Drei Mythen über die Renaissance (Trivialisierungen von Cecilia Alemani und Chiara Valerio)

Es wird eine Biennale von Venedig “gegen die Renaissance” sein, so Chiara Valerio, die einen der Essays im Katalog der von Cecilia Alemani kuratierten internationalen Ausstellung unterzeichnen wird. Mit anderen Worten, sie wird versuchen, dem Besucher eine “Umkehrung der Perspektive” (was auch immer das heißen mag) auf die Renaissance vorzuschlagen, “eine mythische Epoche, deren Mythos (oft vergeblich) benutzt und neu zugeschrieben wird, um jemandem oder etwas eine künstlerische und kulturelle Vormachtstellung Italiens zuzuschreiben”: so informiert die Schriftstellerin, Übersetzerin, Mathematikerin, Redakteurin und Radiomoderatorin. Es ist möglich, eine Umschreibung zu versuchen, indem man zusammenfasst, was Alemani auf der Pressekonferenz enthüllte: Der Kurator der internationalen Ausstellung ließ verlauten, dass die neunundfünfzigste Ausgabe der Kunstbiennale den Bereich des Hybriden und des Fantastischen feiern, über die Beziehung zwischen Körper und Technologie nachdenken und die Teilnahme von Künstlern erleben wird, die “das Ende des Anthropozentrismus erklären”, um sich einer neuen Gemeinschaft zwischen allen Lebensformen, die den Planeten bewohnen, zu öffnen, in einer Beziehung der Harmonie und Symbiose.

Nach einer einstündigen Präsentation ist es unmöglich, genauer zu wissen, wie die Ausstellung organisiert sein wird, wie sie versuchen wird, ihrem theoretischen Rahmen treu zu bleiben, und vor allem, wie es ihr gelingen wird, “die Perspektiven umzuwerfen”. Natürlich ist die Aussage, dass die nächste Biennale von Venedig “gegen die Renaissance” gerichtet sein wird, eine Provokation, die wahrscheinlich dazu dienen soll, die schläfrige zeitgenössische Kunstszene für einen Moment aus ihrer ewigen Erstarrung zu wecken. Es ist also eine nicht ernst zu nehmende Absicht: Niemand wird die Renaissance in Frage stellen (vorausgesetzt, man kann eine ganze Epoche in Frage stellen). Die Anti-Renaissance-Boutade verdeutlicht jedoch den Kurzschluss (um einen von Kuratoren geliebten Begriff zu verwenden), der durch denselben Geist der Revolte ausgelöst wird, der den Appetit des Kurators und derjenigen, die an der nächsten Biennale mitarbeiten werden, anregt und Alemani und Valerio zum Opfer derselben Mythographie werden lässt, der sie ihre Barrieren entgegensetzen wollen (eine interessante Absicht, wie ich finde): Es stimmt, dass die Legende eines angeblichen goldenen Zeitalters zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert die (politische, wirtschaftliche und oft auch kulturelle) Rhetorik durchdringt und weiterhin verzerrte oder zumindest veraltete Visionen einer Epoche nährt, die zu komplex ist, um auf trivialisierende Schemata reduziert zu werden, aber wenn die Absicht, über das Schema der einfachen Anstiftung hinaus, darin besteht, die Fabel zu dekonstruieren und sich dann in denselben, identischen Stereotypen zu verfangen, die sie unterstützen, ist das Risiko nicht gebannt. Wenn überhaupt, ist das Ergebnis eine polarisierte Sichtweise in die entgegengesetzte Richtung, die jedoch auf denselben Mythen beruht. Nur der Gebrauch, den sie machen, ändert sich: auf der einen Seite werden sie zum Paradigma erhoben, um eine vermeintliche Vormachtstellung zu behaupten, auf der anderen Seite gelten sie als Modell, das es zu übertreffen gilt.

Die Biennale von Venedig wird im April eröffnet, und man muss warten, um die Ausstellung zu sehen. Das ist wahr: aber es gibt programmatische Erklärungen, die es uns zwar nicht erlauben, uns auch nur eine ungefähre Vorstellung von der kommenden Biennale zu machen, die aber dennoch einige Hinweise liefern, um über die Idee der Renaissance zu diskutieren, die in der Seele derjenigen wohnt, die eine Biennale der “Milch der Träume” konzipieren und sie den Insidern präsentieren wollten, die sie mit einer gehässigen Anti-Renaissance-Rhetorik provozieren wollten. Es wird also notwendig sein, die Essays zu lesen (die im Moment noch nicht verfügbar sind), um sich ein vollständiges Bild zu machen, das sicherlich nicht aus einer Präsentation auf einer Pressekonferenz oder aus einem kleinen Absatz in einer allgemeinen Zeitung hervorgehen kann. Auf dem begrenzten Raum eines Zeitungsartikels lassen sich jedoch weitere Erkenntnisse darüber gewinnen, inwieweit bestimmte Glaubenssätze entmystifiziert werden können.

Mythos Nummer eins: die Renaissance als Zeitalter der Rationalität und der Dominanz des Menschen, dem das Phantastische, das Hybride, die Durchlässigkeit entgegengesetzt werden kann. In den Worten von Cecilia Alemani: “Viele zeitgenössische Künstler imaginieren einen posthumanen Zustand, indem sie die universelle und rein westliche Figur des Menschen und insbesondere des weißen westlichen Subjekts als Maß aller Dinge und als Maß der Welt in Frage stellen, ein Modell der Aufklärung und der Renaissance, dem sie verschiedene Allianzen, phantastische Körper und durchlässige Wesen gegenüberstellen”. Das Hybride und das Fantastische durchdringen tatsächlich die Kultur der Renaissance. Der Erfolg von Marsilio Ficino ist, wie Eugenio Garin in seinem grundlegenden Werk L’uomo del Rinascimento schreibt, auf die “Erforschung wenig besuchter Gebiete (die Welt der Phantasie)”, auf die “Faszination des Okkulten und die Verführung der Magie”, auf die “suggestive Verflechtung von Poesie und Philosophie in der Begegnung zwischen Lukrez und Plotin” zurückzuführen. In Piero di Cosimos Zyklus der menschlichen Vorgeschichte taucht der Betrachter in eine Welt ein, die von Mischwesen und primitiven Menschen bevölkert ist, in der es keine Trennung zwischen Mensch und Tier gibt, und die Bilder des florentinischen Malers sind die Frucht eines Geistes, der nicht nur in der Lage ist, eine Art Evolutionstheorie zu entwickeln, die seiner Zeit voraus ist, sondern sich auch der Gefahren bewusst ist, die von einer Menschheit ausgehen, die sich von der Natur entfernt (für Piero di Cosimo, schrieb Panofsky, “bedeutete die Zivilisation ein Reich der Schönheit und des Glücks, solange der Mensch in engem Kontakt mit der Natur blieb, aber einen Alptraum der Unterdrückung, der Hässlichkeit und des Elends, sobald der Mensch sich von ihr entfernte”). Bei den Malern der Ferrareser Schule koexistieren die rationalisierende Malerei eines Piero della Francesca und Horden von Ungeheuern und fantastischen Kreaturen in völliger Harmonie, in einer Welt, die ihren Höhepunkt in den Fresken des Palazzo Schifanoia findet, wo Elemente der arabischen und indischen Kultur auf eine einzigartige Mischung aus astrologischer Kultur, heidnischen Motiven und christlichem Gedankengut aufgepfropft werden. Es gibt keinen Renaissancepalast in der Poebene, in dem die heidnischen Träume der Höfe nicht in einer Freskendarstellung Gestalt angenommen hätten. Bei Ludovico Ariosto (und vielleicht auch bei seinem unmittelbaren künstlerischen Pendant Dosso Dossi) beherrscht die Vernunft die Phantasie weder, noch verdrängt sie sie, sondern sie ist vielmehr das von der Intelligenz eingesetzte Vermittlungsinstrument zwischen dem Realen und dem Unwirklichen.

Mythos Nummer zwei: die Renaissance als “eine Epoche der Ganzheit des Menschen, als männliches Wesen im Kreis und im Quadrat” und “des Anthropomorphismus [sic], wie wir ihn uns bis heute vorstellen - ein Verdienst des vitruvianischen Menschen” (Chiara Valerio). Der vitruvianischeMensch hat nichts mit dem Anthropozentrismus zu tun, “wie wir ihn uns bis heute vorgestellt haben”, auch weil es keine einzige Form des Anthropozentrismus gibt, die vom 15. Jahrhundert bis heute unverändert geblieben ist (um die Provokation besser zu kalibrieren und damit wirksamer zu machen, hätte auch eine weniger oberflächliche Lektüre von Rosi Braidottis The Posthuman, die, wie zu erwarten, den philosophischen Rahmen der nächsten Biennale bilden wird, genügt). Der ontologische Anthropozentrismus der Humanisten ist nicht der ethische Anthropozentrismus, der in der Moderne entstanden ist: Der Anthropozentrismus der Renaissance ist eine Form der Emanzipation und nicht die Idee, dass es “nur eine Form der Renaissance” gibt, die “Vielfalt, Missbrauch, Ausgrenzung” (so Valerio) erzeugt. Das kulturelle Substrat, auf dem der Renaissance-Anthropozentrismus (oder, um noch genauer zu sein, der Anthropozentrismus der Humanisten) keimt, hat sehr präzise Konnotationen: Der Renaissance-Mensch erkennt die Grenzen, die ihn zum Sklaven der natürlichen Welt machen, und der Mensch selbst wird als ein Element der natürlichen Welt gesehen: Der Renaissance-Anthropozentrismus ist Selbstbewusstsein, er ist ein Wunsch nach Freiheit und Autonomie. “Der Mensch”, schrieb Nikolai Berdjajew 1916, “musste durch die Erfahrung der Entfremdung von Gott gehen. Der Humanismus ist in diesem Sinne eine notwendige Erfahrung des Menschen. Der Mensch musste notwendigerweise seine Freiheit in der natürlichen Welt finden, und das menschliche Leben musste säkularisiert werden. Der Mensch, als notwendiger Teil der natürlichen Welt, wollte Freiheit und Autonomie und setzte sich so auf willkürliche und subjektive Weise das letzte Ziel der Natur. Der Widerhall des so verstandenen Anthropozentrismus findet sich nicht nur bei Leonardo da Vinci (in seinen Zeichnungen und Schriften, und es sei darauf hingewiesen, dass der große toskanische Künstler, der Tiere liebte, oft als Pionier des Antispeziesismus bezeichnet wird), sondern auch in den oben erwähnten Gemälden von Piero di Cosimo, denn dies ist der gemeinsame kulturelle Hintergrund aller Künstler der Renaissance. Der Mensch ist in der Tat das ”Maß aller Dinge", aber weil er die Welt um sich herum mit seinem Gewissen beobachtet, und das kann auch gar nicht anders sein, denn das ist die Bedingung, die ihm gegeben ist: Bereits im 6. Jahrhundert v. Chr. schrieb Xenophanes, dass, wenn Pferde malen könnten, das Bild ihres Gottes dem eines Pferdes ähnlich wäre.

Mythos Nummer drei: Die Renaissance als Zeitalter starrer und unversöhnlicher Dualismen. In Alemanis Worten: Auf der Biennale werden wir “Künstlerinnen, Schriftstellerinnen, Tänzerinnen und Kulturschaffende sehen, die Metamorphose, Mehrdeutigkeit und die Fragmentierung des Körpers einsetzen, um der Idee des einheitlichen Renaissance-Menschen entgegenzuwirken und im Gegensatz dazu die Domäne des Wunderbaren und Fantastischen zu feiern, indem sie die Dualismen zwischen Geist und Körper, menschlich und nicht-menschlich, männlich und weiblich, die das Denken der Renaissance durchzogen, zugunsten von Hybridismus und einer fluktuierenden Individualität überwinden”. Einige Spuren einer phantastischen Renaissance wurden bereits erwähnt, allerdings in einer sehr einschränkenden und trivialisierenden Weise. Die Renaissance ist eine Epoche, in der Realität und Fantasie nicht im Gegensatz zueinander stehen, ebenso wenig wie es eine Epoche ist, in der es keine klaren Trennungen zwischen Mensch und Nicht-Mensch gibt. Leon Battista Alberti und wiederum Leonardo da Vinci waren sich der Naturgesetze, denen auch der Mensch unterworfen ist, durchaus bewusst. Der Rückgriff auf die Klassiker hatte aus dieser Sicht eine doppelte Motivation, die von Garin in La cultura del Rinascimento gut hervorgehoben wurde: Sie halfen, “nicht nur in die realen Prozesse einzudringen, in denen sich die Macht des menschlichen Geistes bereits verwirklicht hatte, sondern erinnerten auch an die Eroberung der Gründe der Dinge in ihrer dynamischen Funktionsweise durch die Antike. Im 15. Jahrhundert ist diese Korrespondenz zwischen Mensch und Natur, zwischen Individuum und Kosmos eine Konstante: eine Konstante unter dem doppelten Profil von Geschichte und Wissenschaft. Die Entdeckung der Natur verläuft parallel zum Bewusstsein der eigenen Freiheit: Es gibt keinen Gegensatz. Mensch und Natur stehen in voller Übereinstimmung: ”Der Mensch ist der Mikrokosmos, die verkürzte Welt, die Zentralisierung dessen, was im Ganzen verbreitet ist, in einem Punkt". Und dervitruvianische Mensch sollte in erster Linie in diesem Sinne gelesen werden. Im Lichte dieser Korrespondenz lässt sich auch das große Interesse beobachten, das Schriftsteller und Künstler der Renaissance an Ovids Metamorphosen hegten (man denke nur an Giovanni PontanosEridanus, der von einem vermeintlichen Gegensatz zwischen Mensch und Nicht-Mensch so weit entfernt ist wie nur möglich). Albertis eigene Wissenschaft der Affekte, die in Leonardo da Vincis Abendmahl ihren höchsten Ausdruck findet, setzt eine enge Verbindung zwischen Seele und Körper voraus.

Schließlich ist daran zu erinnern, dass es keinen einheitlichen “Renaissance-Gedanken” gibt (die Renaissance ist auch eine Zeit der kulturellen Polemik, der philosophischen Auseinandersetzungen), und dass das Bild einer triumphalen und monolithischen Renaissance von den Kritikern, die sich auf die Faszination des Phantastischen konzentriert haben, längst aus den Angeln gehoben worden ist, für das Okkulte, für das Wunderbare, für das Hybride, für das Populäre, die von einer Vielzahl von Künstlern und Schriftstellern genährt wurde (Eugenio Garin wurde bereits erwähnt, aber auch Eugenio Battisti’s L’anti-Renaissance sollte in Erinnerung gerufen werden) und diejenigen, die auf die sogar tragischen Merkmale dieser Epoche hingewiesen haben (Cacciari). Um zu provozieren war vielleicht mehr nötig.

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