Kopien, die von den Originalen nicht zu unterscheiden sind: Wann sollten sie in Museen ausgestellt werden?

Die Eröffnung der derzeit im Palazzo Barberini stattfindenden Ausstellung über Papst Urban VIII. steht im Zeichen des Heiligen Sebastian, einer Figur, die für die Familie Barberini und insbesondere für Maffeo von besonderer Bedeutung war. In einem engen Dialog werden Ludovico Carraccis Heiliger Sebastian, der in die Cloaca Massima geworfen wird (1612), aus Los Angeles, Gian Lorenzo Berninis marmorner Heiliger Sebastian (1617), der sich in Privatbesitz befindet und eine Dauerleihgabe des Thyssen-Bornemisza-Museums in Madrid ist, und eine lateinische Komposition des Pontifex, die dem Heiligen gewidmet ist, an der Wand hinter der Skulptur einander gegenübergestellt. Wenn man jedoch genauer hinsieht, oder besser gesagt, wenn man die Beschriftung des Werks liest, da es praktisch unmöglich ist, es selbst zu sehen, stellt man fest, dass Berninis Sebastian gar nicht aus Marmor besteht und auch nicht das Original ist: Es handelt sich um eine sehr hochwertige Kopie aus bemaltem Harz, die für die Ausstellung bei Factum Arte in Auftrag gegeben wurde, nachdem Madrid die Ausleihe des Originals aus konservatorischen Gründen abgelehnt hatte.

Der Rückgriff auf eine Kopie der “neuen Generation” wurde im Hinblick auf den Zweck der Ausstellung als unabdingbar erachtet (der auch darin bestand, das sehr prominente Mäzenatentum zu zeigen, das Maffeo Barberini schon vor seiner Wahl auf den römischen Thron förderte). Barberini hatte bereits vor seiner Wahl auf den Thron Petri mit Aufträgen an Künstler wie Bernini, Carracci und Caravaggio ein großes Mäzenatentum betrieben) und um auf höchstem Niveau, wenn auch in Kopie, den Beginn jener außergewöhnlichen Verbindung zwischen Maffeo und Gian Lorenzo zu dokumentieren, die für Rom und die Welt denkwürdige Früchte trug. Es ist außerdem merkwürdig, dass die sehr genaue Reproduktion ausgerechnet in einer Ausstellung über Barberinis Rom gezeigt wird, in der die Kopie unter mehreren Gesichtspunkten eine große Rolle spielt. Die Sammler der damaligen Zeit und die Barberini selbst hatten zahlreiche Kopien in ihren Sammlungen, die zusammen mit den Originalen ausgestellt wurden und als Instrumente zur Verbreitung und Aneignung berühmter Ikonographien und Werke, aber auch wegen ihres ästhetischen Wertes, im Falle von Kopien guter Qualität, geschätzt wurden.

Gleichzeitig war man sich des unterschiedlichen Marktwerts von Originalen und Kopien bewusst, und Giulio Mancini gab in seinen Considerazioni sulla pittura (Überlegungen zur Malerei ) Hinweise zur Unterscheidung zwischen den beiden, wobei er auf die Analyse und den Vergleich von Details achtete, die ihn zu einem Vorläufer der modernen Kunstkenner machten. Das Kopieren war als Dokumentationsmittel von grundlegender Bedeutung (siehe die von Kardinal Francesco Barberini in Auftrag gegebenen Kopien von mittelalterlichen Mosaiken und Fresken und die vom Kavalier Francesco Gualdi in Auftrag gegebenen Holzschnitte von Grabplatten aus dem 14. und 15.Jahrhunderts im Auftrag des Kavaliers Francesco Gualdi und hatten eine unbestrittene zentrale Stellung in den wissenschaftlichen Unternehmungen der Zeit (beginnend mit dem Museo Cartaceo von Cassiano Dal Pozzo) und im Austausch zwischen Gelehrten und Antiquaren, die das Bindegewebe der République des Lettres bildeten, auf die sich zwei Zeichnungen der Portlandvase beziehen, die in der römischen Ausstellung gezeigt werden. Kopien waren in der Tat das Kreuz und die Freude der Gelehrten, die sich oft über die Unzuverlässigkeit von Zeichnungen beklagten und nach getreueren Reproduktionsmethoden für kleine Antiquitäten suchten (“Abdrücke” in Blei, Gips oder Schwefel). Die endlose Korrespondenz des “Meisters” der République, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, legt davon reichlich Zeugnis ab, insbesondere in einem Schreiben an Kardinal Francesco Barberini vom 6. Februar 1637, in dem er sich ausführlich über das Kopieren äußert.

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Der Provençal beweist einmal mehr seinen Scharfsinn, indem er die serielle Natur so vieler klassischer Kunstwerke weit vor seiner Zeit erkennt: “[...] am Beispiel des Gemäldes von Michelangelos Jüngstem Gericht, der Skulptur seines Mozè, der Magdalena von Tiziano und anderer die, wenn sie von verschiedenen Malern oder Bildhauern kopiert oder gezeichnet oder geformt werden, dennoch immer den Namen, das Urteil oder den Mozè von Michelangelo und die Magdalena von Tiziano, als dieselben prototypischen Originale beibehalten. Auch wenn sie von anderer Hand und aus anderem Material sind, wie der Kupfer- oder Holzdruck des Mozè von Michelangelo oder der Druck des Jüngsten Gerichts oder die Öl-, Leim- oder Miniaturmalerei, die dem Fresko in der Kapelle von Sixto entnommen ist. So sieht man in den Medaillen von Alexander dem Großen die Statue von Phidia oder Praxiteles (von der der Name dieses Montecavallo stammt) [...]. Ich bezweifle nicht, dass man dort und in ganz Griechenland nicht mehrere Marmorfiguren und Flachreliefs findet, die in der Antike voneinander kopiert wurden, so wie ich mich erinnere, in der Bildhauerei bis zu drei oder vier übereinander kopierte Figuren gesehen zu haben.eine auf der anderen von verschiedener Meisterschaft und in verschiedenen Edelsteinen, die man auf der Zeichnung des primitiven Bildhauers erkennen und ähnlich benennen konnte” (Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. Lat. 6503, ff. 195r-v).

Doch kehren wir zu den aktuellen Ereignissen zurück. Der Rückgriff auf Kopien, die von den Originalen praktisch nicht zu unterscheiden sind, scheint eine annehmbare Wahl zu sein, sofern sie in einer begrenzten Anzahl von Fällen und immer auf der Grundlage sehr triftiger Gründe (z. B. für die Wiedereingliederung von kompromittierten Kontexten, wie im Fall von Caravaggio in Palermo und Veronese in San Giorgio Maggiore in Venedig) getroffen wird. Und sei es nur, weil diese Art von Kopie sehr hohe Produktionskosten hat. Und weil es vielleicht nicht sehr sinnvoll wäre, Ausstellungen zu konzipieren, die nur aus “Fälschungen” des Autors bestehen, wenn man den Werken nicht anstrengende Reisen ersparen will (wenn die Absicht darin besteht, pädagogische Ausstellungen zu schaffen, können Reproduktionen von guter Qualität, die aber auf keinen Fall mit den Originalen verwechselt werden können, ausreichen; ich denke an die “unmöglichen Ausstellungen” über große Meister der Malerei wie Leonardo, Raffael, Caravaggio, die mit 1:1:1 hinterleuchteten Gemälden realisiert wurden, Ausstellungen, bei denen jedoch der didaktische und kommunikative Aspekt nicht immer die notwendige Aufmerksamkeit erhielt).

Und dann stellt sich das Problem, was mit den Superkopien geschehen soll, wenn die Ausstellungen beendet sind. Am sinnvollsten ist es, wenn sie in den Museen oder zumindest bei den Eigentümern der Originale verbleiben, die sie bei Bedarf ausleihen können, da antike Werke nicht transportiert werden können. Dies ist jedoch nicht immer möglich. Ein Grenzfall ist die erstaunliche Reproduktion von Raffaels Grabmal im Pantheon, mit der die (unglückliche) Ausstellung der Scuderie zum Sanzio-Jahr (2020) eröffnet wurde. Die grandiose, lebensgroße Kopie hätte zur Eröffnung einer Ausstellung passen können, die anlässlich des 500. Todestages des Malers veranstaltet wurde und die sich genau auf den frühen Tod des Künstlers und sein postmortales Vermögen bezog. Nach Beendigung der Ausstellung wurde die Kopie an Raffaels Heimatstadt Urbino geschickt und in der Mitte der Kirche Santissima Annunziata, in der Nähe des Eingangs, aufgestellt. Die enormen Ausmaße verhindern den Blick auf das Kirchenschiff vom Eingang aus, und der architektonische Raum wird im Allgemeinen verunstaltet. Es ist klar, dass die Lösung alles andere als zufriedenstellend ist: Die Fälschung steht vor der Realität eines Sakralbaus, der nicht zu den berühmtesten gehört, aber seine eigene Geschichte zu erzählen hat.

Dieser Beitrag wurde ursprünglich in Nr. 18 unserer Zeitschrift Finestre sull’Arte auf Papierveröffentlicht . Klicken Sie hier, um zu abonnieren.

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