Finger weg von Achille Bonito Oliva: Er ist ein Künstler, und das Kunstwerk sind seine Texte

Achille Bonito Oliva hat Recht, wenn er in seiner “Lecture”, die am 18. Februar in Robinson veröffentlicht wurde, mit fester Überzeugung behauptet, dass das Kunstwerk nicht als Monade existiert, sondern als Teil eines Systems, das durch den Mehrwert vervollständigt wird, der durch die Verbindungen garantiert wird, die das Produkt des Geistes und der Hand des Künstlers “mit den Kritikern, dem Markt, den Sammlern, dem Museum, dem Publikum und den Medien” knüpft. Er mag auch Recht haben, wenn er sagt, dass die Kunst “die Summe aller in den Kunstgeschichtsbüchern veröffentlichten Werke ist” (ein Axiom, das er in der gleichen Form seit mindestens 1999 wiederholt), obwohl er keine neuen Überlegungen anstellt und für den Leser der Repubblica lediglich die institutionelle Theorie der Kunst zusammenfasst, die George Dickie vor mehr als einem halben Jahrhundert am Ende des letzten Jahrhunderts formuliert hat. George Dickie vor mehr als einem halben Jahrhundert, Ende der 1960er Jahre, formulierte, als er die Idee, dass ein Kunstwerk Eigenschaften haben kann, die über seine greifbare Evidenz hinausgehen, de facto ablehnte und dasWerk selbst als ein Artefakt, dem eine bestimmte Art von sozialer Institution (das, was Bonito Oliva “das Kunstsystem” nennt) oder eine Untergruppe davon den Status eines Kandidaten für eine bestimmte Art von Wertschätzung verliehen hat. Und diejenigen, die ihn darauf hingewiesen haben, dass das Kunstsystem ohne das Kunstwerk, so sehr sein Beitrag auch zurückbleiben mag, letztlich gar nicht existieren würde (eine Feststellung, der Bonito Oliva selbst sicher zustimmt).

Es geht jedoch nicht darum, ontologische Diskussionen zu eröffnen, die über Bonito Olivas Werk hinausgehen würden: Vielmehr war es Roberto Gramiccia, der in einem öffentlichen Posting auf seinem Facebook-Profil zu Recht darauf hinwies, dass das so genannte ’Kunstsystem’ nichts anderes ist als “eine bestimmte Form dieses ’Kunstsystems’”. eine besondere Form dieser Kulturindustrie, die den Gesetzen des Marktes und des kapitalistischen Systems folgt“, und die als solche ”völlig desinteressiert an Qualität ist und sich ausschließlich um das Geschäft und die Akkumulation kümmert, bis hin zu der Theorie, dass alles Kunst sein kann".

In Anlehnung an einen Artikel von Luca Zuccala, den wir auf diesen Seiten veröffentlicht haben, könnte man sagen, dass sich die heutige Kulturindustrie im Wesentlichen an zwei Arten von Publikum wendet: diejenigen, die Kunstwerke kaufen, und diejenigen, die Museen, Ausstellungen und Veranstaltungen besuchen. Beide Publikumsgruppen werden durch ein Angebot erreicht, das den Gesetzen des Marktes unterliegt (immer mit dem Ziel, eine Ware zu verkaufen, ein Produkt zu platzieren, sei es ein Kunstwerk oder eine Eintrittskarte für eine Ausstellung), aber sie leiden darunter, dass der “Garant” (nennen wir ihn so) dieses Marktes, d.h. der Kritiker, immer weniger präsent ist. Die Gründe für dieses allmähliche Ausscheiden der Kritiker wurden ausführlich diskutiert, werden immer noch diskutiert und werden auch weiterhin diskutiert werden. Die Konsequenz fällt mit dem Hauptproblem zusammen: nicht so sehr das Vorhandensein eines “Kunstsystems”, das mehr oder weniger umfangreich, mehr oder weniger historisch verankert, mehr oder weniger fragmentiert und mehr oder weniger erkennbar ist, sondern vielmehr die Qualität, die ein solches System auszudrücken, anzuerkennen, aufrechtzuerhalten, weiterzugeben und zu verbessern vermag.

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Es gibt so viele Anzeichen, die in Frage gestellt werden könnten, um nützliche Hinweise auf diese “Qualitätskrise” zu geben: Wenn man nur die offensichtlichsten Aspekte betrachtet, reichen sie von den Ausstellungen, die das Publikum massenhaft besucht, bis hin zu den Büchern, die es kauft, von den Waren, die man auf den Messen findet, bis hin zu den Themen, die jede Saison die Regeln für die Vermittlung von Kunst festlegen (dies gilt vor allem für den verworrenen Sumpf der sozialen Netzwerke, aber der Diskurs könnte auch auf die traditionellen Medien ausgedehnt werden). Da wir jedoch mit Bonito Oliva begonnen haben, können wir uns auf ein einziges Beispiel beschränken: Bonito Oliva führt seit Jahren eine systematische, kontinuierliche und konstante Operation der Selbstreproduktion seiner Texte durch, die nach Bedarf angepasst werden, auch Jahre später, um über einen völlig anderen Künstler zu sprechen als den, der Gegenstand des Jahre zuvor verfassten kritischen Textes war. Das Verfahren ist einfach: Man beginnt mit einem bereits geschriebenen kritischen Beitrag, ändert das Thema, und schon ist der neue kritische Text fertig und wartet darauf, dem applaudierenden Publikum und den entzückten Kuratoren vor den Bildern, die ABO in seiner Produktion flackern lässt, von der “inneren Klarheit, die einen Weg der ergänzenden Ausarbeitung bezeichnet, indem sie nicht nur den Ort des Realen aus seiner anfänglichen Statik verschiebt, sondern auch seine Beziehungsfähigkeit steigert”, bis hin zum Bild, das “das Ergebnis eines Feldes von Zeichen ist, die sich außerhalb jeder Idee eines Weges ausbreiten und alle bereit sind, in sich selbst zurückzukehren, um von ihrer eigenen schattenhaften Exiguität zu träumen”. Es spielt keine Rolle, dass es eine ästhetische, menschliche, symbolische Kontinuität zwischen dem Künstler, für den der Text geschrieben wurde, und demjenigen, für den er wiederverwendet wird, gibt. Es ist Kunst, Punkt.

Einige Beispiele: ein für Gillo Dorfles geschriebener Text, der (ohne Änderung, außer der Änderung des Titels und des Themas) zu einem Essay für Daniela Perego umgeschrieben wurde, oder das “Phänomen der Koexistenz und der Osmose”, bei dem “Alltag und Existenzialität in einer unaufhörlichen Beziehung des Austauschs verbunden sind”, das sogar für drei Künstler gut ist, nämlich Joaquim Falcò (2006), Alessandro Papetti (2009) und Paolo De Cuarto (2014). Ein besonders interessantes Beispiel ist der kritische Text einer Ausstellung, die der grafischen Produktion der Druckerei 2RC in Rom (2007) gewidmet war, in dem Bonito Oliva unter Bezugnahme auf die Kunst von Alexander Calder schreibt, dass “der Traum von Fragmenten übersät und verbreitet ist, die am Schnittpunkt vieler Himmel leben und zu verschiedenen Höhen streben. Die Fragmente sind immer subtil und nie vollmundig, ihre Leichtigkeit erlaubt es ihnen, schnell zu wandern und ruhig zu ruhen, ohne Unordnung oder Ungleichgewicht”. Bonito Oliva beweist ein außergewöhnliches schriftstellerisches Geschick, denn die beiden soeben zitierten Sätze, so ätherisch sie auch sein mögen (manche mögen sie sogar als fade empfinden: sie bedeuten alles und nichts), haben das Verdienst, denjenigen, der die Werke Calders kennt, dazu zu bringen, sie sich vorzustellen und vielleicht sogar die Schrift passend zu finden. Drei Jahre später, in einem Katalog von Matteo Basilè, wird der Satz, der sich auf Calder bezieht, geändert in “BASILÈs Traum ist gespickt und verbreitet von Fragmenten, die am Schnittpunkt vieler Himmel leben”. Und weiter unten werden sogar Qualitäten, die Bonito Oliva 2007 Burri zugeschrieben hat, auf Basilè bezogen (man vergleiche die beiden Texte). Manchmal handelt es sich bei den Texten sogar um Collagen , die Passagen zusammenstellen, die sich auf verschiedene und weit entfernte Künstler beziehen, die oft sogar mehrere Jahrzehnte voneinander entfernt sind. Dies ist der Fall bei Antonia Di Giulio, einer Künstlerin, die, wie Bonito Oliva 2019 schrieb, “immer versucht, eine lineare Desorientierung zu schaffen, die auf die inneren und okkulten Kräfte der Dinge verweisen kann, auf einen Tisch, der auf seiner polierten Oberfläche die phantasmatische Dicke eines Universums birgt, das zwischen Enthüllung und Verborgenheit balanciert” (was immer das bedeutet), genau wie Paul Klee (wie Bonito Oliva 2007 in Repubblica schrieb), aber nicht nur: Antonia Di Giulio hat in der Tat “keine Angst vor der Begegnung mit ihrem eigenen Geist, der in der Sprache, in ihren Tiefen wohnt”, und nicht einmal Giorgio De Chirico hatte diese Angst vor dem Okkulten. Auch die Größten bleiben nicht vom Copy-Paste verschont: Nanni Balestrini (2019) “erkennt die Möglichkeit, einen Ort für eine Kunst zu schaffen, die nicht auf die traditionellen Gattungen beschränkt ist, die nicht auf den einfachen Bezug von Poesie, Malerei, Skulptur, Zeichnung und reiner Architektur festgelegt ist”, genau wie Renato Mambor zehn Jahre zuvor (bei Balestrini fügte der Kritiker nur das Wort “Poesie” hinzu, was unvermeidlich war, um den Text glaubwürdiger zu machen). Und wir sprechen nicht nur von einzelnen Phrasen, die von einem Text zum anderen wandern: Wir sprechen von Stücken, die oft fast vollständig wiederkehren.

Man könnte die Liste noch lange fortsetzen, denn die Beispiele sind zahlreich. Tut Achille Bonito Oliva etwas Illegales? Ganz und gar nicht: Er kopiert nicht von anderen, und wenn er der Meinung ist, dass ein von ihm für Calder geschriebener Text auch für die Beschreibung der Kunst von Basilè nützlich sein kann, dann ist diese Sensibilität ganz seine Sache, und es ist sein Recht, einen Text vollständig zu recyceln und sich darauf zu beschränken, die Namen zu ändern, wenn er dies für angemessen hält, so fragwürdig dies auch sein mag. Macht er etwas falsch? Nicht einmal: Solange es eine schillernde Kunstwelt gibt, die weiterhin Ausstellungen (und insbesondere Ausstellungseröffnungen) besucht, um zu posieren oder Beziehungen zu unterhalten, ohne dem, was sie beobachtet, allzu viel Aufmerksamkeit zu schenken (mit anderen Worten, ohne sich allzu sehr für den Inhalt zu interessieren), wird Bonito Oliva sehr gut daran tun, so zu arbeiten, wie er es in letzter Zeit getan hat. Wer wird es überhaupt wagen, seine Hand zu erheben und etwas zu sagen? Wird es jemand wagen, darauf hinzuweisen, dass ein kritischer Text von Achille Bonito Oliva unlesbar ist oder dass er sich schwer tut, ein konkretes Konzept auszudrücken? Man will ja nicht den Eindruck eines Spießbürgers erwecken! Oder wird es jemanden geben, der es wagt zu sagen: “Ich habe nicht verstanden”, der es wagt, einen Satz auszusprechen, der einen im glitzernden Zirkus der Kunst einerseits der tödlichen Gefahr aussetzt, sich lächerlich zu machen, und andererseits diejenigen in Verlegenheit zu bringen droht, die dann erklären müssen, was sie geschrieben haben? Es ist besser, so zu tun, als sei nichts geschehen, und das ist für alle besser.

Kann man also an dem, was Achille Bonito Oliva über Robinson gesagt hat, zweifeln? Keineswegs, man könnte sogar hinzufügen, dass der wahre Künstler Achille Bonito Oliva selbst ist. Und das Kunstwerk sind seine Texte, die, wie bei allen echten Kunstwerken, mehr oder weniger langweilig von einer Vielzahl von Kuratoren nachgeahmt werden, die stets geneigt sind, den Meister zu verehren, und sei es auch nur ideell. Denn die Methode, um Texte zu schreiben, die derKunstwelt gefallen, ist bekannt, und man könnte sie mit Tommaso Labranca in dem Dreiklang “Zurschaustellung von Namen, deleuzianische Bezüge und philosophische Floskeln” zusammenfassen. Natürlich: Wenn man einen kritischen Text nicht versteht, liegt das oft daran, dass einem das entsprechende Handwerkszeug fehlt, das man sich nur durch Studium und Übung aneignen kann. Aber genauso oft ist es nicht Ihr Problem, wenn Sie einen kritischen Text lesen und nichts davon verstanden haben, denn ein Kunstsystem, das “die Qualität völlig außer Acht lässt”, das sich mehr um den Schein als um den Inhalt kümmert, ist nicht immer in der Lage, Inhalte zu produzieren. Und um Inhalte kümmert man sich nicht: Man muss ihnen einfach vertrauen.

Und wenn es sich einer der einflussreichsten Kunstkritiker der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts leisten kann, seine Texte zu recyceln, dann gerade deshalb, weil die aktuellen Ereignisse vielleicht noch extremer sind, als er sie gemalt hat: Nicht nur eine Welt, in der das “Produkt der individuellen Vorstellungskraft des Künstlers” aufgrund der Verbindungen, die das Werk und der Künstler mit dem “Kunstsystem” herzustellen vermögen, einen Wert annimmt, der nicht selten über seine Qualität hinausgeht, sondern auch eine Welt, in der dieses Produkt der Vorstellungskraft oft sekundär, marginal, vernachlässigbar wird im Vergleich zu allem, was es begleitet. Ein Freund meinte, die Texte von Achille Bonito Oliva seien ein bisschen wie Piero Manzonis Merda d’artista (Künstlerscheiße) : jeder liebt sie, jeder will sie haben, und jeder glaubt, dass der vom Künstler angegebene Inhalt in der Schachtel ist, aber in der Unmöglichkeit, dies zu überprüfen, setzt das Werk eine Art Glaubensakt voraus. Als dann der diensthabende Bonalumi kommt, um die Schachtel zu öffnen, wird ihm nahegelegt, dass es besser ist, nicht laut zu sagen, dass sich darin nur Gips befinden könnte: Das würde den Zauber brechen.

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