Das Werk von Urs Fischer auf der Piazza della Signoria hat nichts Skatologisches an sich. Aber...

Urs Fischers Bewunderer versichern uns, dass sein Big Clay #4, das große, zwölf Meter hohe Kunstwerk, das an einem sonnigen Spätsommernachmittag auf der Piazza della Signoria in Florenz fiel, nichts Skatologisches an sich hat: Die riesige Metallmasse, die für die meisten Menschen wie die Vergrößerung eines Koprolithen aussah, ist in Wirklichkeit ein Stapel kleiner Tonstücke, die der Schweizer Bildhauer in seinem Atelier nach dem Leben modelliert und dann vergrößert hat, wobei die Fingerabdrücke des Künstlers sorgfältig an ihrer Stelle hinterlassen wurden, und die in Stahl und Aluminium reproduziert wurden. Es handelt sich um eine Anspielung auf die ursprüngliche Geste des Künstlers, der Mensch ist, noch bevor er Künstler ist, und der die Materie benutzt, um sie zu formen und zu gestalten: was Urs Fischer nach Florenz bringt, ist nichts anderes als das embryonale Stadium der Schöpfung. Die erste Begegnung mit dem Werk konfrontiert uns jedoch mit einem Problem.

Urs Fischer, Big Clay #4 (2013-2014; Stahl und Aluminium, Höhe ca. 12 Meter). Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Urs Fischer, Big Clay #4 auf der Piazza della Signoria. Ph. Credit Fenster zur Kunst

Urs Fischer, Großer Lehm #4. Ph. Credit Finestre sull’Arte

Und das eigentliche Problem ist nicht so sehr die Möglichkeit, den (zumindest nach Meinung der meisten) abscheulichen Haufen Metallton auf dem berühmtesten Platz der toskanischen Hauptstadt auszustellen: Es geht höchstens darum, den 21. Januar abzuwarten und die Tage der Amsel, um den “großen Ton” wegzubringen. Es handelt sich schließlich um ein temporäres Werk, und das monotone Geschrei derjenigen, die sich über die Verunstaltung der Piazza beklagen, wäre vielleicht besser an anderer Stelle aufgehoben: Wenn es wirklich notwendig ist, in Florenz über Werke zu sprechen, die sich zwischen die Netzhaut der Schönheitsliebhaber und die Objekte ihrer ästhetischen Sehnsüchte drängen, dann ist zum Beispiel der Kran auf der Baustelle der neuen Uffizien bis heute eine weitaus dauerhaftere Installation als Big Clay #4 und würde theoretisch weitaus mehr stören als letzterer. Wenn wir einen Gedanken äußern wollen, der für Florentiner wie Blasphemie klingen mag, so scheinen wir in der Bewegung von Big Clay #4 fast eine ähnliche Schlangenbewegung wahrzunehmen wie die, die Giambolognas Vergewaltigung der Sabinerinnen belebt, die wir einige Meter weiter unter der Loggia dei Lanzi sehen.

Das Hauptproblem, so sagten wir, scheint die anhaltende Trostlosigkeit zu sein, die die zeitgenössischen Vorschläge für den Palazzo Vecchio kennzeichnet. Zuerst war da das müde Überbleibsel der Pop Art, das vor zwei Jahren mit einem Porzellanbild aus dem 18. Jahrhundert ankam, das (auch) eingeschmeichelt und aufpoliert worden war. Dann war der Mann an der Reihe, der theoretisch die Wolken messen sollte, der aber bestenfalls die Dimensionen der Quader des Palazzo Vecchio zu messen schien (nichts gegen das Werk von Jan Fabre, ganz im Gegenteil: aber der Arengario war ein äußerst unglücklicher Ort, und zum Glück war eine Replik im besser geeigneten Forte del Belvedere zu sehen, bei der persönlichen Ausstellung des belgischen Künstlers). Die Saga des Déjà-vu setzt sich nun mit einem Werk fort, das nicht nur schon anderswo zu sehen war (was übrigens gar nicht schlecht wäre), sondern das der künstlerischen Laufbahn eines Urs Fischer nichts hinzufügt, der im Laufe seiner Karriere sicherlich konsequentere Ziele zu erreichen vermochte: und, nebenbei bemerkt, lassen wir die Statuen der beiden Kuratoren der Veranstaltung, Fabrizio Moretti und Francesco Bonami, beiseite, und sei es nur deshalb, weil es sich um eine plumpe Neuauflage des für Fischer typischen Topos der tropfenden Wachsstatue handelt. In Italien hatte Fischer bereits eine ähnliche Aktion durchgeführt, indem er eine Wachskopie von Giambolognas oben erwähnter Vergewaltigung schuf, die dann während der Biennale von Venedig 2011 geschmolzen wurde.

Ohne dem Kritiker Jeremy Sigler zu nahe treten zu wollen, der sich anlässlich der Ausstellung von Big Clay #4 in New York fragte, ob das Werk nicht den schmeichelhaften Beinamen “der teuerste Scheißhaufen im Kunstkasino” verdient hätte, und um die begehrte Bezeichnung hatte Urs Fischer mit Jeff Koons und vor allem mit Paul McCarthy konkurriert (ein Künstler, an den wir uns hier in Carrara erinnern, weil er uns vor sieben Jahren ein Werk geschaffen hat, das eine menschliche Niedergeschlagenheit wahrhaftig wiedergibt und das mit diesem magischen Touch höchst origineller Respektlosigkeit vor dem Sitz der Cassa di Risparmio di Carrara platziert wurde), gäbe es bereits viel über den Inhalt des Werks zu diskutieren, über jenen Gigantismus im Oldenburger Stil, der nach sechzig Jahren vielleicht ein wenig müde geworden ist, über jenen Sinn für Provokation, der zwar besser verborgen ist als der offenere und unverhohlene Geschmack von Künstlern wie dem bereits erwähnten Koons oder wie Cattelan, Hirst, Serrano, Černý und anderen Anstiftern, hat immer noch einen ziemlich schalen Beigeschmack. Und noch einmal zu der Tatsache, dass Big Clay #4, selbst wenn man sich nicht mit den Bronzeköpfen und -figuren von De Kooning befasst, selbst wenn man es mit den Werken von Künstlern wie Rebecca Warren (die 2006 den Turner Prize mit einigen ungebrannten Tonarbeiten gewann, die in ihrer Grundintention Fischers Big Clay #4 nicht so unähnlich waren) oder Mark Manders konfrontiert, diese Aura der ursprünglichen Überraschung verliert, die es wahrscheinlich in den Augen seiner Kritiker wie auch seiner entschiedensten Verteidiger angenommen hat.

Gewiss, diese uralte Schlichtheit bleibt faszinierend und wirft eine weitere Frage nach der Monumentalität des Werks auf, die für zeitgenössische Ausstellungen auf der Piazza della Signoria beispiellos ist, aber das reicht wahrscheinlich nicht aus, um den ständigen Strom von Zweifeln zu stoppen, der uns überfällt, wenn wir Big Clay #4 die Werke der Großen des 16. Am Ende dieser Ausstellung wird man sich vielleicht am besten an die Ironie der Florentiner erinnern, die seit Jahrhunderten notorisch zurückhaltend sind, wenn es darum geht, jede Form von Neuheit, die auf ihrem Hauptplatz auftaucht, gut zu empfangen: Jetzt haben wir also neben dem Melonensack (Herkules und Kakus von Baccio Bandinelli) und der schönen Marmorruine ( Neptun von Bartolomeo Ammannati) ein weiteres Werk, für das die Florentiner sicher schon eine ikonische Definition gefunden haben.

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