Die postmoderne Neugestaltung des GAM in Turin: Ist es das, was wir heute von einem Museum erwarten?

Die Galleria d’Arte Moderna (GAM) in Turin ist nicht irgendein Museum: Sie besteht seit mehr als einem Jahrhundert, wird oft mit Stolz als die erste öffentliche Sammlung moderner Kunst in Italien präsentiert und beherbergt eine der reichsten und vollständigsten Sammlungen der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts in Italien. Eine immense Sammlung mit Tausenden von Werken steht einem Gebäude gegenüber, in dem nur ein winziger Bruchteil davon ausgestellt werden kann (eine Bedingung, die jedoch für viele Museen gilt). Daher wurden vor allem in den letzten Jahren mehrere Umgestaltungen vorgenommen. Die jüngste wurde am 16. Oktober letzten Jahres eröffnet, trägt den Titel Erste Resonanz, ist bis zum 16. März nächsten Jahres zu sehen und beruht auf einem einzigartigen, wenn auch veralteten Konzept: Die Werke sind nicht chronologisch, sondern nach Themen geordnet. Bis zum 16. März werden die Besucher des GAM die ausgewählten Werke also nicht mehr in ihrer chronologischen Abfolge sehen, sondern in einer Reihe von Räumen, in denen die Werke entsprechend ihrer thematischen Relevanz nebeneinander stehen. Fünfzehn sind es insgesamt: Licht Farbe Zeit; Plein Air; Reflexionen; Venezianische Farbe; Zeichnung Malerei; Bildschirme; Lichter der Stadt; Rhythmische Formen; Erde und Dämpfe; Pulviscolare; Alles bewegt sich; Sonnenuntergänge; Imaginäre Reisen; Aussaat; Wände. Hinzu kommt eine weitere Abteilung, “Living Storage”, in der die Werke wie in einem Lagerhaus auf Rosten ausgestellt sind und in der man nicht selten auf einige der Eckpfeiler des Museums stößt.

In jeder Abteilung gibt es natürlich auch Künstler, die zeitlich weit voneinander entfernt sind, und die doch Ähnlichkeiten aufweisen. Ein paar zufällige Beispiele: Die Abteilung “Reflexionen” ist Gemälden gewidmet, die “die leuchtenden Schwingungen, die auf der sich verändernden Oberfläche des Wassers entstehen, verbreiten” und vereint Werke von Fontanesi, Alfredo d’Andrade, Mattia Moreni und Piero Dorazio, oder in der “Zeichnenden Malerei”, einem Raum, der einige Werke zusammenbringt, “um die mobile Neuzusammensetzung der Antinomie zwischen Zeichnung und Malerei”, trifft man auf Werke von Karel Appel, Pinot Gallizio und Pesce Khete, und in “Tutto muove” sind Leonardo Bistolfi, Leoncillo, Medardo Rosso und José Maria Sicilia zu sehen, die durch ihre Position “im Übergangsbereich zwischen Skulptur und Malerei” vereint sind. Kommen wir gleich zur Sache: Die Willkür der Auswahl der Themen scheint ziemlich offensichtlich zu sein, ebenso wie die der Künstler, die sie repräsentieren sollen, ebenso oberflächlich wie die thematischen Entscheidungen, die nicht nur Chronologien und Kontexte zerstückeln, sondern auch nicht dazu geeignet zu sein scheinen, die Visionen, Entscheidungen und Ideen der Künstler zu vertiefen, die aufgerufen sind, dieses manchmal scholastische Beziehungsgeflecht zu komponieren (“Plein air”, das eine Reihe von piemontesischen Landschaftsmalern des 19. Jahrhunderts mit Werken zeitgenössischer Künstler in der Natur zusammenbringt), manchmal widersprüchlich (“Pulviscolare” mit Werken von Icarus, De Pisis und Bill Lynch, die auf der Grundlage eines “physischen Bewusstseins einer pulviskularen, lukrativen Bewegung, in der die Atome herumwirbeln”, zusammengestellt wurden), oft fragwürdig (die Studien von Massimo d’Azeglio, die in der Sektion der “Imaginäre Reisen” aufgenommenen Studien von Massimo d Azeglio aufgrund ihres unvollendeten Zustands, der “einen anderen Raum und eine andere Zeit zu suchen scheint, ein Anderswo, das jenseits der methodischen Praxis des Malens nach dem Leben liegt, an die der Künstler gewöhnt war”).

Viele Besucher zeigten sich begeistert von den Entscheidungen der Direktorin Chiara Bertola und der Kuratoren Elena Volpato und Fabio Cafagna, die gemeinsam mit ihr diese Prima Risonanza entwickelt haben. Man kann sich vorstellen, dass bald eine zweite folgen wird, wenn der Grundgedanke darin besteht, die Stücke der ständigen Sammlung zu ordnen, indem “einige Motive aus aktuellen Ausstellungen” aufgegriffen werden, wie es auf der Einleitungstafel heißt. Es ist merkwürdig, dass ausgerechnet die ständige Sammlung, die der Körper des Museums sein soll, sein lebendiges Herz, das Blut, das seine Organe versorgt, sich den Ausstellungen anpassen muss, und man könnte lange darüber diskutieren, dass dieses Konzept der Ausstellungsgestaltung unanfechtbar die Idee bestätigt, dass in der Vergangenheit die Sammlung des Museums nicht die einzige war, die ausgestellt wurde. Die Idee, dass heutzutage Ausstellungen mehr zählen als Sammlungen und dass Museen sich damit arrangieren müssen, bis hin zu dem Punkt, dass sie ihre ständigen Sammlungen den temporären Ausstellungen unterordnen müssen (obwohl es eher umgekehrt sein sollte: Die Sammlung ist der Kern, die Garnison, die Gewissheit, während die Ausstellungen sich erweitern, erweitern, vertiefen). Wenn man es zulässt, dass die Wechselausstellungen den Weg der ständigen Sammlungen bestimmen, so attraktiv dies auch für das Publikum sein mag (natürlich hat es in den letzten Monaten nicht an Menschen gefehlt, die sich begeistert über die neuen Entscheidungen des GAM geäußert haben), läuft man Gefahr, das Publikum zu verwirren, die kulturelle Solidität des Museums zu untergraben und die Kosten zu vervielfachen (alle paar Monate müssen die ständigen Räume von Grund auf neu eingerichtet werden, was mit einem entsprechenden Ressourcenaufwand verbunden ist). Es ist wie in einer Schule, die jedes Jahr beschließt, den Lehrplan auf der Grundlage der Themen zu ändern, die in den sozialen Medien am meisten diskutiert werden. Man kann zwar neue Begriffe lernen, aber es fehlen die Grundlagen. Für ein Museum mit einer so bedeutenden Sammlung braucht man, wenn überhaupt, eine Lösung des dynamischen Gleichgewichts: die ständigen Sammlungen als solide Wissensbasis, weil sie die historische Seele des Museums darstellen, und die Wechselausstellungen, um innovativ zu sein, um die Sammlungsstücke in einen Dialog zu bringen, um dem Publikum neue Interpretationsmöglichkeiten und neue Kontexte zu bieten. Aber das ist nicht der einzige Punkt.

Sicherlich kann man sagen, dass auch eine chronologische Rekonstruktion mehr oder weniger subjektiven Interpretationen unterworfen sein kann: Es gibt keine einheitliche Lesart der Geschichte. Die chronologische Abfolge kann beispielsweise chronologisch (wie im Palazzo Barberini) oder nach Schulen (wie im Louvre) oder gemischt (wie in den Uffizien) organisiert sein. Und man kann auch sagen, dass eine traditionelle Anordnung natürlich die Gefahr birgt, dass die zeitlichen Überschneidungen nicht wahrgenommen werden, da wir es gewohnt sind, die Kunstgeschichte als eine mehr oder weniger feste Abfolge von Fakten zu studieren. Ein Masaccio zum Beispiel kann als Vater der Renaissancemalerei gelesen und zusammen mit den Malern ausgestellt werden, die nach ihm kamen und zu ihm aufschauten, oder er kann als Erneuerer betrachtet werden, der die Malerei seiner Zeit revolutionierte, und so zusammen mit seinen Zeitgenossen ausgestellt werden, die Brunelleschis perspektivische Konstruktion nicht kannten oder noch an spätgotische Physiognomien gebunden waren. Allerdings gibt es Eckpunkte, an denen sich auch unterschiedliche Interpretationen annähern. Werke, die nachweislich gewirkt haben, Werke, die Diskussionen ausgelöst haben, Werke, die für das Verständnis eines Künstlers zentral sind. Bei einer chronologischen Neuordnung denkt man zehnmal nach, bevor man eine Novembre von Fontanesi (ein Werk von historischer Bedeutung für GAM, da es 1864 von Viktor Emanuel II. erworben wurde) oder Fontanas Schnitte (ein grundlegender Knotenpunkt in der Kunst des 20.Jahrhunderts) oder Casoratis L’ Barrel Man (eines der wenigen Werke im GAM, die von einem anderen Rappel à l’ordre als dem der Novecento-Gruppe zeugen), oder bevor man Sironis Venus , wie in dieser neuen Ausstellung geschehen, in eine Randrolle drängt. In einer thematischen Ausstellung hingegen könnte man leicht auf Fontanesis Novembre und Fontanas Schnitte verzichten oder Sironis Venus in einem als Gemäldegalerie umgestalteten Raum verstecken, wenn sie nicht zu den Werken gehören, die am meisten dazu beitragen, die Themen zu verdeutlichen, die die Kuratoren dem Publikum nahe bringen wollen (und dann, warum bestimmte Themen und nicht andere? Warum “Spiegelungen” und nicht Berge, zum Beispiel? Warum die venezianische Farbe und nicht die toskanische Zeichnung? Warum Fantasiereisen und nicht Porträts? Das Spiel ließe sich natürlich endlos fortsetzen).

Es ist schwierig, die Gründe für diese Entflechtung zu verstehen, die nach einer veralteten, verspäteten Logik funktioniert: Thematische Neuordnungen waren vor dreißig Jahren in Mode (eine große Welle fand Ende der 1990er und Anfang der 2000er Jahre statt, vor allem in den Vereinigten Staaten, aber auch auf dieser Seite des Ozeans: Angeführt vom MoMA im Jahr 1992, gefolgt vom Stedelijk Museum in Amsterdam, dem Pompidou und der Tate Modern, woraufhin sich eine Reihe anderer, weniger bekannter Museen dem neuen Trend anpassten). Doch obwohl sie damals als experimenteller Modus und vor allem als institutionelle Kritik an einer Art“ancien régime” , das auf streng hierarchischen Modellen und einer linearen historischen Erzählung beruhte, sinnvoll gewesen sein mögen, ist das Ergebnis derDie thematischen Darstellungen scheinen heute im Gegenteil die Überbleibsel eines postmodernen Denkens zu sein, das nicht mehr ausreicht, um auf die Ungewissheiten, in denen wir heute leben, zu reagieren. Das Ende der großen Erzählungen der westlichen Moderne (Religion, Ideologien, ständiger Fortschritt), die Globalisierung und die Liquidität der heutigen Gesellschaft haben Angst, Ungewissheit, Unsicherheit, Fragilität, Oberflächlichkeit, Einsamkeit und den daraus resultierenden Wunsch nach Stabilität, Solidität und Bezugspunkten hinterlassen. In diesem Zusammenhang bergen Operationen wie die “Resonanzen” von GAM die Gefahr, das Wissen weiter zu fragmentieren, Verwirrung zu stiften, die Besucher subjektiven und oft willkürlichen Verbindungen auszuliefern und klare historische Bezüge vermissen zu lassen: Sind wir wirklich davon überzeugt, dass eine durch die Liquidität unserer Gesellschaft desorientierte Gemeinschaft mehr Liquidität braucht? Wenn wir in einer historischen Periode der Ungewissheit leben, dann sollte man eher darüber nachdenken, wie man bestimmte Praktiken, die Töchter der Postmoderne sind, aufgeben und Antworten finden kann, die besser zu der Welt passen, in der wir leben. Wir haben vor neun Jahren ausführlich darüber gesprochen, als die Nationalgalerie für moderne Kunst in Rom ihre ständige Sammlung nach einer ähnlichen Logik überarbeitete (mit einer Ausstellung, die für eine kurze Zeitspanne von anderthalb Jahren konzipiert war, aber vor der jüngsten Futurismus-Ausstellung war sie noch da: wir mussten sie acht Jahre lang aufbewahren), ein Grund mehr, warum solche Antworten heute noch verspäteter erscheinen sollten.

Natürlich geht es nicht darum, dogmatisches oder reaktionäres Gedankengut wieder einzuführen oder zu Praktiken der Vergangenheit zurückzukehren, aber die eventuelle Antwort auf die Öffentlichkeit, die die Angemessenheit dieses Paradigmas in Frage stellt, kann auch nicht darin bestehen, das Studium der Kunstgeschichte auf Bücher zu verschieben. Es wird nicht ausdrücklich gesagt, aber letztlich geht es um Folgendes: Wer unvorbereitet kommt, wird das Museum genauso verlassen, wie er es betreten hat. Das Museum ist jedoch kein Vergnügen , das sich nur an diejenigen richtet, die bereits über ein gewisses Grundwissen verfügen: Es ist auch, ja vor allem, ein Ort des Wissens, der jedem offen steht. Die Lösung kann natürlich auch nicht paternalistisch sein: Es geht vielmehr darum, inklusiv zu sein, und Inklusion wird kaum erreicht, wenn man dem Publikum vorgefertigte Berichte anbietet. Noch schlimmer ist es, keine Antworten zu geben: Man kann eine Umlagerung nicht damit rechtfertigen, dass eine transversale Anordnung der Sammlungen einfach “interessanter” sei, wie Direktor Bertola in einem Interview sagte, oder mit Slogans (“ein Kunstwerk ist immer zeitgenössisch”). Die Alternative besteht nicht zwischen einem Museum, das Emotionen weckt und zum Träumen und Nachdenken anregt, und dem ängstlichen, ehrfürchtigen und feierlichen Museum auf der anderen Seite.

Jahrhunderts, dem unverrückbaren Museum, dem Museum mit einer festen, stabilen und vorgegebenen Erzählung) und dem postmodernen Museum (dem Museum, das alle Hierarchien sprengt, dem Museum, in dem Beziehungen die Geschichte ersetzen, dem Museum, in dem man zufällig einen modischen, kürzlich erworbenen zeitgenössischen Künstler in einer ständigen Sammlung neben einem Künstler sieht, der seine Epoche auf unbestreitbare und unauslöschliche Weise geprägt hat). Wir könnten es ein “integriertes Museum” nennen oder ein ähnliches Adjektiv verwenden: ein Museum, das strukturiert, aber flexibel ist, das die Koexistenz verschiedener Dimensionen impliziert, ohne das Gleichgewicht zu verlieren und gleichzeitig Stabilität und Pluralismus zu suggerieren, das seine eigene Basis nicht aufgibt und in der Lage ist, dem Publikum eine Struktur und einen Sinn für historische Kontinuität zu suggerieren, aber gleichzeitig Abteilungen aktiviert, die den Besuchern Dialoge zwischen verschiedenen Epochen anbieten können (aber nicht auf einer oberflächlichen und äußeren Basis: um, wenn überhaupt, historische und kulturelle Verbindungen und Wiederholungen zu suggerieren). Ein Museum, das jeden willkommen heißt, denn das Museum von heute muss in der Lage sein, jeden Besuchertyp gleichzeitig anzusprechen: den Besucher, der lernen will, denjenigen, der verstehen und selbst wissen will, was er in den Lehrbüchern gesehen hat, denjenigen, der einfach nur bewegt werden will, denjenigen, für den Kunst ausschließlich eine ästhetische Erfahrung ist, denjenigen, der nach Geschichten zwischen den Werken sucht, das Kind, den Erwachsenen, den Jugendlichen, den älteren Menschen, denjenigen, der nie eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst verpasst, denjenigen, der glaubt, dass Fontanas Schnitte einfach Risse auf einer Leinwand sind. Sind wir sicher, dass die Resonanzen von GAM alle ansprechen können? Es geht nicht darum, etwas Neues zu erfinden: Das tun bereits so viele Museen in der ganzen Welt.

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