Kunstkritik: Wie beurteilt man die Qualität eines Kunstwerkes?

Seit einigen Wochen wird in den Vereinigten Staaten über einen langen Artikel von Sean Tatol, dem Gründer der Website Manhattan Art Review, diskutiert, in dem der junge Kritiker die Ausstellungen, die er jede Woche in seiner Stadt New York besucht, mit epigraphischen und scharfen Texten und stets mit einer Note von 1 bis 5 bewertet. Das in der Zeitschrift The Point veröffentlichte Werk trägt den Titel Negative Criticism und ist eine deutliche, klare und manchmal gnadenlose Momentaufnahme des Zustands der Kunstkritik in Amerika: Es ist also nur natürlich, dass es eine Debatte auslöst und Reaktionen hervorruft (das italienische Radar scheint es dagegen noch nicht aufgefangen zu haben). Der Leser, der die amerikanische Szene ein wenig verfolgt, wird vielleicht einen Hauch von Verwirrung empfinden, wenn er feststellt, dass die Probleme, auf die Tatol sich konzentriert, dieselben sind, die manchmal in Italien diskutiert werden: die Tatsache, dass es keinen Platz für qualitätsorientierte Rezensionen gibt, die wachsende Feindseligkeit gegenüber der Praxis der Beurteilung, die Ablehnung negativer Kritik, die häufige Angewohnheit, die Interpretation als Mittel zu benutzen, um sich der Bewertung zu entziehen. All dies sind erkennbare und überall verbreitete Symptome der Krankheit, an der die Kritik seit langem leidet, über die schon viel geschrieben wurde, auch auf diesen Seiten, und auf die wir später zurückkommen werden. Der Schwerpunkt von Tatols Schrift, von dem sich alle seine Argumente ableiten, ist jedoch ein anderer und betrifft das Wesen der Kritik selbst: Ich denke, es lohnt sich, die Aufmerksamkeit auf dieses Thema zu lenken und zu versuchen, es so deutlich wie möglich anzusprechen.

Auf den Punkt gebracht und auf ein Minimum vereinfacht, fragt Tatol, wie es möglich ist, ein Kunstwerk zu bewerten. Seltsamerweise stigmatisiert der Gründer der Manhattan Art Review im ersten Teil seines Artikels das, was er als “subjektiven Absolutismus” bezeichnet, d. h. die Tendenz, Kritik abzulehnen, die sich aus der Vorstellung ergibt, dass Kunst eine subjektive Erfahrung ist, sowohl für diejenigen, die sie produzieren, als auch für diejenigen, die sie betrachten: Es kann niemals zwei Menschen geben, die vor einem Kunstwerk die gleiche Erfahrung machen werden. Dennoch, so argumentiert Tatol, kennen wir die Welt durch Urteile, und ein Kritiker, der ein Urteil formulieren will, sollte danach streben, objektiv oder zumindest korrekt zu sein, entsprechend seinem Wissen. Was einen Kritiker von einem Gelegenheitskommentator unterscheidet, scheint Tatol zufolge die Menge an Erfahrung zu sein, die der Kritiker gesammelt hat: “Ein Kritiker wird eher durch seinen Geschmack als durch einen Konsens oder Kanon definiert, obwohl diese nicht völlig trennbar sind. Es geht nicht darum, dass der Leser sein eigenes Urteil vollständig dem des Kritikers unterwirft, sondern dass er die Idee anerkennt und respektiert, dass die Sensibilität des Kritikers ein bestimmtes Verständnis der Reichweite seiner Argumentation repräsentiert, wenn auch auf eine kontingente und individualisierte Weise”.

Ich habe vorhin das Adverb “merkwürdigerweise” verwendet, denn so sehr Studium und Erfahrung dazu beitragen, den Grad an Subjektivität zu verringern, den ein Kunstkritiker bei der Beurteilung eines Werks zum Ausdruck bringt, so sehr ist die innere Kohärenz, der der Kritiker sein Urteil unterwirft, vielleicht nur ein Teil - und wahrscheinlich nicht einmal der wichtigste Teil - seiner Tätigkeit. Wenn man das Urteil nicht näher spezifizierten Logiken der inneren Kohärenz unterwirft, die mit der Erfahrung verfeinert werden müssten, und die Kunstkritik als “Dokumentation des Denkens über Kunst” (so Tatol) betrachtet, könnte man sich fragen, woher eine solche Kohärenz kommen könnte und welche Akkumulation diese Dokumentation bilden könnte. Wenn Ben Davis auf Artnet erklärt, dass der Schwerpunkt nicht auf der Fähigkeit des Kritikers liegen sollte, Qualitätsurteile zu fällen, sondern auf der Grundlage, auf der er oder sie sein oder ihr Urteil aufbaut, wird man an das erinnert, was Giuseppe Rensi in La scepsi estetica vor hundert Jahren “das Paradox der ästhetischen Erziehung” nannte: “Wir wollen unseren Geschmack erziehen, das heißt, wir wollen uns dazu erziehen, Kunstwerke kompetent ästhetisch zu beurteilen. Dazu müssen wir eben jene Kunstwerke als Vorbild und Kriterium des Geschmacks nehmen, die uns die Erziehung dann befähigen soll, kompetent zu schmecken, d.h. ästhetisch zu beurteilen. Aber es ist doch ganz natürlich, dass uns diese Werke, wenn wir so vorgehen, am Ende der Erziehung auf jeden Fall schön erscheinen”. Für Rensi gab es keine andere Lösung als das Aufeinandertreffen des Geschmacks einer Gruppe von Menschen mit dem Geschmack einer anderen. Aber die Ebene, auf der ein Kunstwerk zu bewerten ist, ist nicht einfach die der persönlichen Meinung, und der Geschmack wird nicht notwendigerweise zum Terrain des Zusammenstoßes: Er kann auch eine Gelegenheit zur Begegnung sein, in dem Sinne, dass ein Urteil über den Geschmack einer Person nicht notwendigerweise nur für diese Person gültig ist, sondern wahrscheinlich auf die Gunst vieler anderer Individuen stoßen wird. Es ist das kantische Konzept der subjektiven Universalität, die Idee, dass wir wirklich überrascht wären, wenn jemand sagen würde: “Ich mag keine Sonnenuntergänge über dem Meer”: Dieses Gefühl der instinktiven und plötzlichen Verwunderung würde entstehen, weil man allgemein glaubt, dass die Schönheit eines Sonnenuntergangs über dem Meer eine unbestreitbare Tatsache ist.

Was die Beurteilung des Geschmacks betrifft, so neigt die Negative Kritik vielleicht dazu, die Pläne ein wenig durcheinander zu bringen. Ich glaube, dass die Bewertung eines Kunstwerkes im Wesentlichen auf drei Ebenen erfolgt: ein historisches Urteil, ein ästhetisches Urteil und ein Geschmacksurteil. Wenn Tatol schreibt, Piero della Francesca sei “unvereinbar mit der viktorianischen Sensibilität der Generation von Ruskin”, dann bewegt er sich auf der Ebene des Geschmacksurteils. Wenn er hingegen weiter unten schreibt, dass der Kritiker neue Sichtweisen auf die Kunst entdecken kann, weil die Subjektivität des Künstlers über seine Intentionen hinausgeht, und dass er daher erkennen kann, dass Piero della Francescas “geometrische Strenge Tendenzen ankündigt, die fünfhundert Jahre später mit dem Minimalismus wieder aufgegriffen werden”, ist er bereits auf die Ebene des Geschmacks abgeglitten.Denn es geht nicht mehr darum, zu beurteilen, inwieweit ein antikes Werk mit der Sensibilität und damit der Subjektivität eines modernen Künstlers übereinstimmt, sondern darum, die Resonanz seiner Lehre, die Reichweite seiner Kunst zu berücksichtigen. Mit anderen Worten: Das viktorianische England hegte keinen besonderen Respekt für Piero della Francesca, aber es lässt sich nicht leugnen, dass die Kunst von Piero della Francesca eine weitreichende Wirkung auf seine Generation, auf die nächste Generation, hatte und in der Lage war, ihr Echo auch noch Jahrhunderte später wiederzugeben, wenn die kulturellen Bedingungen geschaffen wurden, um seine Lektion aufzunehmen (im 17. Jahrhundert hatte die Kunst von Piero della Francesca einen großen Einfluss auf die moderne Welt).Jahrhundert hatte die Kunst des großen Biturgens wenig Bedeutung, während im Gegenteil die metaphysische Malerei ohne einen Piero della Francesca vielleicht nicht existiert hätte).

Man könnte einwenden, dass ein bestimmter Künstler aus reinen Geschmacksgründen eine bestimmte Wirkung auf eine bestimmte Epoche ausgeübt hat: Das stimmt weitgehend (wenn man den Begriff “Geschmack” nicht vulgär als Vorliebe für einen bestimmten Künstler verstehen will, sondern als die Art und Weise, wie man ihn sieht und folglich schätzt), aber wir haben bereits das Feld des subjektiven Geschmacks verlassen und das des intersubjektiven Geschmacks betreten, wir bewegen uns auf dem Terrain der Konfrontation, aus dem die Traditionen entstehen. Es ist unbestreitbar, dass es keine unfehlbare und völlig objektive Kritik geben kann, da selbst das ästhetische Urteil, das so aseptisch wie möglich sein will, unausweichlich zumindest von den kulturellen Strukturen seiner Zeit bedingt ist. Wenn man schreibt, dass Jacques-Louis David und Ingres nicht mit dem eigenen, persönlichen Empfinden vereinbar sind, tut man meiner Meinung nach genau das, was ein Kritiker nicht tun sollte, wenn das Ziel seiner Tätigkeit darin bestehen soll, dem Publikum zu helfen, sich in den künstlerischen Produktionen seiner Zeit zurechtzufinden, und nicht darin, seine Vorlieben zu konditionieren. Deshalb kann man “gefällt mir” und “gefällt mir nicht” nicht nur als zwei Kategorien betrachten, die für die Formulierung eines kritischen Urteils zumindest fragwürdig sind (Tatol selbst, der den “subjektiven Absolutismus” beklagt, ist sich dessen bewusst), sondern sie bergen auch die große Gefahr, den Leser in die Irre zu führen und Konfrontation statt Offenheit für Konfrontation zu schüren. Was mich betrifft, so gibt es Künstler, die ich sehr interessant finde, deren Bilder ich mir aber nie in meine Wohnung hängen würde. Umgekehrt gibt es Künstler, die meinen persönlichen Geschmack perfekt treffen, die ich aber im Gegenteil für uninteressant oder nicht sehr prägnant halte.

Was die historische Beurteilung betrifft, so sind ihr bei der zeitgenössischen Kunst offensichtliche Grenzen gesetzt, was vor allem daran liegt, dass man, wenn man mit einem Werk von heute, gestern oder vorgestern konfrontiert wird, über eine geringere Kasuistik verfügt als bei antiken Werken: Man kann eine mögliche Bewertung aufgrund der Wirkung, die ein Werk auf die zeitgenössische Szene hat, aussetzen (sie könnte auch auf vorübergehende Moden zurückzuführen sein), aber man könnte versuchen, ein Urteil auf der Grundlage des Grades der Innovation zu fällen, die ein Künstler mit seinem Werk einführt. Um es ganz offen zu sagen: Ich denke, man kann sich vor denjenigen in Acht nehmen, die zum Beispiel glauben, dass man die Zeit abwarten muss, um zu verstehen, ob die Kunst von Maurizio Cattelan “bleibt” (außerdem sind diejenigen, die dieses Argument vorbringen, in der Regel nicht in der Lage, die Zeit zu quantifizieren, die nötig wäre, um zu einem korrekten historischen Urteil über den betreffenden Künstler zu gelangen): Man ist sich weitgehend einig, dass ein Teil (und, wie ich glaube, nicht unbedingt der herausragende Teil) von Cattelans Originalität in seiner Fähigkeit liegt, “Formen des übertriebenen Realismus zu verwenden, um Widersprüche, Zerbrechlichkeiten und Laster der Gesellschaft am Ende des Jahrtausends darzustellen, indem er sich ein Kunstsystem zunutze macht, das zunehmend am spektakulären Wert des Werks interessiert ist” (ich zitiere aus einem Schulbuch über Kunstgeschichte, L’arte di vedere, das kürzlich von Mondadori veröffentlicht wurde).

Es muss jedoch betont werden, dass Originalität, wenn sie nicht als die Echtheit eines künstlerischen Produkts verstanden wird, sondern als seine Fähigkeit, ein vorgegebenes Muster zu durchbrechen oder zumindest eine wesentliche Neuerung einzuführen, nicht immer der vorherrschende Maßstab für die Beurteilung eines Kunstwerks war. Anders wäre es nicht zu erklären, warum ein Maler wie Lorenzo Lotto sein ganzes Leben lang in der Provinz gearbeitet hat. Das lag nicht daran, dass er den meisten unbekannt oder ein Ausgestoßener war, ganz im Gegenteil. Er wurde in Venedig ausgebildet, hatte Kontakte zu illustren Mäzenen, und Vasari widmete ihm, der noch lebte, eine Passage in der torrentinischen Ausgabe der Lebensbeschreibungen, die später in der Giuntina-Ausgabe weiter ausgeführt wurde. Ganz einfach, seine Kunst wurde als weit entfernt vom ästhetischen Kanon der Zeit angesehen.

Zumindest bis zur Romantik war das kritische Urteil im Wesentlichen ein ästhetisches Urteil, das fast ausschließlich die inneren Eigenschaften des Kunstwerks berücksichtigte und sich auf den Begriff derNachahmung, insbesondere der Nachahmung eines Modells, das wiederum als umso vollkommener galt, je besser es die Natur nachahmte, während die Auswahl auf der Grundlage dessen erfolgte, was im Kopf des Künstlers entstand. Der Mechanismus wird von Vasari selbst in der Einleitung der Giuntina-Ausgabe der Lebensläufe gut erklärt: “Weil die Zeichnung, der Vater unserer drei Künste, der Architektur, der Bildhauerei und der Malerei, vom Intellekt ausgeht, extrahiert sie aus vielen Dingen ein universelles Urteil, das einer Form oder einer wahren Idee aller Dinge in der Natur gleicht, die Daher kennt er nicht nur bei den menschlichen und tierischen Körpern, sondern auch bei den Pflanzen, den Werken, der Bildhauerei und der Malerei die Proportionen, die das Ganze zu den Teilen und die Teile zueinander und zum Ganzen insgesamt haben. Und weil dieses Wissen einen bestimmten Begriff und ein bestimmtes Urteil hervorruft, das im Geist jenes bestimmte Ding bildet, das dann mit den Händen ausgedrückt und eine Zeichnung genannt wird, kann man daraus schließen, dass diese Zeichnung nichts anderes ist als ein scheinbarer Ausdruck und eine Erklärung des Begriffs, den man im Geist hat, und dessen, was andere sich in der Idee vorgestellt und fabriziert haben. [...[...] diese Zeichnung braucht, wenn sie die Erfindung von etwas aus dem Urteil ableitet, dass die Hand durch das Studium und die Übung vieler Jahre geneigt und fähig ist, gut zu zeichnen und auszudrücken, was die Natur geschaffen hat, mit Feder, mit Stil, mit Kohle, mit Bleistift oder mit irgendetwas anderem; denn wenn der Intellekt die Begriffe geläutert und mit Urteilsvermögen aussendet, kennen die Hände, die sich seit vielen Jahren im Zeichnen geübt haben, die Vollkommenheit und Vortrefflichkeit der Künste und das Wissen des Handwerkers zusammen”.

Vasaris Urteil, das damals weithin geteilt wurde, hatte in Michelangelo das höchste Vorbild gefunden, das höchste, das man anstreben konnte (wobei die Beweggründe extrem vereinfacht wurden: wegen der Kraft und der Perfektion seiner Zeichnung, wegen seiner Fähigkeit, alle großen Künste zu beherrschen, wegen der Vielfalt seiner Erfindungen usw.), und ein Künstler wurde als umso interessanter angesehen, je näher er Michelangelo kam. Es sei jedoch daran erinnert, dass es schon damals eine ziemlich heftige und polemische Ablehnung der Idee von Michelangelo als oberstem Vorbild gab: Ludovico Dolce stellt in seinem 1557 erschienenenAretino diese Überzeugung in Frage, um zu bekräftigen, dass “wir uns nicht mit dem Lob eines einzigen begnügen dürfen, da die Freigebigkeit des Himmels heute Maler hervorgebracht hat, die Michelangelo ebenbürtig und in mancher Hinsicht sogar größer sind als er” (Dolce wandte sich gegen Tizian, dem “... wir allein Michelangelo die Ehre geben müssen”).Tizian, dem “allein der Ruhm des vollkommenen Kolorits zuteil werden muss, das entweder keiner der Alten besaß oder, wenn sie es besaßen, allen Modernen mal mehr, mal weniger fehlte”, und Raffael aufgrund der Eigenschaft, die von den Bewunderern Michelangelos gerügt wurde, nämlich die Einfachheit und Anmut seiner Erfindungen: “Die Einfachheit ist das Hauptargument für die Vortrefflichkeit jeder Kunst und das am schwierigsten zu erreichende, et è arte a nasconder l’arte”). Nicht einmal im 16. Jahrhundert, als es noch nicht so viele Vorbilder gab wie heute, kam die Idee einer vermeintlichen Unfehlbarkeit des Kritikers auf, nicht einmal vor fünf Jahrhunderten gab es einen absoluten Konsens über ästhetische Urteile, noch gab es eine einhellige Meinung darüber, wie man Kunst betrachten sollte, nicht einmal auf der Grundlage eines gemeinsamen Schemas: Für Toskaner wie Vasari war die Zeichnung die Grundlage für die Beurteilung der mimetischen Fähigkeiten eines Künstlers, Venezianer wie Dolce nahmen die Farbe als Referenz.

Auch heute noch neigen wir dazu, nach dem Modell der Originalität zu argumentieren: Ein Werk ist umso besser, je innovativer es ist, ein Künstler ist umso überzeugender, je mehr Neues er einzubringen vermag. Der Vollständigkeit halber sei darauf hingewiesen, dass es gewisse Probleme mit sich bringt, sich ausschließlich auf den Maßstab der Originalität zu verlassen: Das offensichtlichste Risiko besteht darin, alles, was nicht als originell gilt, negativ zu beurteilen, obwohl es viele Künstler gibt, die, obwohl sie in der Furche einer noch so strengen Tradition arbeiten, Talent, wenn nicht gar Persönlichkeit und Poesie beweisen. Das bedeutet natürlich nicht, dass man alles auf die gleiche Stufe stellen sollte: Jahrhundert zurückgeht, ist es legitim, klare Trennlinien zu ziehen zwischen einem Michelangelo, einem Battista Franco (d. h. einem Künstler mit unbestreitbaren Fähigkeiten, neugierig, raffiniert und darüber hinaus ein sehr geschickter Zeichner, der dennoch während seiner gesamten Karriere bestrebt war, sich Michelangelo zwanghaft anzunähern) und einem der vielen anonymen Nachahmer ohne besondere Qualitäten. Es gibt jedoch Künstler, die sich zwar an berühmten Vorbildern orientieren und somit auf eine Art und Weise arbeiten, die man absolut gesehen als wenig innovativ bezeichnen könnte, die jedoch im Rahmen spezifischer nationaler, regionaler oder lokaler Kontexte interessante Neuerungen einführen können (ein großer Teil des Studiums der Kunstgeschichte lässt sich schließlich in das Studium der Kunstgeschichte übertragen).Ein Großteil des Studiums der Kunstgeschichte ist schließlich ein Studium der Rezeption, der lokalen Reichweite und der Interpretation von Ideen und Erfindungen, die in anderen Kontexten entstanden sind), sie können sich mit seltenen oder heiklen Themen befassen, und sie können durchaus in der Lage sein, vollendete Persönlichkeiten, kompositorisches Talent und poetische Fähigkeiten zu demonstrieren.

Hier betreten wir den Bereich der ästhetischen Beurteilung, d. h. derjenigen, die die formalen Qualitäten eines Kunstwerks (Komposition, Erfindung, Rhythmus, Farben, Licht, Gestaltung, Effekte, Volumen, Proportionen) betrachtet und diese Qualitäten sowohl für sich selbst als auch auf der Grundlage dessen, was der Künstler mit dem Produkt seines Genies zu vermitteln sucht, betrachtet. Man kann sich dem Thema nähern, indem man zum Beispiel feststellt, dass ein Künstler in erster Linie ein Mensch ist, der die Wirklichkeit anders sieht als jemand, der kein Künstler ist. Im Kopf eines Künstlers, der ein Ensemble von Objekten betrachtet, “wird jedes Ding”, wie Ardengo Soffici sehr treffend schrieb, “in Bezug auf die anderen angeordnet und verändert, gemäß einer neuen Proportion des Ganzen, es wird allen Anforderungen eines Rhythmus, einer Harmonie untergeordnet: einer Intuition, eines poetischen Willens - eines Stils sui generis, absolut subjektiv, dem Künstler eigen”. Daher die Idee, dass die Güte eines Werkes durch die “Qualität der emotionalen und suggestiven Elemente in Funktion einer elementaren poetischen Einheit” gegeben ist. Dies gilt auch für Werke, die sich nicht mit der Nachahmung der Realität befassen, sondern sich, wenn man so will, auf das Konzept konzentrieren, scheinbar einfache Werke, die von der Öffentlichkeit oft als banal empfunden werden. Nehmen wir die Löcher oder Schnitte von Fontana: Durch Eingriffe in die durchlöcherte Leinwand, manchmal durch Hinzufügen von Glas- oder Steinfragmenten, schuf Fontana “gegensätzliche Konstellationen von Löchern, manchmal mit barocken Effekten, manchmal eine Art Gleichgewicht schaffend”, während der Schnitt, “in seiner Absolutheit und Präzision der schöpferischen Geste erlaubt es Fontana, nicht nur den konzeptionellen Wert des Werks zu betonen, sondern vor allem eine perfekte ’summa’ von existenziellem Wert und, in der Überhöhung durch die Geste, von ästhetisch-formalem Wert zu schaffen” (so Massimo Melotti). Diese Überlegung gilt auch für Werke, die vielleicht noch schwieriger sind, wie die große Installation, die Arcangelo Sassolino für den maltesischen Pavillon der Biennale von Venedig 2022 schuf: ein selbsttragendes Stahlblech, das nach einer präzisen Partitur des maltesischen Komponisten Brian Schembri gegossen wurde und Tropfen für Tropfen in sieben Becken fiel. Das Ergebnis war ein Werk von seltener visueller Kraft, das aufgrund des außergewöhnlichen Gleichgewichts der einzelnen Komponenten funktionierte und eine poetische Hommage an Caravaggio darstellte, weil der Stahl durch die Prozesse eines Künstlers in Licht verwandelt wurde, dessen Forschung ihre Dimension von intensiver visionärer Kraft in seiner Fähigkeit findet, die Möglichkeiten der Interaktion zwischen Kunst und Physik auszuloten.

Die Dialektik zwischen Originalität und Qualität des Werks wurde in gewissem Maße bereits von Giuseppe Antonio Borgese in seiner Poetik der Einheit (1934 veröffentlicht, aber mehr als zwanzig Jahre zuvor formulierte Konzepte aufgreifend) formuliert: In der Erwägung, dass jedes Kunstwerk ein gewisses Maß an Originalität und ein gewisses Maß an Nachahmung enthält, und in der Erwägung, dass Kunst eine persönliche Geisteshaltung ausdrückt und nur dann Kunst ist, “wenn sie die Möglichkeit voraussetzt, diesen Ausdruck anderen Menschen mitzuteilen, und wenn sie aus dem Kontingenten dasDie Lösung liegt für Borgese in der Fähigkeit des Künstlers, Formen zu schaffen, die zum Universellen tendieren, und sie ”mit einer Form auszudrücken, die nicht durch Kontingenz begrenzt ist". Borgese ging bei der Formulierung seines Weges aus der Sackgasse nicht weiter, aber der Versuch, eine Barriere gegen die Idee zu errichten, dass das Werk, um gut zu sein, zwangsläufig originell sein muss, war dennoch interessant.

Woran erkennt man nun, ob man es mit einem guten Werk zu tun hat, mit einem Werk von Qualität? Es gibt keine einheitliche Antwort, es gibt keine gemeinsamen Parameter, und vor allem setzt die Antwort ein gewisses Maß an Subjektivität voraus, das sich aus der Erfahrung, dem Studium, dem Wissen und sogar der Intuition des Kritikers ergibt, vor allem, wenn es sich um einen Künstler handelt, vielleicht um einen jungen Künstler, der zum ersten Mal sieht. Der Instinkt wird dann zum ersten Werkzeug, das der Kritiker einsetzt, um sein Urteil zu formulieren. Ich war eines Tages auf einer der wichtigsten Messen für zeitgenössische Kunst in Begleitung eines bekannten Galeristen, mit dem ich das Vergnügen hatte, einen kurzen Spaziergang zwischen den Ständen zu machen, bei dem wir über die Parameter der Beurteilung diskutierten, mit denen man Kunstwerke bewerten kann. Unter den verschiedenen Überlegungen tauchte eine auf, die mir zunächst entwaffnend erschien: Wer ein Werk beurteilt, muss beim Betrachten etwas empfinden, muss es spüren, muss vor dem Werk, das vor ihm steht, aufleuchten. Er muss sozusagen instinktiv reagieren, wenn er den Gedanken vermitteln kann. Natürlich ist dieses Gefühl nicht dasselbe wie das (mehr als legitime und in der Tat wünschenswerte) Gefühl des Besuchers, der von einem Werk Caravaggios oder sogar von einem Werk des letzten Amateurs ergriffen ist, wenn es sich um ein Kunstwerk handelt.letzten Amateurs, wenn der Amateur ihm etwas mitteilt, wenn er eine persönliche Erinnerung wachruft, wenn es ihm gelingt, seine Seele zu berühren (und es macht keinen Unterschied, ob unser Besucher ein Insider mit jahrelanger Erfahrung ist oder ein Tourist, der zum ersten Mal ein Museum betritt). Es handelt sich um zwei unterschiedliche Empfindungen: die des zufälligen Besuchers könnte man als “Gefühl” bezeichnen, die des Kritikers als “Disposition” (der vor einem Werk vielleicht auch ein Gefühl empfindet, sich dann aber vielleicht der Oberflächlichkeit, des Akademismus oder des rein derivativen Charakters dessen, was er betrachtet, bewusst wird: Disposition hat eher mit dieser Art von instinktivem Erkennen als mit emotionaler Reaktion zu tun). Disposition könnte man als die Fähigkeit definieren, den Charakter des Betrachteten zu erkennen, und je mehr der Kritiker Werke immer wieder betrachtet hat, je mehr er studiert, gelesen, Messen und Ausstellungen besucht, in Büchern und im Internet recherchiert hat, desto geschulter wird seine Disposition sein. Dieser Gedanke ist natürlich nicht neu: Bereits im 19. Jahrhundert war Baudelaire der Meinung, dass das Gefühl die Grundlage für das Urteil des Kritikers ist.

Angelo Conti schrieb in den ersten Zeilen seiner Beata riva, dass der Künstler “eine Seele ist, die mehr als jede andere mit der Seele der Dinge in Beziehung treten kann”, ein “individueller Wille, der sich allmählich in einen breiteren und tieferen Willen auflöst”. Conti glaubte zum Beispiel, dass niemand wie Segantini einen Sinn für den Berg hatte, niemand, der besser als er in der Lage war, “das darzustellen, was der Berg mit seiner erhabenen Unbeweglichkeit ausdrückt”, “die Stille, die ihn umgibt”, “das Streben seiner Gipfel”. Oder dass niemand wie Mario De Maria in der Lage gewesen sei, die “Zwiesprache” des Mondlichts mit den rissigen Wänden eines Gebäudes, mit dem ruhigen Wasser eines Meeres oder eines Sees wiederzugeben. Ich denke, das Arrangement hat etwas mit so etwas zu tun. Und es geht nicht unbedingt darum, die Schönheit eines Werkes zu erkennen: Klassisch verstandene Schönheit ist nicht die einzig gültige ästhetische Kategorie, denn man kann auch das Hässliche, das Widerwärtige, das Ungeordnete anstreben. Es geht darum, zunächst den Innovationsgrad eines Werkes zu erkennen und dann zu versuchen, unabhängig davon, ob das Werk originell und innovativ ist oder nicht, zu verstehen, wie tief der Künstler die Seele dessen ausdrückt, was er auf der Leinwand, mit Marmor, mit Stahlplatten, mit Bleistift auf einem Blatt Papier, mit Video, mit welchem Medium auch immer darstellt. Nach dem ersten Eindruck, nachdem der Kritiker das Werk nach seinem eigenen Ermessen betrachtet hat, beurteilt er weitere Aspekte, die die formalen Qualitäten, das Thema, den Kontext, in dem das Werk steht, und seine historische Position betreffen: Also, ob es sich um ein wirklich neues oder abgeleitetes Werk handelt (es ist nicht sicher, dass er nicht auf den ersten Blick etwas übersehen wird), ob die ästhetische Struktur des Werks mit den erklärten Absichten des Künstlers übereinstimmt (sofern es welche gibt), ob das Werk aktuell ist, ob es oberflächlich ist, ob es einer Mode folgt, ob es das Partikulare des Künstlers auf eine universelle Ebene heben kann. Am Ende dieser Arbeit, die alles andere als augenblicklich ist, wird der Kritiker sein Urteil formulieren, seine Position einnehmen.

Es ist nicht einfach, das Urteil eines Künstlers in ein paar Zeilen zusammenzufassen: Dennoch sind einige Beispiele nützlich, um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie eine Produktion bewertet werden könnte. Man könnte mit Bertozzi&Casoni beginnen: das lebendige und echte Erstaunen, das man im Allgemeinen empfindet, wenn man ihre keramischen Werke bewundert, ist nur eines der vielen Elemente, die ihre Produktion originell und nicht ableitbar machen. Ihr Werk ist technisch perfekt, voller Zitate und Verweise auf die Vergangenheit, voller einzigartiger ästhetischer Fallen, ewig und zeitlos, auf das Universelle ausgerichtet und umgekehrt, immer weit entfernt von der Chronik, fähig, andere Dimensionen zu schaffen und Realität und Konzept zu verschmelzen. Er ist in der Lage, andere Dimensionen zu schaffen und die Realität mit dem Konzeptuellen zu verschmelzen. Er ist in der Lage, neue, noch nie dagewesene Wege im Bereich der Keramikkunst zu eröffnen und gehört zu den innovativsten Produktionen, die die italienische Kunst in den letzten dreißig bis vierzig Jahren hervorgebracht hat. Dann gibt es Künstler, die in der Lage sind, eine bewährte Tradition mit Frische wiederzubeleben und Kunst zu schaffen, die im Einklang mit dem Geist ihrer Zeit steht oder diese sogar vorwegnimmt. Daniele Galliano zum Beispiel ist mit seinen neoimpressionistischen Gemälden wahrscheinlich der italienische Maler, der die Gesellschaft der Massenkommunikation am besten vorausgesehen und erzählt hat, um sie dann in ein abstraktes Bild zu verwandeln, das selbst in seinem Fall universell wird. Apropos Abstraktion: Zu den interessantesten Forschungen gehört meines Erachtens die von Maurizio Faleni, der ausgehend von Rothko die Möglichkeiten der Farbe als Mittel zur Erreichung des Übersinnlichen durch das Sensible erkundet. Bei den jungen Künstlern fällt mir der Name Andrea Fontanari aus dem Trentino ein, eine Art mediterraner Eric Fischl, der seinen lebhaften, gesättigten Farben und flüssigen Pinselstrichen à la Sorolla Kompositionen anvertraut, die Erinnerungen, Begegnungen, Vergessenheit hervorrufen.

(2022;

Dann gibt es Forschungen, die noch mehr der Tradition zugeneigt sind, aber im Gegenteil nicht unüberzeugend sind. Bei der letzten Ausgabe von Artissima konnten wir zum Beispiel das Werk einer jungen südafrikanischen Künstlerin, Mia Chaplin, bewundern.Das Werk der jungen südafrikanischen Künstlerin, Mia Chaplin, war sehr originell, um dann festzustellen, dass ihre weichere Farbpalette, ihr zarterer Expressionismus und ihr ausgeprägterer Hang zur Figuration, selbst im Rahmen eines gemeinsamen Rubens-Terrains, ganz klar zur Definition ihrer Persönlichkeit beitragen. In Italien ist das Temperament von Guglielmo Castelli einzigartig, der auf formaler Ebene an einen Peter Doig erinnern könnte, der durch den Filter der italienischen Kunst der Vergangenheit neu interpretiert wird (man denke an bestimmte Künstler der 30er Jahre, von Pirandello bis Birolli), und dessen Bilder, die sich auf der Ebene der Figuration bewegen können, aber von der Abstraktion ausgehen, Atmosphären der Melancholie, Dekadenz und Nostalgie hervorrufen. Es ist sinnvoll zu betonen, dass es sich in allen genannten Fällen um Künstler handelt, die nicht nur eine internationale und eine lokale oder traditionelle Dimension im Blick haben, sondern auch einen hohen Wiedererkennungswert haben, und der Grad der Wiedererkennbarkeit ist vielleicht der unmittelbarste Beweis dafür, ob ein Künstler Persönlichkeit, Kraft und Charakter hat. Wenn man an ein negatives Beispiel denkt, könnte man auf das Werk zurückkommen, das die deutsche Künstlerin Raphaela Vogel auf der Biennale von Venedig 2022 präsentierte: formal bolsa und derivativ (Deborah Butterfield, Sayaka Ganz bis hin zu den atomisierten Tieren von Agenore Fabbri), rhetorisch, oberflächlich und eintönig im Umgang mit dem Thema, seriös und beruhigend in der Haltung.

Es ist allgemein bekannt, dass kein Kunstkritiker dem Publikum Gewissheit geben kann, weder wenn die Kritik positiv ist, noch wenn sie negativ ist. Manchmal übertreibt man es mit der Großzügigkeit oder dem Enthusiasmus, ein anderes Mal läuft man Gefahr, einem Künstler gegenüber zu starr oder zu hart zu sein, aber immer liegt der Wunsch zugrunde, eine eigene Lesart zu liefern: Und dann kann der Kritiker höchstens noch sein Urteil mit dem Publikum teilen, indem er versucht, so objektiv wie möglich zu sein, entsprechend seinem Bewertungsschema, und vor allem versucht, sich klar auszudrücken (das wird klarer, wenn er aus dem Journalismus kommt, denn der Journalist muss von Berufs wegen klar sein und kann sich nicht die nebulösen Abschweifungen leisten, denen sich manche Kuratoren oft hingeben). Wir haben hier eine von ihnen vorgestellt, ohne zu behaupten, dass sie unveränderlich ist: Es ist nicht sicher, dass sich die Parameter des Autors nach einiger Zeit nicht ändern. Sicher ist, dass der Kritiker, wie oben erwähnt, nach seinem eigenen Maßstab so objektiv wie möglich sein kann, aber sein Messsystem wird nie endgültig und unanfechtbar sein. Eine völlig objektive Kritik hat es nie gegeben und wird es auch nie geben. Die Kritik ist keine Wissenschaft, das ist überflüssig und sogar naiv zu betonen. Und gerade weil sie keine Wissenschaft ist, wird der Kritiker es auch verstehen, sich selbst nicht zu ernst zu nehmen, aber er wird auch wissen, wie man schreibt, ohne kalt und distanziert zu sein, im Gegenteil, er wird Leidenschaft zeigen und sogar wissen, wie man polemisch sein kann, wenn es sein muss. Einer der größten Kritiker der letzten fünfzig Jahre, Peter Schjeldahl, schrieb: “Ich werde nie akzeptieren, dass die Kunstkritik ein Beruf wie die Zahnmedizin ist. Sie ist vielmehr ein Bereich, in dem sich Journalismus und Literatur überschneiden, wie das Schreiben von Sportberichten”. Ich denke, dies ist eine der treffendsten Definitionen von “Kunstkritik”.

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