung problematisiert die Rolle des Museums und [...] untersucht, wie die moderne Kunst nur ein Teil einer größeren modernen Welt war”. Auf die Frage “Was nennen wir Kunst? Die Antwort der Ausstellungskuratoren Christiane Berndes, Charles Esche und Steven ten Thije besteht genau darin, einen Diskurs darüber zu führen, dass Kunst und Moderne ein eindeutig westliches Konstrukt sind. Im ersten Raum (”Westliche Kunst") ist die Ausstellung als ein Ort des Staunens eingerichtet, an dem das Kuratorenteam so tut, als seien sie Fremde von der Insel Utopia, die vom Westen und seinen künstlerischen Ausdrucksformen fasziniert sind. Kurzum, wie Esche argumentiert, wollten sie “den Modernismus einsperren, um [...] ein Panoptikum zu schaffen, das uns erlaubt, ihn als das zu sehen, was er ist”. Leider wurden diese Absichten bei der Rückgabe an die Öffentlichkeit nicht genau beachtet. Einerseits werden die Entscheidungen für das Ausstellungsdesign sehr detailliert erläutert: Die bedeutendsten Installationen der Kunstgeschichte werden rekonstruiert, wie das Abstrakte Kabinett, der nie realisierte Raum des Jetzt, die Ausstellung Kubismus und Abstraktion des MoMA und viele andere, was die (historische und künstlerische) Kontextualisierung der Sammlung verbessert. Andererseits wird dem einzelnen Werk, der Vorstellungskraft und dem Ausdrucksvermögen der Künstler und ihrer Beziehung zu dem, was die Ausstellung beleuchten möchte, nämlich der Kultur und Gesellschaft ihrer Zeit, keine Bedeutung beigemessen. Paradoxerweise verlieren die rekonstruierten Exponate durch diese Reenactment-Operation ihre Rolle als kulturelles Mittel, und die gesamte Sammlung wird zu einer großen Fake-Kulisse mit einem kalten, dokumentarischen Charakter.

Raum zur Nachstellung von “Kubismus und Abstraktion” im MoMA, in der Ausstellung The making of modern art, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2018. Ph. Credit: Peter Cox.

Auf die Frage von Lucy Byatt (Director of National Programmes, Contemporary Art Society) “An wen richtet sich das Museum und seine Programme?”, antwortet Esche sehr direkt. Er sagt, dass das Museum finanziell von “lokalen Politikern” abhängig ist (65 % des Budgets) und dass es institutionell auf den “Geschmack” (?) des lokalen Publikums reagieren muss. “Das Problem”, fügt er dann hinzu, “ist, dass die meisten dieser Politiker auf ihr Mandat fixiert sind und nicht von ihren entfremdeten Wählern im Stich gelassen werden wollen. Kurz darauf erklärt er, dass er sich von Blockbuster-Ausstellungen fernhalten will, die sonst den Tod des Museums bedeuten würden, und antwortet auf die Frage: ”Ich möchte die Menschen ermutigen, ihre Vorstellungskraft zu steigern und anders zu denken, progressive Ideen zu entwickeln und politische und wirtschaftliche Probleme anzugehen. Ich möchte eine lebendige und kritische Kultur um mich herum unterstützen, und ich sehe die Kunst und das Museum als Werkzeuge dafür. Das ist der Grund, warum ich mich für Kunst interessiere [...] und ich sehe Kunst als ein Werkzeug, um Möglichkeiten in einer Welt zu schaffen, in der diese zu fehlen scheinen“. Eine unauffällige Antwort, die präzise Werte zum Ausdruck bringt. Aber warum zieht sich dann eine ständige Weigerung, über Kunst zu sprechen, durch die gesamte Ausstellung? Weil diese transformative Kraft der Kunst immer wieder geleugnet wird und man sich in einen extremen historischen Materialismus flüchtet, der in seiner Kurzsichtigkeit nicht über die materielle Realität hinausgehen kann. Wie könnten die Werke der Sammlung eine transformative Kraft entfalten, wenn sie als ”Artefakte" ohne anderen als historischen und materiellen Mehrwert betrachtet werden? Sollte die (im Übrigen partielle) Ausstellungsgeschichte im Mittelpunkt des Ausstellungsprojekts stehen, anstatt die Präsentation der Werke zu unterstützen?

Der Auftrag ist klar: Man will die Kunst “entmodernisieren”. Weniger klar ist, wie dies automatisch zu einer wünschenswerten “Entmodernisierung” führt. Menschliche Leidenschaften“, persönliche emotionale Zustände (Elemente, die beim Genuss der Sammlung erklärtermaßen außer Kraft gesetzt werden sollen), haben nämlich wenig mit der Hingabe an das ”Heilige" zu tun, sondern sind ganz und gar menschliche Fähigkeiten, die im Zusammenhang mit der Kunst wertgeschätzt werden sollten.

Auch diese Ausstellung wurde nicht nur von der Kunstwelt kritisiert (die NRC-Zeitung spricht von einem “kalten Karneval [der] den Betrachter entfremdet”), sondern auch von politischen Institutionen. Wie Bishop berichtet, hat die Sozialdemokratische Partei dem Museum wegen der schlechten Besucherzahlen sogar mit einer Haushaltskürzung von 28 % gedroht, die später auf 11 % reduziert wurde. Auch wenn diese Maßnahme kritisiert werden kann, so hat sie doch deutlich gemacht, dass es dem Museum noch nicht gelungen ist, “die lokale Kultur von Eindhoven und der Region zu durchdringen” (Bishop).

Kurzum, wir haben es mit zwei sehr unterschiedlichen Arten zu tun, Kunst und ihre Geschichte zu lesen, aber vor allem wahrzunehmen. Die Galerie reproduziert ein typisches White-Cube-Setup, das den historischen Kontext ausblendet, Van Abbe inszeniert eine stark neomarxistische Analyse des Kunstwerks, das dann zu einem einfachen Artefakt wird. Es gibt jedoch eine Gemeinsamkeit: das Verschwinden des einzelnen Werks als Gegenstand der Analyse und seiner Beziehung zum Betrachter. Ersteres sorgt für einen sehr oberflächlichen Genuss, letzteres sieht es nur noch als historisch bedingtes kulturelles Produkt (ohne gut zu erklären, wo und wie), bei dem die Individualität und die sehr unterschiedlichen Empfindungen des einen Künstlers und des anderen eliminiert werden sollen. Aber kann die Kunst nur von sich selbst sprechen und sich auf die Selbstdarstellung beschränken? Kann sie nicht mehr Kunst sein, wie Van Abbe meint, dass wir anfangen müssen, dies zu tun? Bedeutet das Vorschlagen neuer Ausstellungsideen eine Annäherung an die Selbstreferenzialität?

Auf jeden Fall ist es gut, einen zweiten Punkt anzusprechen. Es geht darum, zu sehen, wie die beiden Kuratoren nicht nur über die ihnen anvertraute Sammlung, sondern ganz allgemein über die Funktion des Museums nachgedacht haben. Während Collu ein “Museumserlebnis” reproduziert hat, hat Esche ein farbenfrohes Reenactment geschaffen, bei dem Originalwerke, die von zeitgenössischen Künstlern reproduziert und dargestellt werden, problemlos nebeneinander bestehen, und bei dem die Geschichte, die Entstehung des Werks, zur Entstehung seiner selbst wird. Was ist also die Rolle des institutionellen Kurators, und warum besteht zunehmend die Gefahr, in einen ästhetisch-ideologischen Personalismus zu verfallen? Die historischen Gründe für diese jüngste Museografie sind genau in jener rasanten Öffnung für die “breite Öffentlichkeit” zu suchen, die in den Jahren stattfand, in denen amerikanische und britische Kunstinstitutionen unter schweren Mittelkürzungen litten. Wie David Balzer in seinem jüngsten Buch Curators by storm. The Unstoppable Impetus for Curating in the Art World and Everything Else (Johan&Levi 2016) “war der ’mächtige’ oder ’Star’-Kurator der 1990er Jahre also eine direkte Folge der Unsicherheit der angegriffenen Institutionen”, als “die Massen und Geldgeber zum Rettungsanker wurden”.

Aus diesem Grund liegt die eigentliche kritische Frage nicht so sehr in den ästhetisch-philosophischen Visionen der Kuratoren oder in dem Konzept der Inklusion/Exklusion des Publikums. In Bezug auf den letzten Punkt muss man sagen, dass beide Ausstellungen sich selbst als für die meisten Menschen zugänglich darstellen: einerseits hat Collu im Namen einer stärkeren Einbeziehung des “allgemeinen oder allgemeinen Publikums” gearbeitet, ohne sich zu sehr zu verstellen, andererseits erscheint die Einrichtung von Esche sehr vereinfacht, und alle vom Kurator ausgedrückten Ideen werden durch die Raumblätter tadellos vermittelt: ein superdidaktischer Ansatz. Wenn es stimmt, dass das Publikum, das wir heute vor uns haben, vielleicht ganz anders ist als noch vor fünfzehn Jahren, bedeutet das nicht, dass das Museum dessen “Liquidität” und “Massifizierung” nacheifern sollte, die vielmehr Herausforderungen sind, die es zu lesen und zu bewältigen gilt, und keine Trends, denen man nachgeben sollte. Es geht vielmehr darum, sich die Frage nach der Funktion einer kulturellen Institution zu stellen und das öffentliche Museum als einen Ort zu begreifen, der bei seinen Besuchern einen kritischen Sinn hervorrufen kann, gerade weil er mehrere Visionen der Welt durch eine Geschichte in Bildern der Vergangenheit zeigt. Die Demokratisierung der Sammlung bedeutet, die Teilnahme und das Teilen zu fördern und nicht die Zuschauerschaft. Wenn also das Spektakel mit einer negierenden Vision der Wahrheit und des Wesens der Sammlung einhergeht (Worte, die eine gewisse postmoderne Kultur gerne bis zur Bedeutungslosigkeit relativieren würde), hört die Unterhaltung auf und die Mystifizierung nimmt überhand. Wenn man also vom demokratischen Charakter einer Kultureinrichtung spricht, so bedeutet dies, dass man sich um die größtmögliche Form des Wissens kümmert, unabhängig von den zukünftigen individuellen Entscheidungen des Besuchers.

Genau aus diesem Grund hat die Gestaltung einer Sammlung einen sehr großen Spielraum an Kreativität und Möglichkeiten, aber der rein kuratorische Diskurs muss funktional für die öffentlichen Sammlungen bleiben (vor allem, wenn sie so reichhaltig sind!) und nicht umgekehrt. Die persönlichen Visionen und die Kreativität des Museumskurators können gerade in den Installations- und Vermittlungsmethoden eine funktionierende Dimension finden, nicht aber im Inhalt, d.h. in der willkürlichen Auswahl dessen, was ausgestellt werden soll oder nicht, gerade weil die Verfügbarkeit von Informationen, d.h. des Inhalts einer öffentlichen Sammlung (die per Definition dem Bürger, der Gemeinschaft gehört), immer maximiert werden sollte. Wie Anthony Huberman argumentiert, “ist eine Ausstellung nicht deshalb interessant, weil sie mit einer neuen Form oder Struktur experimentiert, sondern weil sie einen Weg findet, den Inhalt eines Kunstwerks mit anderen zu teilen, indem sie einen geeigneten Rahmen für diesen Inhalt erfindet”. Dies ist der größte Unterschied zwischen der Einrichtung einer ständigen historischen Sammlung und der Konzeption einer Ausstellung, Messe oder Biennale für zeitgenössische Kunst. Wenn es stimmt, dass Museen mehr sein müssen als nur Lehrbücher der Kunstgeschichte, dann dürfen sie sich erst recht nicht in eine Inszenierung von Theorien oder Ideologien verwandeln, die das Publikum entfremden oder ihm nur oberflächlich nahe kommen.

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