Die Kunst von Christo, demokratisch und elitär zugleich?

In den letzten Tagen hat es bekanntlich viel Kritik an The Floating Piers, dem Werk von Christo und Jeanne-Claude auf dem Iseosee, gegeben. Das Problem ist, dass nur wenig über die Kunst und viel über die Umgebung gesagt wurde. Ein Beispiel: Wenn Philippe Daverio, den wir sehr schätzen, sagt, das Werk sei"eine Alternative zu den Dorffesten", dann ist das keine Kritik an dem Werk: Es ist nicht die Aufgabe des Künstlers, dafür zu sorgen, dass seine Installation nicht mit einem Fahrgeschäft verwechselt wird. Wenn es trivialerweise auf eine solche Funktion reduziert wurde, dann deshalb, weil die Institutionen und die Medien monatelang eine enorme Erwartungshaltung an The Floating Piers geweckt haben und ihm eine mediale Prominenz zugestanden haben, wie sie, zumindest in der Erinnerung, einemWerk der zeitgenössischen Kunst nur selten zugestanden wurde. Das Dorffest ist im Grunde genommen nicht das Werk, sondern es steht um das Werk herum. Und die Kritik von Vittorio Sgarbi, wonach das Werk"nichts mit der Aufwertung des Landes zu tun" habe, erscheint völlig abwegig. Sgarbi vergisst vielleicht, dass Christo ein Künstler und kein Stadtrat ist.

Christo und Jeanne-Claude, The Floating Piers (2016) von oben. Foto von Luca Zuccala von ArtsLife

Interessanter ist ein Artikel von Pierluigi Panza, der vor einigen Tagen auf seinem Blog Fatto ad Arte (Corriere della Sera) veröffentlicht wurde. Darin wird ein Link zu einem weiteren Artikel auf dem Blog einer Schriftstellerin, Giulia Inverardi, angegeben, die am Iseosee lebt und ihre mehr als berechtigten Zweifel an dem Vorhaben äußert. Christo wird u.a. vorgeworfen, dass der Künstler bei der Realisierung seiner Werke nicht viel Wert auf den Dialog mit den lokalen Gemeinschaften legt und es seinen Installationen daher an Demokratie mangelt, da sie fast wie Entscheidungen von oben erscheinen. Diese Vorwürfe sind nicht so sehr interessant, weil sie begründet sind: Christo holt stets die entsprechenden Genehmigungen für seine Kunstwerke ein, und seine oft widersprüchlich erscheinenden und manchmal bewusst provozierenden Äußerungen (und in dieser Art des Umgangs mit den Medien zeigt Christo eine ganz ähnliche Haltung wie Andy Warhol, dessen Widersprüche fast schon eine stilistische Signatur darstellten) sind stets mit der gebotenen Vorsicht zu genießen. Wenn Christo beispielsweise in einem Interview mit der Zeitschrift Abitare erklärte, dass sich seine Kontakte mit der lokalen Gemeinschaft auf das Einholen von Genehmigungen beschränken (obwohl er versicherte, dass der Künstler, wenn er sich “einen öffentlichen Raum leiht”, damit “alle Elemente übernimmt, die die Realität dieses Ortes ausmachen” und unweigerlich “die Menschen, die diesen Raum täglich physisch bewohnen, mit einbezieht”), versicherte der Künstler in einem anderen Interview mit dem Corriere, dass er “immer die Unterstützung der Gemeinschaften hat, mit denen wir arbeiten”: Wenn nicht, “verzichtet Christo auf das Projekt”. Wenn es also schon schwierig ist, alle Erklärungen von Christo zu interpretieren, selbst die, die in offenem Gegensatz zueinander stehen, dann ist die schlechteste Art, den Künstler dem Leser vorzustellen, eine unkluge Rosinenpickerei, die Gefahr läuft, die Figur als das auszugeben, was sie nicht ist (oder höchstens eine mehr als oberflächliche Lesart von ihr anzubieten). Und wenn die Entscheidung scheinbar von oben herab getroffen wurde, sollten die Bürger, die dagegen sind, dies nicht so sehr an Christo als vielmehr an ihren Verwaltern auslassen: ein bisschen so, wie es in La Spezia mit den Werken auf der Piazza Verdi geschieht. Auch wenn es sich um kaum vergleichbare Situationen handelt: ein flüchtiges Werk, das (vollständig oder zumindest zu einem großen Teil) vom Künstler finanziert wird, gegen die Neugestaltung eines Platzes auf Kosten der Gemeinde und mit Mitteln, die für die Wiederherstellung von geschädigten Gebieten vorgesehen waren. Aber in La Spezia hat man sich nicht nur gegen Daniel Buren, sondern auch (zu Recht) gegen die lokale Verwaltung gewehrt.

Es wurde also gesagt, dass die oben genannten Kritiken nicht deshalb interessant sind, weil sie fundiert sind: Sie sind interessant, weil sie einen Einblick in einen grundlegenden Aspekt von Christos Kunst geben. Der Vorwurf lautet, sie sei undemokratisch. Es geht darum, dass Christos Kunst in ihrer starken provokativen Aufladung (die zu Beginn seiner Karriere besonders ausgeprägt war und heute vielleicht etwas schwächer, aber immer noch sehr präsent ist) einen typisch nouveau réalistischen Kurzschluss herstellt, der in einer interessanten philosophischen Lektüre eines seiner Werke gut analysiert worden ist, The Gates, von David LaRocca, einem Dozenten für Ästhetik an der New York University, vorgeschlagen wurde (und in einem Band zu finden ist, der auch bei Google Books zu finden ist und dem Einfluss des Denkens von Ralph Waldo Emerson auf die zeitgenössische Philosophie, Literatur und Kunst gewidmet ist). Das Paradoxe ist, dass Christos Kunst gleichzeitig demokratisch und elitär erscheinen kann, und die für The Gates (das aus dem Jahr 2005 stammt) angestellten Überlegungen lassen sich ohne weiteres auf The Floating Piers übertragen. Das Werk, so LaRocca, ist demokratisch, weil es allen offensteht, weil es kostenlos ist, weil es sich an einem leicht zugänglichen Ort befindet und weil es sich ausdehnt. Da es sich aber gleichzeitig um ein Werk handelt, das nur von zwei Personen (Christo und Jeanne-Claude) konzipiert wurde, kann es als “öffentliche Manifestation einer privaten Fantasie” angesehen werden, als “Geste von jemandem, der sich zu diesem Projekt inspirieren ließ und der die politische, soziale, wirtschaftliche und materielle Unterstützung für seine Realisierung erhalten konnte”. Unter diesem Gesichtspunkt wäre es also ein Werk, das der Öffentlichkeit völlig unzugänglich ist, weil die Idee vom Künstler stammt, weil Christo niemanden gebeten hat, ihm bei der Ausarbeitung der Details seines Werks zu helfen, und weil er nie daran gedacht hat, dem Druck der öffentlichen Meinung nachzugeben, indem er am Ende erhebliche Änderungen vornahm, die seine ursprüngliche Idee entstellen würden.

Christo und Jeanne-Claude, Die Tore (2005). Kredit

Christo und Jeanne-Claude, Eingewickelter Reichstag (1995). Gutschrift

Allerdings, so LaRocca weiter, sei ein Künstler, der auf seiner Idee beharrt und keine relevanten Kompromisse eingeht, keineswegs ein "kompromissloser und sturer“ Künstler, einfach weil die Idee des Werks bereits ein ”breites Spektrum an Positionen" umfasst. Für den amerikanischen Architekten Frederick Olmsted geht die künstlerische Komponente einer architektonischen Landschaft immer Hand in Hand mit der Verwaltung der Stadt, der Stadtplanung, der Bildung, der öffentlichen Gesundheit: Für Christo und Jeanne-Claude ist es genau dasselbe, denn ihre künstlerische Tätigkeit berücksichtigt diese Anforderungen bereits von Anfang an, und aus dieser Gesamtvision leitet sich die sehr geringe Neigung des Künstlers ab, seine Pläne zu ändern. Das Ziel der Kunst von Christo und Jeanne-Claude, so LaRocca weiter, ist es, “eine temporäre Provokation zur Wahrnehmung zu setzen”: Es ist keine konzeptuelle Kunst, sondern eine Kunst, die “neue Konzeptionen ermöglicht”. Christo erzählte bei einigen Gelegenheiten (vielleicht sogar ein wenig amüsiert), wie sich anlässlich seiner berühmten Reichstagsverhüllung viele Menschen den Planen genähert hatten, um sie zu berühren. Hier zeigt sich ein weiteres Paradox des Nouveau Réaliste: Das Objekt der Wirklichkeit, das durch das Kunstwerk verdeckt wird, ist vielleicht präsenter als wenn es nicht verdeckt ist, weil die Menschen sich dem Objekt mit einer neuen Wahrnehmung nähern. Dasselbe gilt für die Landschaft (die des Central Park wie die des Iseosees): Das Werk bietet eine neue Art, die Realität zu betrachten und vielleicht ein neues Bewusstsein für sie zu entwickeln (in der Tat hoffen viele, dass The Floating Piers dazu beitragen kann, vielen die Augen für die Zementierung der Seenlandschaft zu öffnen).

Wenn Christos Kunst einer Konditionierung unterworfen wäre, würde die Freiheit des Künstlers beeinträchtigt, und folglich würde sich, zumindest nach einer interessanten Lesart des Kritikers Albert Elsen, die im Katalog der Ausstellung von Christo und Jeanne-Claude in Lugano 2006 ins Italienische übersetzt wurde, die Fähigkeit des Betrachters verändern, das zu sehen, was er oder sie sonst vielleicht nicht sehen würde. Das Duo Christo und Jeanne-Claude sind, um einen treffenden Ausdruck von Elsen zu verwenden, “Visionäre des Sichtbaren”: zwei Künstler, die es gewohnt sind, abstrakt zu denken, die aber in der Lage sind, ihren Visionen eine konkrete (und nützliche, wie ich hinzufügen möchte) Form zu geben, wenn sie einen Kontext finden, der sie entsprechend inspirieren kann.

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